手札，就是古人的書信，也叫尺牘、翰札、信札等，由於書寫者多是文人士大夫，所以也被泛稱為文人手札、文人尺牘。其實，名稱略異、實無不同。
歐陽詢說自己學習的經歷是：“詢初效王羲之書，後險勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。”這裡，尺牘就是王羲之的信札，並信札上的書法。
王羲之 《奉橘帖》等
既然是書信，內容自然也可以豐富多彩。私人閒話、家長裡短、問候致意、學術探討，都無不可。所以，《奉橘帖》是王羲之給朋友三百枚橘子的留言，《韭花帖》是楊凝式對美味韭花的愜意表達；《兒子帖》是富弼給兒子走後門的求職信，《離都帖》卻充滿了蔡襄喪子之痛的悲情。
文人手札，是最能體現東方審美的藝術品。讀懂手札，也就讀懂了書法。
楊凝式 《韭花帖》
蔡襄 《離都帖》
一個初冬的江南，小雪乍晴。王羲之思念友人，提筆寫了一封短信。信的內容是：
羲之頓首。快雪時晴，佳想安善。未果，為結，力不次。王羲之頓首。山陰張侯。
這封信只有二十八字，來龍去脈也不甚清晰，收信人“山陰張侯”，具體是誰也眾說紛紜，但這封信被後人稱作《快雪時晴帖》，美贊其為“二十八驪珠”“天下法書第一”，奉為最經典的書法作品之一，流傳至今。
王羲之 《 快雪時晴帖》
其實，古代的經典書法作品，凡是“帖”一路的，有一半是書信手札一類。王羲之《十七帖》自不必說，每一個都是書信；陸機《平復帖》、王獻之《中秋帖》，顏真卿《祭侄文稿》、《爭座位帖》，宋人的《土母帖》《歸安丘園帖》《承惠帖》《值雨帖》……再至元明清諸家，或閒語、詩稿，或便籤、藥方，無不跳躍錯落、蘊藉風流。
黃庭堅 《糟姜帖》（又《承惠帖》）
米芾 《值雨帖》
自漢代楊雄提到“書為心畫”開始，書法就成為表達心跡的外在顯現。於是，傳統認為，書法說到底，是“人心”的流露，那麼，書法格調的高低、自然也就和人的心境高低，對等起來。
同時，人們意識到，如果不經過大量的學習和技術訓練，書寫者也不能很好的表達自己的心境、心跡。
蘇軾 《歸安丘園帖》
所以，這兩點歷來相輔相成。一方面，文人需要下功夫臨摹和訓練，以求掌握書法技法，甚至蘊化為肌肉記憶，達到可以自由表達心境的水平；另一方面，則是需要不斷提高自身的審美和修養。當雙方都達到很高境界的時候，就是孫過庭《書譜》中所說的“智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。”
禪宗僧人加入審美大軍之後，他們的理論和觀念，必然也深深影響著中國文人。孫過庭的“心手雙暢”，強調的是心境和手頭功夫的互相配合，而貫休和尚則更進一步，明確說出書法的目的就是要一展胸中之意。
貫休和尚是五代高僧，詩書畫三絕，尤其精擅畫羅漢。他特別推崇懷素的狂草，還有一首《觀懷素草書歌》，用絕世高蹈的筆調寫道：
“我恐山為墨兮磨海水，天與筆兮書大地，乃能略展狂僧意。”
只有懷素這樣高超的筆墨技巧，才能一展禪者心中那狂放不羈的灑脫。
貫休和尚 《應真圖》
既然書法是為心跡服務，要“略展其意”，那麼，書家在最後階段比拼的，自然就是心境修養之類的東西。唐人尚法、宋人尚意，這個“意”就是心境，而“尚意”的觀念，就讓書法真正成為心跡的表徵，成為可以表達情感的藝術。
於是，蘇東坡說出了那句振聾發聵的句子——“書初無意於佳乃佳耳”！
無意，就是不刻意、不做作。但凡刻意安排，必然干擾心境、也不能完整表露心跡，這樣，書法就已經落入下乘，變為故作姿態的字兒，亦步亦趨、機械的表達和模仿，只能是書寫匠人，而與藝術無關。
蘇軾不是不關注技法，他的技法毋庸置疑。他這句話所強調的，是書寫的心態，是書寫和心境的契合程度。
從此，“無意乃佳”成為書法最高的審美境界。
蘇東坡 《寶月帖》
手札，正是“無意乃佳”的體現。
由於手札都是寫給親朋好友，甚至只是隨筆的記錄，那麼書寫者的機巧、刻意安排，就最大程度被弱化。塗抹圈改，自是常態，只要自己能辨認清楚就行。如此放鬆的心態下，書寫者高超的技巧，才會不經意間流露出來，筆下的濃淡乾枯，則隨書寫內容、心情的起伏變化而變化。心境、手筆，渾然一體。
《王鐸詩稿》，就是這方面最典型的例子。圈圈改改、塗塗抹抹，掩不住王鐸高超的書法技巧，標點符號和墨圈的隨時出現，打破了既有平穩的節奏。而整幅詩稿，都呈現出一種時而跳躍、時而優雅的律動。
由於手札的閱讀對象是熟悉的親友，也都是文人，所以書寫者的天性得以流露。不同結字、不同字體、不同筆法，都可以毫無顧忌的融合在一張紙上。忽真忽草、間雜篆隸，哪裡又有什麼“破體”不“破體”的規矩可言呢？一時之間，異彩紛呈、蔚為大觀。
