行李︱季丹：紀錄片導演是這個時代的薩滿

從首都機場去季丹家的路上，睡了一覺又一覺，每次醒來都擔心錯過了，但一看地圖，還有40公里，25公里……十三陵到了，還有19公里。

她在一個叫錐臼峪的地方租了一個農家院，峪，山谷也，最後一段山谷，中間蛇形著一條最終匯入十三陵水庫的河流，夾岸高山上，山桃花、梨花、杏花，雲霞一樣怒放著。傍晚時，最後一抹夕陽金子般灑在這些雲霞般的花上。

季丹在這條河流的最後一座橋上等我，啃個蘋果，大聲笑著，寸頭，消瘦——晚風一來就會不自覺去扶她，擔心她被吹倒。上坡，轉彎，最後那間被櫻桃樹和梨樹包圍的院子，就是她家。是一個完整的院子，朝北一側三間小屋，中間辦公，兩邊休息。朝西一側是餐廳和廁所。朝南一側搭了一個屋頂，用來洗曬衣服。院子是從當地農民家租的，離北京足夠遠，價格便宜。

十年前，在一家咖啡館看到季丹的紀錄片《哈爾濱·旋轉樓梯》，拍攝於哈爾濱道外區，她把鏡頭對著兩戶人家，是她往昔的青春夥伴，30年前，她在那裡上中學。作品誠懇、平靜，在日本山形國際紀錄片電影節上，獲得亞洲新浪潮特別獎。兩三年後，再次在咖啡館裡看到她的《危巢》，拍攝對象是北京大興區一處垃圾場旁邊的子弟學校裡，姐弟四人和他們的父母。片子深邃幽暗，看完有些不知所措，後來在布魯塞爾MILLENIUM國際紀錄片電影節競賽單元，獲得最佳影片金鏡頭獎。

模模糊糊中，能感覺到季丹身上藏著一潭深淵，尚未在這兩部片子裡完全展開。於是追根溯源，找到了她更早前在西藏日喀則地區拍攝的兩部紀錄片：《貢布的幸福生活》和《老人們》，沒有那麼幽暗，沒有那麼哀傷，也不跌宕起伏，就像一年四季，在日常裡，在平靜裡，在時間不緊不慢的更替裡，湧動著生命力，湧動著幸福。

沒準備這麼早採訪她的，她所在的那個紀錄片導演群體，以他們的作品，他們的實踐，重新劃分了我的地理版圖，那是一個系統。我尚且如此單薄，拿什麼去問她？再等幾年吧。

但忽然遇到一個紀錄片題材，希望有一個既懂藏語、又懂日語，拍攝手藝一流的導演來一起工作，只有她了。她過去拍片子的方式，全是人類學家式的：到一個地方，先找一戶人家，住下來，開始學語言，然後開始拍攝。因為拍攝《貢布的幸福生活》和《老人們》，她自學藏語；因為在日本留學，學習了日語；這幾年，她在廣西一戶壯族人家拍攝，於是又自學了壯語。語言是她的利器，所到之處，一一收割。

三天前，日本一位研究紹興宣卷的學者來這裡採訪她。她接手了非遺部門一個活兒，拍攝幾位非遺傳承人，紹興宣卷傳承人是其中之一。她們聊了三個白天，我去時，日本學者正要離開，她開始第四天接待客人。

送走客人，天色已完全暗下來，季丹說要夜跑，這也許是她對我採訪的一道考驗？那就跑吧。

“跑步時不要講話，專心享受跑步。”開跑前她提醒我。從村口跑向十三陵方向，夜裡的鄉村公路，伸手不見五指，貨車、小汽車、三輪車，頻繁疾馳駛過，偶爾也有醉漢，季丹完全不受影響地跑著，無論平地、上坡、下坡，都保持同一節奏，好像可以永遠跑下去。

我最初跑得氣喘吁吁，擔心相向而行的車，擔心地面上有坑，慢慢的，雜音聽不見了，顧慮全消失了，耳際只有河水流過河床的聲音，是順流而下，河水的聲音越來越響，漸漸充盈了整個山谷，間或點綴著蟲鳴。北方的三月天，那條夜跑的路，有河隨行，有山隨行，有像雪一樣漫山遍野的山花隨行，夜色裡，那些裸露的岩石，也像雪一樣沿途守護著我們。我想象著過去幾年裡，季丹一個人在這裡夜跑的場景，雖然充盈、美好，但畢竟一個瘦弱的女生，不怕麼？

季丹以前怕黑，睡覺都要開著燈。和前任男友、同樣是紀錄片導演的沙青分手後，不知道未來的日子怎麼辦，這時去廣西拍片子，一個壯族老奶奶，先後死了七個子孫，在她拍攝期間，還死了一個長子長孫，最後，老奶奶自己也去世了。這途中，季丹治癒了失戀的痛苦，也經歷了自己母親的過世，不知不覺消除了對黑暗、對死亡的恐懼。

四年前開始，她住到了這個院子來，慢慢的，不吃主食，不吃肉，儘量食生，每天夜裡跑步一個半小時，平日在屋子裡伴著爵士樂跳舞，看“身-心-靈”方面的書，做剪輯，身心一點點有了變化。如今，她一個人夜跑，一個人住在山裡，冬天一個人都沒有，有時還要自己挑水、劈柴，她都不怕了。以前以為失戀後日子就黑暗到底，沒想到年近六十，才發現人生可以如此開闊，“沙青是我上師”。

去見季丹前，我在成都西郊一個禪院參加了一個為期三天的禪修營，和一位禪師一起生活。是一個女禪師，逢人便叫“親愛的”，有時還會在臉上熱烈的親一下，隨時笑，隨時哭，有時聽到笑話，就在地上打著滾兒笑。出家前，她是一位企業家，有各種潔癖，工作狂，強迫症，後來在山上閉關十年，下山後，就成了這位輕盈、達觀、沒有羈絆的禪師。在那裡，從來鄙視身體，視身體為臭皮囊的我，第一次感到震顫：身體是心靈的居所。居所壞了，心靈也不會好的。而對身體的覺察、修煉，全在每天的生活裡，在廚房裡：你是否帶著創造力和革新精神，在做每一件事，在做每一餐飯？

那晚和季丹剛出門跑步時，房東家的老奶奶看見，一邊刷牙，一邊扔了句：“神經病！”季丹哈哈大笑，“你看，奶奶多好！”在那個院子裡和季丹待了兩天，她一會兒哭，一會兒笑，一會兒傷心地笑，一會兒開心地哭，聊累了，就起來做飯，三下五除二，噼裡啪啦的，不一會兒就端出五六個菜來。那飯菜真好吃呀，她以前不會做飯，是吃素後，才開始對食物有了靈感。我以為那些直面黑暗的紀錄片導演，也都深邃幽暗，但看到季丹時，我頻繁想起那位在地上打著滾兒笑的禪師。

那天傍晚，季丹家門前。

行李&季丹

1.朝向死亡

行李：在廣西拍的片子完成了嗎？

季丹：還在剪。剪的過程中，沙青建議把自我加進去，不然就還是一部傳統的紀錄片。我就把當時的日記找了出來看，但後來剪到一定程度，我覺得不用加自我，裡邊有奶奶的葬禮，這不是一段生活，而是一個人的一生，我可以用片子本身找到這種感覺。

