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《西游记》的故事，最初来源于唐代高僧玄奘大师，远赴印度求取佛经的真实经历。玄奘西行的目的，是为了对流行中土的各种佛教教义寻求一个权威性的解释。他只身到佛教的发源地印度去寻找佛学的真谛，在求解的过程中，促进了中印两国的文化交流。玄奘在印度（印度当时有五个比较大的邦国，称为五印度）的威望很高，仅次于其师戒贤正法藏，受到当时最有权势的戒日王的敬重，并一再被邀请留于印度，却被他婉言谢绝。
由玄奘弟子们撰写的《大慈恩寺三藏法师传》与由他亲自口述，弟子笔录而成的《大唐西域记》比较起来，具有更多的传奇和神秘色彩。但《三藏法师传》毕竟不是真正意义的文学著作。晚唐出现了“传奇”，这是中国最早的成熟小说类型之一，而到宋代又出现了“话本”文学。所谓“话本”，是“说话人”所依据的底本，即师徒相传的“说话”的书面记录。话本是针对听众的，因此采用的是口语体，具有口头文学的性质。而我们今天所见的小说话本，是经过下层文人的加工，能够为读者阅读的话本小说。
宋代的《大唐三藏取经诗话》，就是由话本发展形成的话本小说。因此其不可能是由一个人完成的作品，而是民间集体创作的结晶。在《大唐三藏取经诗话》里，小说《西游记》的主要的人物，基本都已经出现。尽管经过文人加工和润色，但还是保存了民间世俗文学的原始风貌，反映了市民阶层的审美追求和世俗生活的特点。《大唐三藏取经诗话》是西游故事发展中的重要环节，主要人物和情节已经初步定型。
西游记
而在《西游记杂剧》中，不但主要人物唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚，包括白龙马都已经出现，而且情节和百回本更加接近。包括唐僧出世，大闹天宫、收伏八戒、女儿国、火焰山等主要故事内容。在《西游记杂剧》中，民间化的程度比《大唐三藏取经诗话》更高，《大唐三藏取经诗话》中还有些许对宗教的虔诚，而《西游记杂剧》无论是书写的语言，情节的构造，人物的性格，都有浓厚的世俗气息和滑稽调笑的意味。在《西游记》成书前还有一个过渡本《西游记评话》，尽管已经失传。但是从文学发展的角度来看，应该与百回本的故事更加接近。
我们从《西游记》的成书前西游故事演变的过程来看，《西游记》的出现与民间文化的丰富想像力、创造力是分不开的。故事最初宗教性的出世倾向明显，后来越来越具有浓厚的市民审美趣味。主要人物也由唐僧这一颇具宗教意味的历史人物，变成具有民间世俗色彩的英雄人物孙悟空。
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《西游记》的故事由最初的史实到文献性著作，再到到话本、杂剧和平话，最后由吴承恩写成情节精巧完整、人物形象生动、思想意蕴深远的百回本小说。作者自然功不可没，没有他的文学天才，就没有百回本小说《西游记》。但是我们同时也要注意到，小说《西游记》的最后完成，同时也包括了中国民间文化和人民智慧的历史沉积。
《西游记》的语言有高度的口语化特点，而人物形象则趋向的世俗化。无论是取经的主要人物，还是天上的神佛，地下的妖魔，用的都是民间语言。整个西游世界，不但语言是民间口语化的，而且人物的形象和行为举止也都带有世俗的影子。如天庭最高统治者玉帝，不但平庸无能，而且胆小怕事，得过且过。再三对孙悟空的反抗行为妥协。只有到在孙悟空威胁到他的统治地位时，才不得不去请如来当救兵。太上老君不但明哲保身，而且还在孙悟空和二郎神的打斗中暗施偷袭，完全没有一教之主的风范。如来好大喜功，自私护短，并且“打诳语”欺骗孙悟空，回到灵山向众人炫耀说：“玉帝大开金阙瑶宫，请我坐了首席，立‘安天大会’谢我，却方辞贺而回。”带有世俗人的色彩。唐僧表面上是个佛教徒的形象，身上却有封建家长的专权和顽固。
