董其昌 字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭(今上海市松江)人，一作上海人(上海在唐為華亭縣地，清屬松江府。華亭、雲間、松江、上海、婁縣俱為一地)。萬曆十六年(1588)進士，選庶吉士授編修。官至禮部尚書。諡文敏。天才俊逸，善談名理，少好書、畫，臨摹真跡，至忘寢食。行楷之妙，跨絕一代。同時以善書名者，臨邑邢侗、順天米萬鍾、晉江張瑞圖，時人謂邢張米董，又曰南董北米。然三人者不逮昌遠甚。
其昌自雲：“吾學書，初師顏平原(真卿)多寶塔，又改學虞永興(世南)，以為唐書不如晉、魏，遂仿黃庭經及鍾元常(繇)宣示表、力命表、還示帖、丙舍帖凡三年，自謂逼古，不復以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃於書家之神理實未有入處，徒守格轍耳。比遊嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍(王羲之)官奴帖於金陵，方悟從前妄自標評，自此漸有小得。
今將二十七年，猶作隨波逐浪，書家翰墨小道，其難如是。”又云：“餘書與趙文敏(孟俯)較，各有短長。行間茂密，千字一同，吾不如趙，若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。又趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色，吾書往往率意，當吾作意，趙書亦輸一籌，第作意者少耳。”畫山水少學黃公望，中復去而宗董源、巨然，復集宋、元諸家之長，行以己意。氣韻秀潤，瀟灑生動，尤與米、高為近。
因其曾祖母乃高克恭之雲孫女，淵源有自，故精於用墨。其昌又云：“餘畫與文太史(徵明)較，各有短長。文之精工具體，吾所不如，至於古雅秀潤更進一籌矣。”所惜筆力柔媚，結構鬆懈，邱壑平庸，樹木支離。對於清代三百年畫壇有極大影響。
其昌最矜慎其畫，貴人鉅公，鄭重請乞者，多倩他人應之。或點染已就，僮奴以贗筆相易，亦欣然為題署，都不計也。家多姬侍，各具絹素索畫，稍有倦色，則謠諑繼之，購其真跡者，得之閨房者為多。清代康熙、乾隆俱喜其書、畫，因之全國靡然從風。著《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》、《容臺集》。卒年八十二。
他不但是明末著名的書畫家，也是倡導文人畫最得力的書畫家。傳世遺蹟頗多印本亦夥。《明史·本傳、明史·藝文志、明畫錄、桐陰論畫、珊瑚網、列朝詩集小傳、松江府志、華亭志、五雜俎》。
董其昌《山水書法》
南宗秘法，董其昌《畫訣》
士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可扌求藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫。夫學畫者，每念惜墨潑墨四字。於六法三品，思過半矣。
古人論畫有云：“下筆便有凹凸之形。”此最懸解。吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老以遊丘壑間矣。
氣霽地表，雲斂天末。洞庭始波，木葉微脫。春草碧色，春水綠波。送君南浦，傷如之何。四更山吐月，殘夜水明樓。海風吹不斷，江月照還空。宋畫院各有試目，思陵嘗自出新意，以品畫師。餘欲以此數則，徵名手圖小景，然少陵無人，謫仙死。文沈之後，廣陵散絕矣，奈何？
潘子輩學餘畫，視餘更工，然皴法三昧，不可與語也。畫有六法，若其氣韻，必在生知，轉工轉遠。
董其昌《空山梵宇》
畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟樹木則不然，雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬夏、李唐，上自荊關，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也。或曰：須自成一家。此殊不然，如柳則趙千里；松則馬和之；枯樹則李成，此千古不易。雖復變之，不離本源，豈有舍古法而獨創者乎？倪雲林亦出自郭熙、李成，少加柔雋耳，如趙文敏則極得此意。蓋萃古人之美於樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。今欲重臨古人樹木一冊，以為奚囊。
古人畫，不從一邊生去。今則失此意，故無八面玲瓏之巧，但能分能合。而皴法足以發之，是了手時事也。其次，須明虛實。實者，各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，實虛互用。疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣。
凡畫山水，須明分合。分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分，於此瞭然，則畫道過半矣。