因為整理日記，突然覺得，活到56歲，就像打了一個草稿一樣，人生根本沒有完整，那只是一個草稿，完全可以用創作將它重新完善，甚至改變它。我終於活到了覺得過去的生活也可以變成素材的一天。

行李：這個片子的題材是怎麼遇到的？

季丹：《危巢》完成後，就到處跑著放片子，我其實一直想拍散文電影，想拍更文學化的電影，沒有契機，也沒有勇氣。那次在美國放完《危巢》，回國的飛機上，看了王兵的《三姊妹》，講雲南某個村莊裡三姊妹的故事，看完後特別喜歡，本來已經不想再到農村去拍片子了，因為要住很長時間，和過去的片子重複，但看了《三姊妹》，重新喚起回鄉下去的願望。

那年年底，南鑼鼓巷有一個NGO的活動，一個博士在廣西都安瑤族自治縣做留守兒童研究，我去聽了一下。那個博士在那裡待了半年，寫了一本《中國留守兒童調查》，大多是塵肺病孤兒。書裡講了很多家庭，有一個家庭，有六七個孩子死在礦山，其中四五個是因為塵肺病，我一定要去看看那個母親，這個母親是什麼樣的？

一個星期後就去了，手裡沒多少錢，到那邊安頓了，一個老同學借了我三萬。去之前和博士聯繫，但他對我不熟，不願意幫我介紹。那就自己去，先在都安的旅館裡住著，開始求助，向電視臺的熟人留言，找了一圈，沒人回我。那就找NGO吧，他們特別理解你為什麼要做這個事情，通過他們幫忙，跟那些孩子所在的學校聯繫上，就把書裡寫過的幾個家庭都跑了一圈，覺得還是老奶奶家最打動我。

那時奶奶的長子長孫已經躺在床上，他們都是病危了才到醫院吸兩天氧，不知道能買氧氣機，我跟“大愛清塵”（大愛清塵基金，專項救助中國600萬塵肺病農民工）聯繫，他們推薦了一款氧氣機，我買了一個，揹著氧氣機去他家，然後就在他家住下，拍了起來。

季丹：在那兒過了一個春節，拍到三四月份就出來了。特別偶然的一個機會，GUCCI要在全世界找十個女導演，拍十個短片，中國找到了我，有二十萬元的經費。我把沙青叫過去一起做了那個短片，花了兩個月時間，這才有了錢，放心地拍都安的片子，從六七月份回到這個家庭，一直拍到第二年秋天。

行李：就住在她家麼？

季丹：我在縣城租了一個房子，一般在縣城住三四天，到她家住五天，再回縣城住三四天，這種節奏。

行李：他們是壯族，你還學壯語，就是跟著他們家人學？

季丹：他們內部全說壯語，要拍他們，必須要聽懂，但沒必要說，因為每個人都能說漢語，所以我說得不好，但能聽。後來到我快離開的時候，也能跟老奶奶聊一晚上。你看，這是我學壯語的書，壯語是快要消失的語言，六七年前壯語廣播就沒有了，所以很難學，也沒教科書，正好有個學者寫了一本書，就買回來學習了。

行李：《都安壯語形態變化研究》，專門講都安壯語的？

季丹：對，它是壯語中的方言，我學藏語也是，學的是日喀則拉孜方言。我一邊從這本書裡學，一邊在生活中學，我有一個本子用拼音記單詞，變成我自己的翻譯詞典。

行李：你上學時英語也好嗎？

季丹：比較好。我學語言快，學日語也快，如果不懂對方的語言，剪輯的時候麻煩死了，所以剪輯全靠我自己，剪的時候語言會更好，因為天天盯著素材看，等於天天學。

行李：這家人的故事線索是怎麼一點點展開的？

季丹：沒什麼故事線索，就是死了那麼多人，很平淡，影像也很平淡。我去了以後才發現，他們的生活非常甜美，他們承受痛苦的能力太強了，不像我們想象的那樣。城市裡失去一個孩子，這家人就完了。可那個老奶奶好了不起，只有她一個人待著的時候，她的表情才會暗下來，但是見到人就會充滿愛，她愛貓，愛羊，愛一切事物，所以我給這部紀錄片取名《芭雅》，壯語裡是老奶奶的意思，就是人類的老祖母，永恆的女人。

我是在和沙青分手的時去拍的，那是人生最黑暗的時期，結果一下鄉，一開始拍片子，就把他忘了。那個老奶奶和她的兩個重孫女治癒了我。兩個孩子就在山野里長大，又美，又聰明，又伶俐，神性都在身上，每天晚上都搶著說，“跟我睡、跟我睡”，她讓你講故事，跟她演戲，騎在你身上，折騰你一個小時，筋疲力竭了她才睡。拍的時候，正好是個好鏡頭，突然進來個丫頭，“阿姨今晚跟我睡”，恨得我不行，心裡又甜得癢癢，“討厭！這麼好鏡頭被你毀了”。

行李：在你拍攝期間，奶奶家也死了人？

季丹：她的長子長孫，在醫院11天，最後一夜是我照顧的，他妻子和媽媽都筋疲力盡了，我說今晚你們睡吧，我來照顧。一年後，我母親病逝，也是在醫院11天。兩個11天完全改變了我。

行李：他們給了你面對母親離開的勇氣……

季丹：當然。拍這個片子的過程，我的人生完全改變了。我媽媽88歲走的，腰椎間盤突出。她是物資局的，有一年發大水，她要去撈被水淹的東西，撈了很久，把腰泡壞了。我家在（黑龍江）伊春，多冷啊！她的腰特別糟糕，醫生每次看了片子都說：這人肯定動不了。結果她做完檢查，自己走了，越疼越走，忍受著巨痛。後來她說不想活了，我說媽媽你活到90唄，她說太痛苦了，都說健康長壽，如果不健康，就不用長壽了。後來摔了一下，腦出血。最後住院11天，那也是很長的故事，我把她從現代醫療和沒有信仰的家人中搶出來，我和一個信佛的親戚，每晚為她唸佛，讓她最後身上沒有插一根管子，安詳、寧靜的離開世界，這是我這一生最有成就的事。

行李：在醫院陪奶奶的長子長孫的最後一夜，是你離死亡最近的時候嗎？

季丹：是離塵肺病最近的時候。整整一夜，他的每一個姿勢都不能停留一分鐘，要不停換姿勢，是活受罪，太煎熬了！但是我沒拍，其實對電影來說，那個太震撼了，我在他家一年八個月，親眼目睹他一步一步這樣下去，但這時我是不能拍的，你想象一下，一個三十歲的青年在這裡活受罪，在死去，他怎麼能接受一臺攝像機對著他拍，而不是去幫他減輕痛苦！我沒有理由拍。

他們的樂觀讓我吃驚，換了我們，還不天天尋死覓活，人家從頭到尾都保持著鎮靜、優雅，太了不起了。最後一夜他還跟我說，因為他們不理解我來幹嘛，但知道我沒孩子，以為我想要他們的孩子，一直誤解，於是向我解釋，他說孩子太小，等他們上了高中你再帶他們去北京。