另外，书中形形色色的妖魔，也是高度世俗化和民间化的。它们如市井细民一般表现出种种的诙谐幽默，精于算计。当然，最能体现世俗和市民思想的要数猪八戒。他的形象魅力，甚至超过了取经的中心人物唐僧。沙和尚体现了普通劳动人民真诚、善良、勤劳和任劳任怨美德。这种世俗民间化特征，几乎贯穿了文本的各个方面。这不仅是因为作者的立场与底层劳动人民有关，同时也和和宋代以后市民文化的兴起和发展有关。书中的主人公孙悟空，不但表现和寄托了作者和下层人民的理想，其活泼幽默的一面，是民间诙谐文化的体现。诙谐和幽默是民间狂欢精神的表现形式。巴赫金说：“艺术观察的新形式，是经过若干世纪缓慢形成的，而某一时代只是为新形式的最后成熟和实现创造出最适宜的条件。”这说明了《西游记》成书的深层历史和文化原因。《西游记》是反封建的官方正统的民间文学精神，以小说艺术形式的体现。
《西游记》首先表现了反封建的反抗性，表现了人民的大无畏革命精神。这主要体现在《西游记》的第七章，尤其是对“大闹天宫”的精彩描写中。小说中的天庭，是封建统治者和各级官吏的代表。在孙悟空的眼中，一切权威、庄严的封建宗法信条，君臣、长幼、尊卑、都不值得一提，公然表示了对封建统治者的蔑视。书中写到孙悟空在太白金星参拜玉帝时“挺身在旁，且不朝礼。”在庄严的大殿上，对最高统治者不屑一顾。而玉帝问哪个妖仙时，悟空只答道：“老孙便是。”殿上的仙卿们却吓得大惊失色，纷纷斥责悟空。他们的卑躬屈膝、奴颜媚骨，反衬了孙悟空大胆无畏、蔑视权贵，顶天立地的英雄形象。就连玉帝也无可奈何地表现出“宽宏大量”。他不但不加追究，反而托辞道“那孙悟空乃下界妖仙，初得人身，不知朝礼。”实质上反映了统治阶级貌似强大，实则虚弱的本质。统治阶级对劳动人民是既恨且怕，为了维护其统治不得不采取一定的妥协策略，但是他们始终不会真正信任这个“妖仙”。而是以欺骗的手段授与悟空一个看马的小官，让他在天庭当“弼马温”。
巴赫金的狂欢以及对话理论，虽然立足于西方的历史和文化。但是民间文化作为一个普世性性的人类社会文化范畴，是有很多共通之处的。中国没有狂欢节，但不能说中国没有节日狂欢的感受。中国古代传统的节日很多，比如春节、元宵节、端午节、中秋节、重阳节等。在这些节日中，中国古代的劳动人民也同样有欢庆的感受。每逢节日到来，人们都张灯结彩，相互祝贺、互赠礼物。在一些节日还有大型的表演活动，如元宵节的灯展，端午节的赛龙舟等。中国的节日尽管多少带有一些宗教因素，但是总体来说宗教性已经融合到民俗之中，其实带有更多的是神话色彩。这与带有入世精神的儒家思想，在封建社会思想领域长期占主导地位有直接的关系。端午节是为了纪念伟大的爱国诗人屈原，明显体现了中国传统节日的人文色彩和世俗特点。而西方的节日几乎都和宗教保持一定的联系，源于基督教和《圣经》的传统。
虽然中西民间狂欢节日都有各自的文化特点，但是作为人类的一种精神文化现象，还是具有相似性的方面。主要包括三个层面：首先是节日狂欢，这是狂欢节文化的节日起源，也是狂欢的世界感受的精神来源；其次是文学的狂欢化，这主要是指体裁的形式，即体现狂欢式的世界感受的语言文字及其表现的故事和艺术形象；最后是意识形态的狂欢化。《西游记》作为数百年民间文化传承的集大成之作，包含了丰富的狂欢化文学因素。而我们对《西游记》的研究，在这一方面几乎没有任何论述。现在我们就以巴赫金的狂欢理论的一些普遍性的观点，结合具体的中国民间文化特点，讨论《西游记》中狂欢化精神所包含的意义。
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《西游记》中的艺术世界，在小说中由三个世界组成：一个是神佛世界，第二个是与其对立的妖魔世界，还有世俗的人间世界。唐僧师徒四人主要是与取经途中的各种妖魔斗争。我们可以看到，大多妖魔与神佛都有着千丝万缕的联系。如青牛精是太上老君的坐骑，金角和银角两个妖魔是他的家童。通天河中的灵感大王是观音莲池里的金鱼，朱紫国的赛太岁是她的坐骑金毛吼。比丘国国丈是寿星的白鹿，金翅大鹏是如来的舅舅，除如来之外谁也收拾不了。在收服黑熊怪的一段，孙悟空说：“妙啊，妙啊！还是妖精菩萨，还是菩萨妖精？”菩萨笑道：“悟空，菩萨、妖精，总是一念，若论本来，皆属于无。”在作者的眼中，神佛和妖魔的界限并不是十分清晰的。如上文所述的妖魔，都是有“神缘”和“佛缘”的。而猪八戒和沙和尚都同时作过神和妖，最后又皈依佛门，黄袍怪本是天上的星宿奎木狼。这并非作者故弄玄虚，而是体现了事物的复杂和不确定性，这也正是狂欢式中交替、变更精神的体现。