王鐸詩稿
只是，書法畢竟是書“法”，還有其通約性。如果個性流露過頭，破壞書寫本身的法度，或者滿紙糊塗亂抹，則又墮入粗野狂疏的窠臼之中。
信札，恰恰非常完美的平衡了這個問題。
首先，信札有傳遞信息的作用，文字需要有一定的辨識度，那麼文字就不會過於潦草；其次，書信尺幅不大，古代稱之為“尺牘”，就是一尺來長，形式決定了不可能粗野到沒有邊際；最後，古人寫信有一定的格式，比如起首、收尾，尊稱時空一格或另起一行……等等，這些要求使得信札的章法別具一格。章法隨內行文而高低起伏錯落，疏密對比，不假安排、全然天成。
規矩中自然錯落，變化裡暗循法度，恰恰造成了一種“隨心所欲而不逾矩”的優美章法出來。
高士奇手札 信天巢白事箋
有時候，還能通過信札，看到時代的特徵和文人的趣味來。比如故意出個“難題”給對方開個玩笑。尤其晚清民國，文人數量驟升，大家以示個性、與俗眾不同，加之出土材料的增多，所以這一時期的信札，有大量的異體字和俗體字，還有將草書楷化、隸書草化等各種寫法。於百年後的我們而言，也最難辨認。
《書譜》說：“草不兼真、殆於專謹，真不通草，殊非翰札”。翰札的要求，就是真草並用，於其中變化多端，呈現作者的文采風流。同時的問題是，草書的介入，也會增加辨識難度。
不過，難於辨認又有何妨？這些不易辨認的字，不正是其心境的體現嗎？個人的性情、文人暗裡彰顯個性的小心思，全都流露在一紙信箋之中。
不但字跡，文人手札的文辭內容，也非常優雅，不習慣古文，閱讀也有一定困難。筆跡和文章“難以辨認”，也自然設置了欣賞門檻——那些只懂得欣賞“田楷”之好、動輒喝斥豐富變化的書體為“醜書”者，是欣賞不來信札的。
趙之謙手札
信札的文獻價值，自不必多說。文獻學中一般把手札歸為稿本、作為第一手材料來研究，可正野史之訛，可補正史之闕，特別可資寫作“交遊考”一類的文章。
不過，作為書法欣賞角度而言，這些手稿文獻又有另一種價值。
傳統觀念認為，書寫者和書法作品，密不可分。我們在欣賞作品的時候，必然會把書寫者的經歷、思想、性格帶入其中——這樣也確實能讓讀者，對作品有更多感受。
仔細去品味一通手札，隻言片語、長短几句，無數舊事逸聞，便被勾引出來，書寫者的形象躍然紙上，再配合著欣賞書法字體，豈不是更能有代入感麼？
比如讀潘遵祁的信札，其中說自己近得兩句詩：“世事關心慚閱歷，科名到手覺尋常”，未見著錄。雖為老生常談之慨，卻也看得出其中的自詡，別人一生為功名奔波，而他卻“科名到手覺尋常”，有此經歷，也難怪會把字寫得滿紙雋秀、雍容閒雅。
潘遵祁信札
梁穎先生《說箋·典藏版》一書中，我特別感興趣錢棨、阮元寫給法式善的兩通信札。
法式善是乾嘉時期文壇宗主，在家中設龕，以供奉李白杜甫陶淵明等，時稱“詩龕”，一時賢達，皆聚於此雅集酬唱。法式善編詩集、著《梧門詩話》，天下文士，紛紛投贈自己詩作，以期入眼。這兩通信札，也都是寄給法式善詩稿後的隨附信箋。
錢棨號稱“六元狀元”，自視甚高，他把自己座師翁方綱的詩稿寄給法式善後，隨文附信。行文乾脆利落、下筆穩健，俊雅中不失豪邁，客套話也是有禮有節、不卑不亢，一如他的性格做派。
錢棨致法式善手札
而另一封阮元的信就有趣了。這封信寫的比較長，書法瀟灑中不失規矩、含蓄平和，行文用語言辭甚恭，談及自己詩文，多有謙卑之態。最為有趣的，是他在信末交代，讓家僕呈上十兩銀子，請法式善“老前輩轉發刻字人”。
阮元致法式善手札
兩相比較，阮元做人做事的態度就出來了。想來日後阮元輝映廟閣，成三朝元老、九省疆臣、一代文宗，且能自己捐銀刊刻書籍、辦學興教，於此便可以見一斑了。
尺牘抒發與寄託了古代文人的性情，承載著生活中瑣碎卻鮮活的細節。在筆畫使轉縱橫之間，個人性情自然流露。捧讀來函，見到孰悉的筆跡，彷佛能見到千里外親人友朋的音容。正所謂，“尺牘書疏，千里面目也”，也更充分地反映了文人的心境。
名人手札作品賞鑑
明 董其昌手札
明 蔡羽致王穀祥手札
清 趙之謙名刺函
清 趙之謙手札（局部）
清 法式善手札
清 阮元手札
清 李漁手札
清 伊秉綬手札
清 李福手札
清 何紹基致俞樾手札
清 沈曾植手札
清 潘世恩家書
清 翁方綱手札
清 杭世駿詩柬
清 陳介祺手札
清 潘祖蔭致潘康保手札
清 英和致徐鬆手札
清 陳鴻壽手札
清 潘志萬致潘鍾瑞手札
清 吳雲手札
清 錢大昕致法式善手札、詩柬（局部）
清 俞樾致唐樹森手札（局部）
清 張廷濟手札
陳散原 尊公札
錢鍾書 數寄書來札
徐悲鴻 惶愧無地札
吳湖帆 前日奉書札
趙樸初 以宿疾時發札
沈尹默 南京工學院札
黃賓虹 展誦手教札
豐子愷 光明日報札
郭沫若 大函及書札