行李：奶奶最後也是病逝嗎？

季丹：對，癌症。因為國家的扶貧項目，他們開始大動遷，給他們在城裡蓋高樓，他們自己花一部分錢，國家出一部分錢，搬出去。奶奶就到鎮上陪那兩個重孫女上學，給她們做飯，鎮上有很多廢棄的房子，他們找了一間，旁邊就是學校焚燒垃圾的一個爐，我一遍遍地跟奶奶說，跟她兒子說，你不能住在這裡，我出錢，你們去租一個房子，但他們不聽，一直住那兒。她聞著燒垃圾的味道聞了兩年，得了鼻咽癌。

前一個清明節我去，她還沒得病，結果秋天她就病了，癌症，其實也不嚴重，如果到醫院都可以治，但他們壯族的習慣是，死得早一點都沒關係，但絕對不能死在路上，死在路上，不能返祖歸宗，這是最可怕的事，所以我沒法勉強，反正就拿錢，再怎麼窮，我都比他們有錢，我說你住院，所有的錢都我出。

行李：為什麼他們可以這樣優雅地對待苦難和死亡？是他們強大，還是因為習慣？

季丹：那個老奶奶有點像一棵大樹，雖然兒子死了，但很多孫子還在，她是作為一個整體存在的，這就是傳統家族的力量，不像城市，已經變成個體，失去一個人，生命就失去了一半甚至全部。但對他們來說，只是大樹失去了幾個枝椏。但是很可惜，現在這個整體也在崩潰，把他們裝進樓房裡，讓他們的孩子去打工，讓他們失去信仰，失去土地，失去傳統的喪葬方式……

行李：奶奶本身的力量來自哪裡？一個人輸出能量，她也要有能量來源吧？

季丹：大自然、貓、羊、孫子，自然中的生活是甜美的，比如明天過節，今天提前殺兩隻雞，大家在一起說說笑笑，逗逗孩子……生活的樂趣多得要命，大家聚在一起說啊，開玩笑啊，一邊烤著火，曬著太陽。

奶奶在屋子裡，有兩個專屬於她的位置，一個是火塘邊，一個是門邊，火塘邊的她和門邊的她才是真正的她，所以我特別喜歡拍這兩個地方的她，那時她就變成了藝術家和哲學家，放空了，有自我覺知，在那裡一坐就是好半天，那時候的她美極了。她有兩個信佛的孫子，他們知道，奶奶不用信佛，已經是很好的佛教徒，通過生死，通過勞動，她不停地勞動，特別勤勞，我可愛看她幹活了，特別輕鬆，有節奏感，很美，81歲時還到大山上去砍柴，背那麼一大捆柴火回來。我覺得是家族和自然給了她力量，

行李：她去世的時候，你的心裡是怎樣的？

季丹：好像看著我自己的葬禮！沒什麼悲傷，只是有一種看到了生命全景的肅穆寧靜的感覺。她病危的時候我去待了一星期，我說奶奶你堅持一下，我春節還來。看完她就繼續回去拍龍泉青瓷的傳承人，我那時接了非遺部門一個活兒，拍一些非遺傳承人，一個團隊在等著我。但元旦期間，她過世了，據說最後一天，她跟趕回來的孫女說，我拉一拉你，你就把我往地上抬。因為他們嚥氣了一定要搬到地上，這樣不會給家裡留下不好的東西。

行李：我都快哭了……一個大樹倒了，這個家就沒有樹幹了！

季丹：但是又有什麼呢？生命不就是這樣生生息息嗎？一會兒有了，一會兒沒了，一會兒顯現，不合適就不顯現。該來的來、該去的去，生命就是這樣一個過程，每天都在發生。我剪片子的時候，有時候眼睛會溼，但內心充滿快樂。

行李：昨天聽你說，這才是你第一部真正意義上的作品。為什麼？

季丹：我還沒剪完，最後它呈現出什麼樣子來也不知道。我原來拍紀錄片的長處是，我長時期深入，跟他們共同生活，能拍到他們非常自然，同時又有一點戲劇性的場景，其實這種工作方式非常像劇情片，劇情片拍一個場景，有時候拍二十遍、三十遍，不行再來，如果長期深入一個地方拍紀錄片，做的是同樣的事情，比如奶奶去砍柴，你拍一次、兩次……十次，選出其中一次來，她怎麼那麼戲劇性，又那麼自然？其實是在這很多次中選出來的，是他們生活內部的自然影像而已，並沒有超出眼睛看到的世界。

我喜歡的文學、詩，都是用有限的媒介，傳遞出眼睛看不到的精神力量，電影要朝那個方向走才會真的打動人。只有更多加入自我感受，才能做成那樣。這部片子已經剪了很多遍，現在只是改變一種方式，也不一定有多好，做得很笨、很粗糙都沒事，我只是追求，相比過去，做了一點新的改變和探索。

2.在日本

行李：你在哈爾濱出生的嗎？

季丹：不是，我在伊春出生的。12歲搬到哈爾濱，住在道外區，就是《哈爾濱·旋轉樓梯》裡那個區域，窮人住的地方，但我好喜歡那裡。19歲考大學就來了北京，上了北師大中文系，那時就想來北京，想來認識顧城啦什麼的那些詩人。上了大學，帶著一幫女生抽菸，跟牟森排戲劇，他的《伊爾庫茨克的故事》在食堂裡演出時幫著守門，後來他導演的《大神布朗》好像還是我最早推薦給他的。

行李：你在北師大的時候，正好是八十年代的北京，那時整個氛圍都是光輝燦爛的嗎？

季丹：那時看了很多非常棒的演出，比如史塔克的大提琴演奏會，當時的節目單我都留著，國外有一些展覽已經來了，像勞森柏的展覽。還有很多講座，有臺灣的學者講儒學，整個氛圍很開放，充滿了活力。我們見面都談尼采、薩特，那個時代，每出一本書，大家全都要讀，出版遠遠在我們的閱讀胃口後面。

行李：朱偉在《重讀八十年代》裡說，十萬大軍，都想擠上文學青年這條小道。

季丹：我還寫詩呢，後來北師大出來一批詩人。我們那時自己會出詩刊，出板報，都是大家自己寫的作品。蘇童高我們兩個年級，那時他還沒有用這個名字，但他在牆報上的文章我一定虔誠拜讀。顧城來我們學校做過講座，謝燁坐在下面從頭到尾看著顧城，顧城看著對角的屋頂。那時崔健開始唱《一無所有》，也有了迪斯科，週末要去交誼舞會，北京體育大學和清華的男生都到北師大來跳舞，我跳得好，但我太胖，而且人太醜，所以沒有發生過什麼故事（笑）。

行李：你那時候是長髮嗎？

季丹：長髮，但胖胖的、壯壯的，不好看噢。

行李：這幾年才瘦下來的嗎？

季丹：在日本時有幾年瘦了，那可能是我一生中最漂亮的時候，那時才自信，開始被人追，一般都是我追別人（笑）。

行李：去日本是什麼契機？像牟森他們都去了西藏。

季丹：去日本前，我也去了西藏。我們是師範大學，必須進教育口，只有去新疆、西藏這些地方才可以進報社和電視臺，一些高年級的同學就去了西藏，牟森也去了，所以我也有這個概念。我們大學是五年級，四年級的那個冬天，我也跟著牟森上了西藏，那是1986年。西藏美極了，但因為那時失戀，整個過程都帶著痛苦，我自己一人上到布達拉宮，有很多朝佛的藏族人，但一個遊客都沒有，走到最上面，有文成公主的像，那時還不大瞭解文成公主的故事，但看到她的像就哭了，這是很神秘的緣份，搞不清楚，但感覺我跟她有關係。出來後，是一個屋頂平臺，可以看到整個拉薩，那時拉薩像一個村莊，就在眼前展開。我當時想：我要跟這片土地發生很深的關係。