《西游记》中的花果山，是狂欢式的世界最为明显的体现。书中写道：“美猴王领一群猿猴、猕猴、马猴等，分派了群臣佐使，朝游花果山，暮宿水帘洞，合契同情，不入飞鸟之丛，不从走兽之类。独自为王，不胜欢乐。”在美丽如画的花果山里，没有等级秩序的压抑感，没有宗教戒律的沉闷感。从这个角度说，不论是众神的天庭，还是诸佛的西天，都没有花果山自由平等。花果山正如众猴所说：“我等日日欢乐在仙山福地，古洞神洲，不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间帝王拘束，自由自在，乃无量之福。”
花果山的孙悟空和众猴自由自在，无拘无束。虽然群猴奉孙悟空为王，但是他们这种关系和玉帝与众神是有本质差别的。前者是一种快乐、自由、共同游戏、彼此欢闹的亲密关系，孙悟空的领袖地位是众猴推选出来的，是以一种能带领他们走向更自由、更快乐的能力作为前提的。而天庭则是等级秩序森严的官方世界的写照，在那里虽然也有一定的娱乐活动，但那却不是自由的。比如蟠桃会上，宴请的都是一些显赫的神佛，没有“齐天大圣”孙悟空的位置。作为卷帘大将的沙僧，不过因为打碎了玻璃盏，玉帝就把他打了八百杖贬到下界。
由此可见，作者在《西游记》的艺术世界中，对封建统治者所宣扬的天堂是持否定态度的，肯定和赞扬的是具有世俗特征的花果山。花果山里自由自在，无拘无束，只有宴席和聚会，充满了民间的狂欢和节日的气氛。是张扬自由和平等精神的狂欢世界。寄托了作者的美好憧憬愿望，也是民间精神和市民理想的艺术表现。
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《西游记》的主要故事是唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚师徒四人以及白龙马西行取经。在取经的过程中，充满了狂欢性的场景和情节。而取经本身具有游戏的性质，当然，游戏的规则和性质是由如来佛祖安排确定的。如来在收服孙悟空回灵山后，一日唤诸佛召开“盂兰盆会”，想进一步传播佛教思想。但是他觉得将三藏真经直接送到东土，不能受到应有的重视以进而达到普渡南瞻部洲众生的目的。所以为了对传经造势，就想出了“去东土寻一个善信，教他苦历千山，远经万水，到我处求取真经，永传东土，劝化众生”的办法。同时对此评价道：“却乃是个山大的福缘，海深的善庆。”取经从一开始，就是一个如来为了宣扬佛门思想而设计的游戏。
从取经的主角看，唐僧表面上是东土大唐土生土长的和尚，其实确是如来的弟子金蝉子转世。而孙悟空、猪八戒、沙和尚和白龙马，都是观音“渡化”的。甚至取经路上的一些妖魔，也是如来和观音有意安排的。目的是为了考验取经人“凑齐”九九八十一难。就连师徒四人取到真经后尚欠一难，也由观音在他们回东土的路上添加的。游戏的规则，参与游戏的人必须遵守。书中如来道：“这一去，要踏看路道，不许在霄汉中行，须是要半云半雾；目过山水，谨记程途远近之数，叮咛那取经人。”在如来嘱咐观音的话中，但最后一句才是重点，让取经人跋山涉水一步步地走到西天来。