董其昌《書畫合璧》
樹頭要轉，而枝不可繁；枝頭要斂，不可放；樹梢要放，不可緊。
畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處。如寫字之於轉筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也，但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此秘訣也。
畫須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴。
作雲林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪雲林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆。雲林其尤著者也。
北苑畫小樹，不先作樹枝及根，但以筆點成形。畫山即用畫樹之皴。此人所不知訣法也。
北苑畫雜樹，但只露根，而以點葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細巧。
董其昌《仿高克恭山水》
畫人物，須顧盼語言。花果迎風帶露，禽飛獸走，精神脫真。山水林泉，清閒幽曠。屋廬深邃，橋渡往來。山腳入水，澄明水源，來歷分曉。有此數端，即不知名，定是高手。
董北苑畫樹，多有不作小樹者，如秋山行旅是也。又有作小樹，但只遠望之似樹，其實憑點綴以成形者。餘謂此即米氏落茄之源委。蓋小樹最要淋漓約略，簡於枝柯而繁於形影，欲如文君之眉，與黛色相參合，則是高手。
古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不識。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之五筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之。
畫家以古人為師，已自上乘。進此，當以天地為師。每朝起，看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時，見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所託也。樹豈有不入畫者？特當收之生綃中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷屬耳。
畫樹木，各有分別。如畫瀟湘圖，意在荒遠滅沒，即不當作大樹及近景叢木。如園亭景，可作楊柳梧竹，及古檜青松。若以園亭樹木移之山居，便不稱矣。若重山復嶂，樹木又別。當直枝直，多用攢點，彼此相藉，望之模糊鬱蔥，似入林有猿啼虎嗥者，乃稱。至如春夏秋冬，風晴雨雪，又不在言也。
枯樹最不可少，時於茂林中間出，乃見蒼古。樹雖檜、柏、楊、柳、椿、槐，要得鬱森，其妙處在樹頭與四面參差，一出一入，一肥一瘦處。古人以木炭畫圈，隨圈而點之，正為此也。宋人多寫垂柳，又有點葉柳。垂柳不難畫，只要分枝頭得勢耳。點柳葉之妙，在樹頭圓鋪處。只以汁綠漬出，又要森蕭，有迎風搖揚之意。其枝須半明半暗。又春二月柳，未垂條；九月柳，已衰颯，俱不可混。設色亦須體此意也。
山之輪廓先定，然後皴之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細碎處多，要之取勢為主。吾有元人論米高二家山書，正先得吾意。
畫樹之竅，只在多曲。雖一枝一節，無有可直者。其向背俯仰，全於曲中取之。或曰，然則諸家不有直樹乎？曰：樹雖直，而生枝發節處，必不都直也。董北苑樹，作勁挺之狀，特曲處簡耳。李營丘則千屈萬曲，無復直筆矣。
畫家之妙，全在煙雲變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也，惟以雲山為墨戲。此語雖似過正，然山水中，當著意煙雲，不可用粉染。當以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。
趙大年令畫平遠，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫。此一派又傳為倪雲林，雖工緻不敵，而荒率蒼古勝矣。今作平遠，及扇頭小景，一以此二人為宗。使人玩之不窮，味外有味可也。
畫平遠，師趙大年。重山疊嶂，師江貫道。皴法，用董源麻皮皴。及瀟湘圖點子皴，樹用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景。李成畫法，有小幅水墨，及著色青綠，俟宜宗之，集其大成，自出機軸。再四五年，文沈二君，不能獨步吾吳矣。作畫，凡山俱要有凹凸之形。先如山外勢形像，其中則用直皴。此子久法也。
畫與字，各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟後生，畫鬚生外熟。