行李：那時是不是已經有一兩批內地作家在那裡了？其實在“北漂”流行前，有一個“拉漂”，就是在拉薩流浪的這些內地文藝青年們。

季丹：有一些了，但我覺得我和他們不一樣，他們是漢族人和漢族人在一起，自己做菜，不吃糌粑，不喝酥油茶，不跟藏族人來往。那時我已經讀了很多探險小說，覺得如果我要去西藏，決不能那樣。

但快畢業的時候，我哥去了日本，因為我嫂子是殘留日本遺孤的後代，我也有機會去日本，那時當然想知道外面的世界，有機會出國，誰都會去的。而且那時已經看過很多日本的電影和小說，比如川端康成，電影《追捕》（高倉健主演，佐藤純彌執導）就不用說了，那時普遍對日本印象特別好，有一種青春活力，就像《追捕》一樣，其實去日本才知道那完全是虛構的。

行李：日語是去了日本才學的嗎？

季丹：剛到時，日語一句話都不會，就在中餐廳打工，先記住桌子的號碼，然後一點一點學，當時學日語很用功，沒有客人的時候就站在那裡背單詞。

行李：難道日語也是自學，沒有上學校？

季丹：上了一個日語學校，最好玩的是，日校裡有一個老師，是日本的文藝青年，他覺得我很有意思吧，就帶著我進入一個很特別的日本，就是反叛的，文藝界的那個日本。我一個留學生，每天要打工八小時，特別辛苦，但我休息的時間會跟那個老師去看戲劇，聽音樂，去酒吧……開始認識各種人。有一次和他一起參加了一次環太平洋少數民族大會，環太平洋地區很多土著的國王都來了，那是我一輩子最美的時候，長髮，瘦，特別自信，日語能說到稀裡糊塗的，據說那個晚上，有20個人同時愛上我（笑），有些太平洋土著的王都愛上我了。那年我二十七八歲，喝了酒就變成瘋子，從大巴車頂上往下跳，脫光了衣服到河裡游泳（笑）。閉幕晚會第二天，當地日報封面有張少數民族們狂歡的圖片，最中間跳舞的是我（笑）。在那裡認識很多人，世界就打開了。我跟馮豔（紀錄片導演，作品有《秉愛》，並翻譯了日本紀錄片之父小川紳介的書《收割電影》）也是這個緣分下認識的，她也恰巧認識這個圈子裡的一個人。

季丹：東京。那時的東京，每天晚上有幾百場電影、戲劇上映，真真是個大都會，我正好趕上那個時代的尾巴。我打工的地方是東京文化人常去的一條酒吧街，在新宿。酒吧破破爛爛的，大耗子在櫃檯上跑，老闆坐在那兒，看到不順眼的人就說：一杯酒三萬日元，愛喝不喝！但喜歡的人去了，一喝喝到天亮。我在裡面跟人家高談闊論，其實來的都是大藝術家，日本著名的指揮家、作家，還有塔可夫斯基電影的日語翻譯者，現在想想好慚愧，我那個年輕氣盛，渾渾噩噩！

行李：那時日本的咖啡館文化、酒吧文化，感覺北京在那之後的15-20年裡，也有一個時代重現了那種繁榮，只是後來又變了。

季丹：是，很相似。那個老師帶我認識的那個世界，其實是日本的左翼人士，六七十年代學生運動那一撥人，後來都進了編輯部、高校，或者開始個人創作，看著日本社會朝著他們不想要的方向走去，他們很失落，就到一些破酒吧裡，同病相憐。有的人繼續做市民運動，反抗主流社會。當時日本的年輕人已經開始沉迷於消費社會，沒有之前的激情了。他們看到我，就像看到他們自己的年輕時代一樣，我也受他們影響，讀一些批判資本主義消費社會的書。

行李：日本對你最深的影響是什麼？你在那裡學社會學，又接觸這些左翼人士。

季丹：沒怎麼學，我都是在酒吧裡跟人家閒聊聊出來的，所以我的日語都是日本男人的日語（笑），老爺們兒說的那種，不是那種女性的、柔軟的日語。

行李：你在日本待了多久？

季丹：四年。先在東京待了兩年，因為我瞧不起拿學位，又去京都精華大學重新上了一遍大學。那是一個非常好的私立大學，老師是日本一流的學者，但我很少聽課，都是敲開教研室的門，進去跟老師們吹牛，現在想想，那時好蠢（笑）。第四年時，我29歲，這時就面臨一個選擇：要不要在日本繼續待下去？我到底要幹嘛？那個元旦，我一個人買了肉、菜，去學校的海邊別墅過節，那是一個大房子，有很大的浴室，可以泡澡。我給自己包了一頓餃子，然後泡澡，聽著外面海浪的聲音，我想：我要回中國去，那兒才是我的地方，還要遇到一個志同道合的男的。那年夏天我回到中國，認識了呂楠。

3.回西藏

行李：你想要遇到一箇中國男的，然後就遇見了。

季丹：是的，輕易不要有願望，你的願望都將實現，但同時會帶來新的課題。我和呂楠的五年，很多經歷，很多磨難。

行李：呂楠那時已經拍了一些片子了吧？

季丹：對，那時《被遺忘的人：精神病人生存狀況》剛剛拍完，後來《在路上：中國的天主教》裡有幾張照片還是我幫著挑選的。那時每次從日本回來就幫他買畫冊攝影集，後來又幫他當翻譯，通過馬格南在東京的辦公室，成了馬格南預備成員。

行李：呂楠那麼優秀的攝影家，他對你後來的工作有影響嗎？

季丹：當然，他是我的老師。不說他整個生活都圍繞著攝影的那種專注了，他的工作方式也很驚人，比如他要拍你，提前就做很多準備，然後單腿跪地，開始拍。雖然我沒有見過他拍攝，但是你想象一下，一個鄉下老人，見到城裡來的文化人，單腿跪地，對著自己一拍一兩個小時，就進入一種特別的催眠狀態了吧（笑），所以他才能拍到那麼特別的東西。一個人一個姿勢，一拍拍幾十卷。後來馬格南的工作人員說，從來沒見過這樣的底片，一模一樣的東西，好幾卷！他就在那好幾卷一模一樣的影像裡，選出一張來，你能想象嗎？