观音是整个游戏的指导者，责任是保证游戏顺利实行。而对游戏的性质最了解的要数孙悟空了，一旦游戏出现了偏离正轨的迹象，他都要找观音、如来。如第二十六回，孙悟空为了医治人参果树，先到蓬莱，又到方丈，再到瀛州，请了几路神仙，都没有办法，最后只有找观音。因为他知道如来是游戏的安排者，观音是保证游戏实行的监督指导者，关键时刻他们会出来干预。果然观音在责骂了孙悟空后，就帮唐僧四人解决了问题。每到取经中遇到无法解决的难题，观音甚至如来都会亲自出面。同时，孙悟空也知道自己在游戏中的重要地位，在唐僧逐他回去时，孙悟空说道：“你不要我做徒弟，只怕你西天路去不成。”这既表现了孙悟空对自己本领的自信，也说明了他深知取经游戏必须有他的参与才能顺利进行。在唐僧第二次逐他走时，他想到的是：“我且向普驼崖告诉观音菩萨来。”观音为了取经大局，果然给他撑腰：“得我与唐僧说，教他还同你去取经，了成正果。”
西游记
在狮驼岭遭到挫折后，孙悟空道出了取经的游戏本质：“这都是我佛如来坐在那极乐之境，没得事干，弄了那三藏之经！若果有心劝善，理当送上东土，却不是个万古流传？只是舍不得送去，却教我等来取。”孙悟空因为连番遭到挫折，心生怨恨，想到都是如来的安排一时气恼，对游戏产生厌烦。于是要求退出游戏，“退下这个金箍，交还与他，老孙回归本洞。”如来为了取经顺利进行，不得不亲自去捉妖，为取经扫除障碍。
取经过程充满艰难险阻，但是从整体来看取经一定会成功，这点是无需置疑的。因为游戏是法力神通广大的如来安排的，八十一难也都是设计好的。即使有不完善的地方，最后也能补上一难。孙悟空自然明白“知道唐僧九九之数未完，还该有一难，故羁留于此。”而蒙在鼓里的只有唐僧，总想回高老庄的猪八戒和任劳任怨的沙和尚。那些妖怪中也有知道的，它们大多和神佛有关联。不知道的，就只能成为游戏的牺牲品。
取经过程充满了游戏和狂欢的意味。孙悟空打妖怪，有一种玩乐的态度。而那些妖魔除了有些超人的神通外，都带有世俗众生的影子。它们不乏人情世故的一面，带有市井细民的特征。牛魔王和铁扇公主、玉面公主之间的关系，是古代封建家族关系的反映。从孙悟空、猪八戒到诸天神佛，地下妖魔，不但形象有狂欢式的怪诞和夸张的性质，而且语言和行为也都有诙谐、幽默的特征。如太上老君见到孙悟空，立刻叫道：“各要仔细，偷丹的又来也。”猪八戒的口头禅是：“粗柳簸箕细柳斗，世间谁见男儿丑。”而在二十三回中，他“招亲”的表现着实让人忍俊不禁。
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米兰·昆德拉说：“斯特因的《项狄传》和狄德罗的《宿命论者雅克》，在我看来是18世纪最伟大的两部小说，两部被构想为美妙游戏的小说，他们都达到了空前绝后的游戏高度，轻快高度。”从这个角度上说，《西游记》无论在产生的时间上，还是内容的丰富性上，游戏的高度上，在世界文学中都应放在伟大的作品行列里。光怪陆离的民间狂欢化世界，曲折生动的游戏情节，怪诞的人物形象，诙谐幽默的叙事语言，无不显示了反封建等级秩序压迫、蔑视权贵，不屑于宗教虔诚和恐惧，崇尚自由和平等的精神。在否定封建等级秩序造成的充满精神压抑、教条恐惧的官方正统生活的同时，表达了对民间节日那种无拘无束，充满自由、欢乐的狂欢式生活的向往。
中国对传统节日是十分重视的，每当节日都要张灯结彩，以各种热闹的形式来表达对节日的热爱，感受“欢天喜地”的热烈气氛。因此，春节、元宵、中秋等重要节日，人们都是相当期待的。孩子们也都盼望“过年”，正是在节日里，人们能普遍的地感受到欢乐和自由。
巴赫金把这种生活称为第二种生活，即狂欢式的生活。他说，狂欢式的生活是脱离了常规的生活，在某种程度上是“翻了个的生活”，是“反面的生活”。在节日中，人和人的关系变得随意可亲。《西游记》中的花果山，众猴无拘无束，每天除了吃喝，就是打打闹闹，几乎每天都在节日中一样。节日虽好，但不能天天过，人们在大多数时间里，还是要回到日常生活中中。因此，作家将那节日狂欢的世界感受转化为文学语言的狂欢化文学。
如巴赫金所说的“狂欢节的世界感受，具有强大的蓬勃的改造力量，具有无法摧毁的生命力。”这种力量在孙悟空的身体上体现得最为明显。大闹天宫中，作为封建最高统治权威的天庭，被孙悟空闹得大乱，一切威严和等级秩序荡然无存。由于作者受时代局限的影响，没有让这场斗争取得彻底的胜利。但同时也说明了作者清醒的现实主义态度，因为在当时的社会条件下，要实现人人平等的乌托邦只能是一种空想。作者虽然对主人公孙悟空倾注了巨大的理想寄托，却并没有异想天开地让他取代玉帝，实现空想的大同世界。但是作者也没有完全放弃理想追求。在孙悟空被压抑一段时间后，又开始了新的故事。
取经的开始，孙悟空的性格没有改变，仍然是无拘无束、桀骜不驯。因此观音才用计让唐僧骗孙悟空带上了金箍，一向严守佛门戒律的唐僧，也“打诳语”欺骗孙悟空。这反映了代表封建等级秩序的官方世界观和代表自由平等的民间世界观的不同，一向不说谎的唐僧是因为观音的吩咐才欺骗孙悟空的，而且并没有想到“出家人不打诳语”。可见前者唯上级命令是从，缺乏自主意识，思想迂腐僵化。而一向聪明过人的孙悟空，却因为率真和对唐僧的信任而被骗。
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在《西游记》的“大闹天宫”几章中，体现了对平等自由精神的张扬。在孙悟空被封为“齐天大圣”后，他将自由平等的精神带入了天界。
在代表封建统治秩序的天庭里，有着森严的等级制度。在《西游记》中，天神中地位最高的是玉帝，在他以下的神仙，按照等级制度拥有不同的地位。所谓的“天堂”，并不是人人平等的世界，依然存在着以等级秩序为基础的一系列规范。比如猪八戒和沙和尚，他们本来是天蓬元帅和卷帘大将，后来由于犯戒而被贬。猪八戒被贬到下界，表面是由于“好色”，其实是他的自由恋爱观念和行动，触动了压抑人性的封建宗法道德。沙和尚被处罚，不过因为无心之失打。但他在天界的地位不高，虽然犯的错误比猪八戒要轻的多，但是处罚却重很多。孙悟空做弼马温时，虽然官小得不得了，他弃官打出南天门，应该比猪八戒和沙和尚的惩罚还要重。但是由于孙悟空本领高强，回去又作了“齐天大圣”，虽然有名无禄，却也逍遥自在。
孙悟空作了“齐天大圣”后，在与神仙的交往中，采取的是一种自由平等的态度，无论是对地位崇高的“三清四帝”，还是一般的普天星相，河汉群神，都采取一视同仁的态度。不因为他们谁的地位高就奉承，地位低就不与理睬。在以后的取经路上，孙悟空虽然有如来和玉帝的支持，但是在降妖除魔的过程中，也受到这些朋友的真诚帮助。包括曾和孙悟空相斗的二郎神，后来在没有任何官方职责的情况下，帮孙悟空捉妖。可以说，孙悟空在做“齐天大圣”这段时间里，打破了不同等级、不同地位的人们之间的一道不可逾越的界限。把处在不同等级秩序中的人，从他们受压抑和束缚的观念中解放出来，这正是一种狂欢式的生活体现。
尽管作者可能无意写出狂欢的意义，但是作为代表民间文化立场的作家，将几千年来人民的狂欢世界感受写入书中，正是体现了一种文化无意识的影响。伟大的著作所蕴涵的思想，不仅是作者个人的，而且也反映了作家所处文化氛围的集体无意识。正如巴赫金所说：“狂欢式——这是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受，这种世界感知使人解除了恐惧，使世界接近了人，也使人接近了人（一切人卷入自由而亲昵的交往）她为更替和演变而欢呼，为一切变得相对而愉快。并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔，而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更替的教条，总企图把生活现状和社会制度现状绝对化起来，狂欢式世界感受正是从这种郑重其事的官腔中把人们解放出来。”
巴赫金虽然立足于西方的民间文化，而总结出狂欢化的世界感受，但是这种感受同时也具有世界和历史意义。无论是对欧洲的中世纪，还是东方的封建社会，都有普遍的适用性，反映了一种人类历史的共时性一面。正是孙悟空的带有狂欢精神的态度，才能使他以“今日东游，明日西荡，云去云来，行踪不定”的方式，在充满森严等级秩序的天庭“自由自在”。与其他神仙的交往中，没有任何郑重其事的官腔。见三清，称个“老”字，逢四帝，道个“陛下”，而与一些一般的神仙则称兄道弟。这种随便和亲昵的关系，在无形中消除了官方种种恭敬、仰慕、烦琐的礼节和对权威的畏惧，取而代之的是如同广场上的随意自由交往。显示出平等、自由、欢快的狂欢精神。