行李：就像你拍老奶奶砍柴。

季丹：這就是他給我的影響。但是活動影像和單幅攝影不同，我不會和對象對視，也從不干涉他們的活動。有一次我幫一個年輕女導演做攝影師，她會喊停，人家上山了，走到一半，“停！麻煩您從頭走行嗎？”我說不要這樣，每個生命做一件事，都有自己的節奏。貓是最明顯的，你永遠強迫不了它，這對攝影師是有啟發的，一個人做一件事，比如擔水，這樣擔和那樣擔，他有自己的自然選擇，他開始做一件事後，就會產生一個節奏，像音樂一樣，你不能打斷它，打斷它，再重新回到那個頻率是很難的，那個壯族老奶奶有她自己幹活的節奏，特別優美。如果我做劇情片，也一定是是枝裕和式的，讓演員更加自由，不會像伯格曼、哈內克那些導演，每個細微動作都規定好。

行李：你是怎麼開始拍紀錄片的？

季丹：那年夏天回國前，在日本認識了野中章弘（現在是我的生死之交），他非常能幹，一天睡兩三個小時，寫稿子賺錢，賺的錢不是留給自己，他現在連房子都沒有，是去幫助年輕人，各個國家的都有，中國的、韓國的、泰國的，他培養了好多導演和學者，他十年內在早稻田大學教過的學生有七十多人進了日本NHK、朝日新聞這類的媒體。

那次我們聊了四小時，算是我人生中一個分水嶺。我說我喜歡西藏，他就鼓勵我，說你可以用家用攝像機拍攝，後來我、馮豔、胡杰（紀錄片導演，作品有《尋找林昭的靈魂》《我雖死去》《我的母親王佩英》等），都是在他的幫助下，用Hi8攝像機拍攝。

當時日本朝日電視臺有一個欄目，《自由層2000》，是學習美國的一個頻道，24小時報道新聞，也是最早可以發表Hi8攝像機影像的頻道。野中章弘說那裡可以放我的作品，這樣就有收入。

行李：你最開始拍攝的題材好像是東北？

季丹：對，我家鄉嘛。最開始是拍殘留在東北的日本婦女，拍了一個老奶奶，在她家待了幾天。不滿足，繼續北上，在火車上聽人講，鄂溫克人現在還生活在大興安嶺的山上，我就去了顧桃（紀錄片導演，多年來持續拍攝大興安嶺地區的鄂溫克人，作品有：《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》《犴達罕》等）後來拍攝的那個鄂溫克獵民點。

行李：後來頻繁出現在顧桃影像裡的瑪利亞·索、柳霞和維嘉姐弟，你也都見到了？

季丹：見到了，我還有影像。有一天跟柳霞去找馴鹿（我喝醉的時候，他們說我就是柳霞），11月，剛剛下了一點點雪，我突然感受到耶穌的愛，瑪利亞·索的帳篷裡也掛著聖母瑪利亞的像，以前讀《聖經》很喜歡，但這是第一次親身感受到，很奇妙，能感覺到超自然的能量。

行李：那時維嘉已經開口就成詩了嗎？在顧桃的紀錄片裡，維嘉經常獨自面對森林，然後寫詩，記得他有一首《鄂溫克的史詩船》：“鄂溫克的史詩船，就是樺皮船/來自樺皮船上的月光曲誕生在額爾古納河/額爾古納河，那時的東西兩岸統一完成/西岸是遼闊的西伯利亞/東岸是壯美的興安嶺/它們統一完成/它們又漂向了河的第二條岸/從河的第二條岸/又漂向了河的第三條岸/那就是敖魯古雅。”

季丹：那時我們都年輕，維嘉還很害羞，我回來後給他寄了一堆詩集。但我當時有點恐懼，村裡會有個子小小的女人手拿菜刀對你說：給我一塊錢買酒！我那時也有酒精問題傾向，所以雖然知道那是非常好的地方，但我知道，那時候的我沒法拍。

季丹：不是，我自卑，害羞，見人手都抖。

行李：可你在日本還脫光衣服跳到水裡，也當眾跳舞……

季丹：那是我狀態最好的時候，長得胖的時候不行，胖瘦對我來說特別重要（笑）。

行李：然後就離開了嗎？

季丹：後來又到黑龍江的烏蘇裡河拍到了赫哲族最後會唱伊瑪堪史詩的傳人，最後把赫哲族和鄂溫克合在一起，加上日本殘留婦女的片子做了半小時的片子，就這樣開始做紀錄片了。

行李：緊接著就去了西藏？

季丹：最早去西藏是替一本日本旅行雜誌做調查，看看拉薩有多少賓館、什麼價格、多少餐廳等等。結果一去就不想離開了，最後在日喀則地區的拉孜縣拍了兩部長片，《貢布的幸福生活》和《老人們》。當時野中章弘非常生氣，那時電視節目很火，有很多活兒，一個四分鐘的短片，可以有15萬日元的報酬，最快的時候，我四天拍了三部片子，對我來說太容易了，那時匯率還高，眼看就要發大財了，但我做了四部就不想做了，跑到西藏去拍長片，野中很生氣，後來我給他寫很長的信，最後他還是理解了我。

行李：你拍紀錄片的方式很像人類學家，到一個地方，找一戶人家，長期住下，然後學語言，拍攝，這種方式也是從這裡開始的嗎？

季丹：對。當時我去西藏其實根本不懂拍什麼、怎麼拍、怎麼剪，但我在日本時，受到小川紳介的影響，知道他們跟農民住在一起種稻子，我覺得有意思，因為我從小就有人類學家的夢，在日本還想過學人類學，又喜歡探險文學，喜歡到一個艱苦的、未開民族中去，所以到西藏去，按照小川紳介的方式和人類學家的方式拍攝。當時我就決定：不讀文獻，我要像人重新轉世一樣，跳到那裡，通過學語言來睜開我的眼睛，和他們交往，從他們內部瞭解這個地方。

行李：你對語言太敏感了！人類學家裡，也不是個個都學會了他所研究地區的語言的。

季丹：學語言最有意思的是，從黑暗中看到光亮，你本來什麼都不懂，但是學會語言以後，突然看見光，有那種快樂，整個思維方式被改變。人生最重要的就是保持柔軟性，當你使用一種語言，對世界有這樣一種語言系統和思維方式的時候，再學另外一種語言，就會衝擊之前那種方式，然後再學一種，又繼續衝擊……在拉孜，我住的那個地方，幾百戶人家，沒一戶人家會說漢語，我必須學藏語，也學得很快。

行李：為什麼要去拉孜縣？

季丹：在拉薩時，我認識了一個人類學家德慶卓嘎，她把我介紹給日喀則日報社的人，那個人帶我走了幾個地方，其中我最喜歡拉孜。最後拍攝時，是我自己一個人去的。我有一種迷信：去一個地方，一定讓自己花力氣走過去，以示我的虔誠。於是我揹著大登山包，從縣城走了三個小時到了村子。村裡有小賣店，我在那買了一瓶啤酒，喝乾，壯了膽，就去敲開準備去的那家的門。後來那家奶奶跟我說，“那天你來敲門，唧哩哇啦說了一堆，我一個字都不懂，但是看你紅彤彤的臉，背個大包，怪可憐的，就讓你進來了。誰知道進來就轟不走了。”