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在“大闹天宫”的前几回中，节日狂欢的几种形式表现的最为充分。首先，是混战和打斗。孙悟空两次被招安，第一次被封为“弼马温”，第二次被封为“齐天大圣”，但是他和天庭的矛盾并没有得到真正的解决。因为孙悟空的花果山和玉帝的天庭，代表了两个对立的世界。前者是代表普通劳动人民和城市平民的下层世界，后者代表官方的封建统治阶级和宗教势力。尽管天庭为了缓解矛盾，两次对孙悟空招安封官，但都不是诚心的，带有极大的欺骗性。第一次封孙悟空为“弼马温”，利用了他对天界官阶制度的一窍不通，这是封建统治阶级的一贯伎俩。镇压和欺骗，对他们来说不过是对付广大人民群众的不同方法。有时只用其中之一，有时二者蒹施。
孙悟空在初当弼马温时并不知道真相，显得颇为得意。在一次欢饮之间，他问到弼马温是什么官阶，位居几品。当众人回答他说没有品从时，他竟以为是大之极也。最后才知道是未入流的小官。因此他一气之下打出南天门，自号齐天大圣。玉帝一见欺骗不成，立刻采用镇压的手段，派天兵天将捉拿孙悟空。孙悟空与天庭第一次交战，大获全胜。这场战斗，显示了孙悟空大无畏的斗争精神与无穷的力量。孙悟空和天神们在打斗之前还相互对骂，如猴王打败巨灵神时笑道：“脓包！脓包！”
孙悟空面对十万天兵，谈笑风生，表现了对统治阶级以及最高统治者的蔑视，显示了人民的强大力量。整个战斗完全在孙悟空的掌握之中，既有对骂打斗，又有诙谐调笑，这是一种节日狂欢的体现。得胜之后，“那七十二洞妖王与那六兄弟，俱来贺喜，在洞天福地，欢乐无比。”正是民间节庆、亲朋相互拜访和庆贺的情景。大家在一起欢聚一堂，其乐无比。而玉帝镇压不成，又只好故计重施实行招安。太白金星表面上充当和平使者，一副老好人的样子，实则老谋深算。如他对玉帝说：“只是加他个空衔，有官无禄罢了”，“名是齐天大圣，只不与他事管，不与他俸禄。”太白金星的言语是封建官方价值观的具体体现，集阴险狡诈与厚颜无耻于一身。果然，他又一次胸有成竹地去花果山招安了。
书中写道：“话表齐天大圣到底是个妖猴，更不知官衔品从，也不较俸禄高低，但只注名便了。”太白金星就是利用了孙悟空看中名声的弱点，又一次施展欺骗的伎俩。这回做得比上次更隐秘，没有人向孙悟空挑明真相。孙悟空本性好动，到处交朋识友，与神仙们称兄道弟。天庭对孙悟空本就不信任，为了“恐后闲中生事”，让他去管蟠桃园。这又体现了官方的价值观和民间价值观之间的对立，前者等级观念森严，严肃、压抑，没有自由和欢乐；而后者崇尚平等、热爱自由，喜欢无拘无束。无论是多少位高权重的神仙，孙悟空都以一种平等的态度相待，对人真诚、坦率，“俱只以兄弟相待，彼此称呼。”所以他的行为为官方所不容，立刻有人为了维护封建等级秩序，提出要对孙悟空加以约束。所以天庭又授予他一个有名无权、看蟠桃园的闲职，其实这和“弼马温”在本质上没有什么不同。
果然，在召开蟠桃大会时，官方的节庆礼仪和等级观念再一次激怒孙悟空。在看透统治阶级的虚伪本质之后，孙悟空也来一次“以彼之道，还之彼身”。将赤脚大仙骗往别处，先到蟠桃会，后到兜率宫，不但大吃大喝，而且又将美味佳肴带回水帘洞做个“仙酒会”。狂欢式的故事情节，将民间节庆里的无拘无束、自由自在，颠覆日常严肃等级秩序和规范等方面，表现得淋漓尽致，给人一种畅快的狂欢审美愉悦。玉帝看到对孙悟空用一切安抚的办法都无法奏效，决定采取严酷镇压的手段，要彻底地把他和花果山消灭。天兵天将布下天罗地网，把花果山围得水泄不通。这次战斗比前一次更加激烈，因为双方的矛盾已经彻底激化，再也没有妥协与和解的余地了。虽然战斗看起来异常激烈，但是孙悟空凭着超凡的本领和大无畏的精神，没有在战斗中表现出任何的动摇。即使“那独角鬼王与七十二洞妖怪，尽被众天神捉拿去了。”孙悟空也没有气馁。“天明看我使个大神通，拿这些天将。”表现出无比的自信。