在她家住了幾個月，熟悉了村子，才選擇貢布一家，搬到貢布家，開始了整整一年的正式拍攝。那時候好開心：早上去雅魯藏布江邊跑步，回來喝著阿佳煮的酥油茶唸經，然後才開始拿著攝像機下地、去學校拍攝。每次從外面回去，就幫他們買一些需要的東西，他們說買掃帚，我就買一個掃帚背過去，需要鍋，就背一個鍋回來。我在村裡他們叫我“阿佳次丹”，每次還沒進村，放牛的孩子們就開始喊：“阿佳次丹回來啦！”也跟他們一塊勞動，村裡人就喊：貢布你把她收了得了，不行給你兒子娶了吧（笑）。他們沒有那麼多禁忌，老開這種玩笑，可好玩了。

行李：一個漢族姑娘，一下子跳入幾百個藏族人的村子裡，一起生活，那到底是一種什麼境況？

季丹：我冷不丁的，跳到一個漢族人都沒有的地方，那裡的所有生活都是新鮮的，他們家一大堆姑娘都是我的好朋友，每天吃完晚飯就到外面玩老鷹捉小雞的遊戲，一會兒這個孩子跳到我懷裡，一會兒那個捅捅我，或者哪個放屁了，大家就鬨笑……我九歲就被家裡人強迫學小提琴，後來又是高考，好像沒有在童年時放開了玩兒夠，三十歲了開始和貢布家的姑娘們混，那種生活對我特別重要，也把我從所謂知識分子、文藝青年的那種自我傲慢中一點點解放出來，你會發現所有人身上都有性格有魅力，普通人也一樣。

那也是我第一次體驗傳統的生活方式，怎麼勞動，怎麼生活，怎麼生火，一家人怎麼相處，跟他們學習怎麼拜佛、怎麼唸佛，也揹他們唸的懺悔經。晚上鑽到羊毛被子裡睡覺……有點像回到爺爺奶奶的童年那種感覺，特別神奇，也是一種歷險，我本來從小就想歷險。

行李：就像在大興安嶺的森林裡一樣，在那裡也經常感受到超自然的力量嗎？

季丹：每時每刻都是特別的！一直在那個狀態裡！

4.薩滿

行李：我是學地理的，但因為你們這些紀錄片，重新劃分了我的中國版圖。比如顧桃拍大興安嶺地區，於廣義拍東北，毛晨雨拍貴州和湖南，叢峰拍西北，馬莉和你在藏區拍……

季丹：我常說我可以畫一張中國電影版圖：林鑫在陝西銅川拍，鬼叔中在福建三明拍，馮豔在三峽拍……這就是生命的倫理，有生命就要表達，有生命就要溝通，有生命就要歌唱，當一個地方憋久了，自然有人替他歌唱，自然就會產生管道。

我們這批紀錄片導演，幾乎沒有一個是專業的、專職的，沒有項目這個概念，他們中有老師、工程師、醫生，還有稅務局或者銀行的職員。有人拍自己家鄉，像林鑫、毛晨雨、鬼叔中，有人拍其他地方，叢峰、馬莉、我，都是。叢峰之前一直拍西北，《馬大夫的診所》、《未完成的生活史》現在用網絡上下載的影像做克里斯馬克那樣的散文電影，好極了。

叢峰的妻子馬莉，是非常棒的女導演，剛拍完《囚》，在臺灣電影金馬獎上獲得最佳紀錄片獎，是她在東北一家精神病院裡待了幾年拍的，片子將近五小時，一點都不累，看完以後，那些精神病人都是一個一個具體的人，他們揹負的問題，都是普通人揹負的問題，她完全改變了我們對精神病人的偏見。她和拍攝對象之間的關係、保持的位置，那種剛剛好，不近也不遠，只有馬莉能做到！每個精神病人可以平等的向她講，“馬莉，一輩子沒有人這樣聽我說過話，謝謝你。”非常動人。

行李：我說重新劃分版圖，是因為，這些紀錄片關注的內容，很少在其他載體上看到。

季丹：因為這些紀錄片導演，沒有一個有電影項目策略，不是從外在找題材，全都是從內在找題材，我內心想要做什麼，就去拍了，或者聽從直覺的召喚，所以關注了很多過去沒有關注過的領域。

這些人的工作都有點人類學性質，紮根在一個地方，做一個系列。這些人也都是思想者，顧桃還是一個實踐者，他自己在草原上做影展，身邊聚集著很多年輕人，是中國紀錄片特別有能量的部分。

行李：昨天聽你和那位日本學者聊天，說紀錄片導演是這個時代的薩滿？

季丹：以現在居住在湖南洞庭湖邊的毛晨雨為例，他爺爺是巫師，爸爸是巫師，他用拍紀錄片的方式記錄和思考，我認為也是巫師。薩滿就是治病的，病就是不通，不通就堵在那裡。但紀錄片是一種溝通，你去拍另外一個人的時候，是生命和生命之間的溝通，我們只有戀愛的時候才溝通，人很少溝通的，你不覺得嗎？不是語言的這種溝通，而是生命力和生命力的溝通，生命和生命的溝通。拍片子特別過癮，它是一種交流，這也像薩滿一樣。

行李：紀錄片導演，大多面對社會上那些大家自動屏蔽掉的灰暗部分，來之前我曾想，紀錄片導演要多強大，才能直面那些灰暗呀？我想象你們也都是深邃幽暗的——因為你們自己的狀態也沒多好，大多窮，而且紀錄片得到放映的機會很少，不曾想你這麼陽光，那些看似灰暗的拍攝對象，也有那麼甜美的生活。你自己的痛苦，還藉助拍攝而得到治癒。

季丹：很多做NGO工作的，包括《南方週末》社會版的記者，包括做“大愛清塵”那個人，他們常年跟底層社會、跟社會問題打交道，所以才保持了心靈的柔軟性。

至於放映機會，以前國內有一些獨立電影節，那就是電影的婚床，相同的人聚在一起，用他們的作品形成一個氣場，像旋風一樣產生能量，產生火，靠近這個火的人，會受到它的感染，能產生新的電影，產生新的導演。每個參加電影節的人都進入精神的高潮，在一個很嗨的狀態，所以電影節沒了，大家散下去，就會更艱難一點。現在只能參加國外電影節，或者私底下給朋友看，我們對電影的評判，越來越變成以國外影展選擇電影的標準為標準。但就像我之前說的，我們這群人，沒什麼野心，沒有太多個人目的，有沒有錢跟我們都沒有關係，要做什麼就會一直做下去，而且不會重複自己，做完這個，還要在各個方面尋找新的突破，一點點往前走。但對新的導演，影響會更大。

行李：你接下來有想拍的題材嗎？

季丹：我最近想拍一個有關建築的東西。

行李：建築？為什麼？

季丹：我們是在沒有建築文化的環境里長大的，當我們長大後發現，即使沒有建築文化，它也會變成我們的記憶，使我們成長為今天的“我”，其實所有的建築都是重要的。但是當我們有能力去決定建什麼樣的房子的時候，建築已經被糟蹋成這個樣子。就像影像，本來是幫助人們“看見”世界，現在變成毒害人感官的東西，全部是宣傳、廣告，像遊戲一樣，反而使我們什麼都看不見了。我做紀錄片，就是希望用我的力量，把我周圍影像變回它本來應該是的樣子。

建築也一樣，我也希望它是人的建築，而不是資本的建築，不是外來概念的建築，我想找到那樣的建築師，通過他們對建築的思考，通過我個人對建築的感受，來做一部散文化的片子。