孙悟空代表的不仅仅是他个人，同时代表了民间的力量和人民的整体，因此他的力量是永无枯竭的。广大人民的力量一旦团结在一起，成为一个整体，就是不可战胜的。面对强大的封建反动势力，孙悟空给予的是蔑视：“量你这样毛神，有何法力，敢出浪言。不要走，请吃老孙一棒。”正如巴赫金所说：“狂欢节以其所有的形象、场景、猥亵、肯定性诅咒，表露了人民的这种不朽和不可毁灭性，在狂欢化世界里，对人民不朽的感受是跟对现存权力和占统治地位的真理的相对性感受结合在一起的。”
作为全体劳动人民的代表和民间狂欢力量化身的孙悟空，其不朽和不可摧毁性集中表现在孙悟空被擒后的表现。孙悟空被擒，是“德高望重”的太上老君施以偷袭的结果。不过捉住孙悟空后，无论是刀剑相加，还是雷打火烧，都不能让他有丝毫损伤。自作聪明的老君不但没有让孙悟空在八卦炉中就范，反倒让他炼成了“火眼金睛”。出来以后，比以前更加的勇猛。“这一番，那猴王不分上下，使铁棒东打西敌，更无一神可挡。”这场打斗和以往不同，以前还有一些规则，这回已经是“乱嚷乱斗”。代表威严、神圣的整个天宫，已经被孙悟空闹得乱作一团，狂欢的情节在这里进入了高潮。
但节日的狂欢毕竟是短暂的，节日过后，人们还得回到日常的生活中去。孙悟空被如来连蒙带骗，压在五行山下，但这并不代表民间狂欢精神的失败。因为主要的故事才刚刚开始，孙悟空在被压在五行山下五百年之后，又开始了新的路途，并且有了一些变化。这些变化是积极的，因为孙悟空在大闹天宫中所体现的狂欢精神，只是以否定的形式出现。否定封建等级秩序，打破剥削人、压迫人的官方统治秩序，彰显民间狂欢的自由、平等。以更新和变化反对规范和教条对人的自由的束缚，表现人民的力量与不朽。孙悟空五百年后再次出山时，他虽然仍然保持桀骜不驯的个性，但是同时也担负起了为人类探求真理和造福的重任。孙悟空的狂欢精神，将在更广阔的天地中和更高的层次上得到新的发展，同时也体现了巴赫金的狂欢理论中所说的未完成性。
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《西游记》最为明显的狂欢化特征，是处处都体现了民间诙谐文化。巴赫金认为民间诙谐文化有三种基本的表现形式：
首先，是各种仪式，演出形式，节日活动中与之相关的诙谐表演。节庆活动最为本质的特征是具有游戏性质，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身，狂欢节的特殊本性，其特殊的存在性质就在于此。”整个西游取经过程，既含有游戏的性质，同时也是生活本身。因为不但唐僧师徒，神佛、妖魔、乃至凡人也都参与其中了。游戏并非无意义，而是具有严肃性和客观性。唐僧的百折不挠，孙悟空的积极进取，以及取经给神、魔、人三界带来的变化和影响，都在说明取经的意义重要性。在狂欢的情节下，作者通过诙谐、幽默和讽刺针砭了时弊。对封建统治的黑暗腐朽做了入木三分的揭露和无情的批判。
唐僧
胡适说：“《西游记》所以能成世界的一部绝大的神话，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑。就把那神话‘人化’了，我们可以说，《西游记》的神话是有‘人的意味’的神话。”所以《西游记》中写神佛、写妖魔，实质上写的都是人。作者笔下对神话世界的描写，正是现实世界的夸张和变形。作者在驰骋想象力的同时，一直都没有忘记更严酷的社会现实。
《西游记》的伟大之处在于，将追求理想和批判现实在神奇的想象中有机地结合在一起。正因为现实的封建社会和宗法观念，容不得自由平等的民间精神和幽默诙谐的生活态度。所以作者才以艺术的方式，让“全民”都参加到取经的游戏之中。取经同时也是一种仪式和庆典，代表封建官方统治阶级人物的神佛、妖魔在取经过程中原形毕露，被加以辛辣的讽刺和嘲弄，一切官方的严肃性和对宗教说教的恐惧感都荡然无存。