行李：這算是一個文化人對消費社會的反思嗎？

季丹：不能說是文化人的思考。西方社會進入消費社會時，會有學者反思，當現代科學來了，馬上就有一批學者反思現代科學會帶來的不好影響，這是正常的。現代社會里那些便利，大多不是我們發明的，也缺乏對它們相應的反思，直接全盤接受，毫無屏障地讓它們侵入我們的生活。就像打車，現在沒有智能手機都沒法打到車，有多少孕婦、老人在路邊打不到出租車？出租車已經失去了它的功能，被少數人變成盈利的工具。

有一個哲學家雅斯貝爾斯在幾十年前就告訴我們，在現代社會，你要有智慧地保護你的時間和生命。就像手機，已經變成慾望的機器，我花了很久才暫時克服它，我不看朋友圈，不拍照片，拍也只是玩玩，不保存。我感覺將來每個人身後都會留下大量影像垃圾，太可怕了，我希望儘可能乾乾淨淨的走，像掩耳盜鈴一樣，起碼在我的範圍內把它清理乾淨。

行李：你去日本時，日本經濟正如日中天，所以你對消費社會的理解會和很多人不一樣。

季丹：我去日本時，北京還沒有超市，沒有便利店，因為在日本提前見過，就有了抵抗力，知道怎麼接受它們。在日本接觸左翼知識分子，開始反思資本主義。我特別喜歡馬爾庫塞，他的《單向度的人》讀了好幾遍，藝術的大眾化和商業化會導致人和文化的單向度。但是當這些東西到中國的時候，毫無抵制，包括知識分子在內，打開懷抱歡迎它們。現在大家都開始抱怨了，我不想，把能量消耗在批判上，不如去做些事情。

住到這樣的村子裡來，在物理上、在各個方面，都和時代，和主流社會保持一定距離，事實上它帶來的快樂真的遠遠大於不方便，比如冬天會冷，但是冬天會冷多好呀，現代人已經體會不到冷是什麼感覺，感覺到冷，這才是活著呀。你知道我這裡的溫度是多少嗎？一直是10°，我睡覺的屋子是0°，很舒服。有一次看安藤忠雄的訪談，他說他喜歡人住房子時有一種緊張感，上廁所都要穿著雨靴打著傘去。我現在終於實現了（笑），人生的樂趣就在這些地方，全方便了，活著好無聊。

5.去“我執”

行李：昨晚和你跑步回來，聽你聊天，我還以為你曾經有一個特別堅硬的階段，沒想到一直這麼開放。

季丹：我一直存在兩面性。我人當然不壞了，有時甚至過於對別人好，但我的“我執”特別強大，就是我永遠要當第一名，這就讓人討厭，有些朋友會離我遠去，大學時，越優秀的朋友越離我遠，因為我的“我執”很讓人不舒服。就像昨天晚上跑步，如果是以前的我，我死也要跑在你前頭。

行李：僅僅是因為我胖，慢不下來而已。而且我以為這是採訪前的一道考驗，跑死了也要堅持下來。

季丹：那時候我還酗酒，壓抑很多東西，靠酒精釋放，過後又後悔。我又是一個討好型人格，希望讓在場的所有人都滿意，所以我特別累。像這次你來，前面已經有三天的對話，你來是第四天，換作以前，我會頭痛欲烈，已經到了非要把自己喝醉躺倒不可的程度，但現在沒有問題，隨時都在放鬆，隨時都在放空。

行李：感覺你是一個沒什麼創傷的人，怎麼會又自卑害羞又“我執”強大？

季丹：我哪裡沒有創傷，愛情那麼多創傷（笑）。

行李：愛情創傷跟童年創傷不一樣。

季丹：童年也有創傷，我後來才知道，以前我為什麼怕黑？因為我八個月時被姥姥抱走離開媽媽，四歲才回來，所以我一坐火車就哀傷，感覺被母親遺棄了。我諮詢過心理醫生，她說嬰兒不懂得，離開母親的氣味就以為被遺棄了，後來在愛情中，我一遍遍重複這種被遺棄，所以我對所有苦難有共鳴。

行李：做母親好難，她那時肯定也是不得已才把你送到姥姥家去。

季丹：是。所以我不怨她，我每次見她，都把她抱起來一下，媽媽最後躺在床上的時候，我幫她擦身，為她祈禱，最後送她走，如果覺得沒有得到她更多的愛，就給她愛好了，用這個彌補我童年的缺憾。

行李：而且你還通過拍壯族老奶奶，把這些恐懼全治癒了。

季丹：是。你知道我最得意的是什麼嗎？我竟然沒有恐懼了！以前我無法想象自己住在這樣的院子裡，我會整宿開著燈，放著收音機，才能睡著，現在一點恐懼沒有。

以前的“自我”好像是扭著的，我的能量都來自其他藝術作品，我看電影、看書，但不是從我自己生命的根裡出來的，我否認自己的家族，否認自己的來源，否認自己的民族，我的這種自我否認，讓我對他人也不尊重，我很少認真聽別人說話。

行李：你父母那麼好，爺爺奶奶那麼好，為什麼會否認？純粹是出於青年的裝酷和逆反？

季丹：我覺得他們不是托馬斯·曼，我的父親本來應該是托馬斯·曼，是黑塞（笑）。後來我在陝北的府谷縣拍《地上流雲》，拍兩代人的故事，兒子不滿足於自己的家庭，出去後犯罪的故事，拍得不是很好，但也剪出片子來了。有一天，我在府谷縣城的書店裡買了一本《道德經》，那一年我40歲，原來我認為中國文化是一種有著酸臭氣的、黑暗的東西，跟西方那種明亮的、高貴的東西完全相反，但是《道德經》改變了我，我一下子讀懂了，我也讀懂了我在生活中體驗到的所有東西，那時身體也出了很多問題，經常疲憊，後來找到一本瑜珈的書，開始練瑜珈。

那兩年，我和沙青的關係也出現很多問題，我很痛苦，從他那裡一遍遍搬出去，一遍遍搬回來，把生命都浪費在了這些事情上，又沒錢，我們那時瞧不起掙錢，自己的片子也不知道該怎麼做，就停在一個地方。但是瑜珈讓人放鬆，我才明白了“放鬆”這個概念，就像你最近參加禪修營，也知道了“放鬆”。“放鬆”這個概念是救命的，而且整體改變你的生命，變成接納的態度，原來都是往前衝，衝不動了，以為是勁兒不夠大，就繼續加把勁兒……從那時開始改變。

行李：你這樣生猛的、熱烈的性格，怎麼會拍出那麼沉靜的片子出來？

季丹：我以前拍的那些片子，用盡了力氣，但並沒有用心和腦子，並不是充分表達自我的東西，我的自我都放在日記裡表達了，還沒找到一個通道，把我真正要表達的東西用影像表達出來。最主要的問題是，那些年我一直攪在異性關係的泥潭裡，耗費太多精力。還有貪吃，馮豔知道的，我這個人饞死了，每天活著就為了吃一樣，要是電影節落選了，首先是胃感到失落，又吃不著那麼好吃的奶酪了（笑），所以人是一道彩虹，有記者去採訪詩人茨維塔耶娃，12個小時後，發現她已經變成街頭巷尾的那種怨婦，一個人能有的所有面她都有，我也是，我就是好吃、好色、懶惰、愛吹牛（笑）。

行李：人的足跡可以走遍世界，事業上也可以擁有一個王國，就是沒辦法處理好親密關係、家庭關係，沒辦法處理好自己的身體。

季丹：前段時間看到《犀牛角經》，是巴利語佛教經典《經集》裡的一篇，講了夫妻之間怎麼不好相處，朋友之間怎麼不好相處，社會怎麼不好相處，那還不如像犀牛的角一樣，一個人獨行。你可以遇到知音，遇到愛人，那太好了，你就跟他一起走，但如果不行，還不如一個人走……我覺得我就是這樣，走了一圈發現，不如一個人走下去，但並沒有因此否定異性關係、親密關係、家人，他們能理解你當然更好，釋迦牟尼最後不還有一個僧團麼，但像現在我和沙青這樣，變成好朋友，也很難得哈。

行李：我們創作時，其實都是扮演觀看者的身份，看到這麼多充滿生命力的、優雅的生命，回到自己的生活裡，還是有那麼多問題無法解決。

季丹：這不是很正常嗎？醫生都治不了自己的病，還有多少得道高僧晚年被病痛折磨.聖嚴法師晚年肝癌，弟子問他：你痛苦嗎？他說有痛，但沒苦。只不過有覺知後，就不言痛了，這才是人，多正常。作家Jane Roberts有一天突然覺得有人借她的手在說話，她從此每天坐在搖椅裡替賽斯說話，於是有了賽斯書，這書幫助了多少人啊，但珍妮自己五十幾歲的時候，肌無力，她寫了一本書《病痛之書》，告訴別人怎麼戰勝病痛，她自己卻在那個過程中一點一點衰弱，五十幾歲就死了。這才是人。按佛教說法，你在因果裡，雖然你不再造新的因，但過去的果還要受。

行李：你是到山裡後才開始關注身體，關注“身-心-靈”的嗎？

季丹：對。以前喜歡心理學，讀過一些心理學的書，也喜歡佛教，但總是半信半疑，老覺得它和我對藝術、對西方哲學的追求不像一回事，但我又離不了它。

後來在網上看一些東西，再找書來讀，比如艾克哈特·托勒的活在當下，還有大衛·霍金斯，肯·威爾伯……這樣一個點連著一個點，廖慶松老師（臺灣著名剪輯師）指導我剪輯時，給我推薦了幾本書，其中就有賽斯書，那是最徹底的、壓倒那個秤的最後一根稻草，讀完賽斯書，佛教、基督教、身-心-靈、心理學，所有東西都變成一個東西了，內心不再有對立。

行李：你的身體和生活方式也發生了很多變化？

季丹：很多變化。瘦了，輕鬆了，人透亮起來，雖然一陣陣的還有低落和掙扎，但是自己看得見自己在哪裡。讀《六祖壇經》，讀到中間感動得流淚，和讀賽斯書的感動一樣。這兩年不吃主食，而且吃生食，國際上流行生銅飲食，他們吃肉、吃油，但不吃含麩質的澱粉類，但我吃素，所以就創造了我自己的流派（笑）。我也不參加工作坊，花錢的地方我都不去。瑜珈、八段錦、易筋經，都是自己看著資料自己練，就像犀牛的角一樣獨行。

行李：開始跑步也是來這裡之後的變化嗎？

季丹：我小時候就跑步，後來住城裡，有霧霾了，就停了。只要一住鄉下就會跑。《與神對話》裡有句話，去教堂，不如跳一段舞。活動你的身體，感到喜悅，就已經在教堂了，你的身體就是你的教堂。

行李：為什麼要晚上跑？

季丹：因為剪片子，一剪就忘了時間，本來是傍晚跑，但剪完片子不知不覺天就黑了，上午我會弄弄狗、弄弄貓，收拾院子，網上轉一轉，大好時光浪費了。一到下午趕快工作，每天都這樣，拖延症。後來發現晚上跑真好，有天晚上遇見大月亮，一個多小時沉浸在她的能量裡，也經常遇見很多神奇的事情。

行李：在山裡住了多久了？

季丹：很多年前我在黑山寨的北莊村住過三個夏天，那三個夏天讓我的身體好了起來，人真的住在自然中才好，那之前每天突然就會喘不上氣來，疲憊得不得了。四年前搬到了這裡來。

行李：前後7個寒暑了。講講這裡的四季變化吧？

季丹：冬天要穿很多，好多天不洗澡，水要停掉，不停掉的話每個房間都要裝暖氣，費用太貴。因為停掉水，我會到房東家用扁擔挑兩桶水回來，他們家已經很多年沒人用扁擔了，把水挑回來，還挺美：我能給自己挑水誒（笑）。那時只用最裡邊的一個房間，雖然有些難捱，但還是願意待在這裡，因為安靜。對我來說，最大的享受就是安靜。

春天一來我又活了，二月、三月、四月，每個房間都在發生變化，我的活動區域也在改變，當寒冷不太嚴重的時候，就搬到外面更大的空間來。夏天就開始搞活動，在院子裡支一個賬篷，請朋友們來玩。

這裡的山，最早是山桃花開了，杏花開了，梨花開了，山是白的。再過半個月、一個月，下了雨，綠色才出來。我其實平日不怎麼看外面的，怎麼知道開花兒了呢？聽到滿院子嗡嗡的聲音，櫻桃樹變成了蜜蜂樹，就知道花開了。慢慢的花謝了，葉子才長出來，山就變綠了。然後櫻桃就會出來，早上起來還沒刷牙，先到院子裡吃飽了櫻桃再說。人家看見了會想：好惡心，沒刷牙吃櫻桃，這不是野人嘛（笑）。

行李：這不就是你嚮往的探險家的生活麼。

季丹：對對對，夏天的夜裡，能遠遠聽到河水嘩嘩流動的聲音，那時侯最好。

重要預告

這篇訪談，也是和大家正式預告一下，我們正在做一本《山難之書》。1991年，中日聯合登山隊在攀登卡瓦格博（梅里雪山）時，遇到登山史上最大的一次山難，17名中日登山隊員遇難！近30年過去，國內一直沒有出版過相對詳實的登山調查報告，而很多人的命運，因為這場山難發生逆轉，他們中有的是登山倖存者，有的是遇難者家屬，有的是看上去和登山完全不相關的人……登山事件像一個巨大的磁場，在過去30年裡，持續發生著強大的磁力效應。

因為各種因緣，我們也接觸到這個磁場的邊緣，然後被不斷吸附到磁場內部去，於是決定在山難30週年之際，好好做一本《山難之書》，來回應這磁場。

這本《山難之書》，不會只是漢族人的視角、學者的視角，我們希望像檔案袋一樣，以不同卷宗，呈現不同人的生命，會嘗試邀請藏族人採訪藏族人，藏族人採訪日本人，日本人採訪日本人，漢族人採訪漢族人，漢族人採訪藏族人，漢族人採訪日本人……就像人類學家郭淨在他那本《雪山之書》裡呈現的一樣，就像當地藏民轉山時一樣，我們也從不同方向朝聖這座雪山。

而兼通藏語和日語的紀錄片導演季丹，將是這本書很重要的採訪者。請期待。

採訪：Daisy