取经路上，孙悟空对代表形形色色的封建官吏的妖魔进行了斗。圣婴大王欺压那些“土地”，“披一片、挂一片”的，明显是剥削阶级压迫人民的现实写照。而西游途中所经诸国，无不是中国封建社会历代王朝黑暗腐朽、君昏臣匮的缩影。而孙悟空经历诸国，不但扫除了为害一方的妖魔，也对各国的政治弊端进行了矫正，教训了国王和大臣。从而我们可以看出，孙悟空不但是人民反抗精神和力量的代表。同时也寄托了节日里人民希望风调雨顺，国泰民安的美好愿望。
人们过节的本质就是祈求富足、平安和幸福的生活。这种愿望在几千年的民间文化发展中，逐渐形成了集体无意识。孙悟空的形象，正是为造福人民不畏艰难险阻，锐意进取精神的化身。这也正是节庆狂欢的最内在、最本质的艺术体现。
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民间诙谐文化的第二种基本形式是语言的诙谐性，这种形式在《西游记》中表现得非常充分。如鲁迅先生所说：“又作者秉性，‘复善谐剧’故虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”小说主人公孙悟空，无论是对天上神佛的揶揄，还是与地下妖魔的对骂，或是与普通的凡人的说话，都显示出诙谐幽默。
孙悟空体现的是机智的幽默，而猪八戒表现的则是“憨”与“呆”，但这并不是说猪八戒笨。他贪吃、好色，爱耍小聪明，而又总是弄巧成拙，这都构成了独特的诙谐意味。如在第二十回，孙悟空点明了猪八戒要做上门女婿的心思。书中写道：“那呆子道：‘胡说！胡说！大家都有此心，独拿老猪出丑’。”他后来以放马为由，见到菩萨变成的中年妇人和三个女儿，迫不及待地叫那妇人娘，并与其商议招婿。而后又被孙悟空点破，一边说：“弄不成！弄不成！那里好干这个勾当！”却“脚儿趄趄”的，要往那里走。猪八戒心里就是想当女婿，又碍于众人的面而不愿意明说，扭捏作态的行为让人觉得生活气息非常浓厚。而在第二十三回平顶山，听见小妖说长嘴大耳的是猪八戒，“慌得把个嘴揣在怀里藏了。”当小妖用钩子去钩时，他又慌得把个嘴伸出道：“小家形，罢了，这不是？你要看便就是，钩怎的？”这种带有浓厚民间气息的诙谐戏剧性的描写，将猪八戒和妖魔的对话融入民间世俗的百态中，充分体现了狂欢式的诙谐精神。
巴赫金认为民间诙谐文化是广场语言的载体，因为在节日狂欢的气氛中，人与人之间的等级差别和隔阂、日常生活中的礼数规律和严肃的态度都得到了一定的消解，人和人的关系变得亲昵起来。正是在这样的氛围之中，语言也表现出了新的特点。日常的规范和严肃的官方语言，在节日狂欢中不再适用。而骂人话、指天诅咒和发誓，就以不拘行迹的方式表现了出来。
其中骂人话占主导地位，脏字和成套的骂法比较普遍。那么我们应该怎样理解这些骂人话呢？巴赫金认为这种骂人话具有双重性质：“既有贬低和扼杀之意，又有再生和更新之意”。正是这些具有双重性的脏话，决定了狂欢节广场交往中的骂人话这一言语的性质。由此可见，在节日狂欢里的骂人话，不是日常语言之中的含有诅咒性质的具体的指责，而是一种对平常官方语言的一种颠覆。正是因为这些语言是被禁止、排斥的，是被放逐到日常语言范围之外的，所以在节日狂欢的气氛中，这些被主流官方语言规范所排斥的语言，以一种诙谐幽默的形式出现。这是一种对官方的、包含压抑性等级秩序规范的语言的嘲笑与否定，进而表达了对一切剥削人、压迫人的统治阶级的语言的蔑视。
在中国的封建社会中，文言被认为是高雅的，白话被认为是通俗的。统治阶级咬文嚼字，科举考试也必须使用官方认定的四书、五经之类的规范语言。文人士子们吟诗弄画、标榜风雅，而对民间文化不屑一顾。而小说正是从几千年的民间文化中产生出来的，是和封建统治阶级的高雅艺术对立的，是民间文学的重要载体。因此小说的语言白话较多，且不拘于语言规则。诙谐笑骂的俗语，为封建士大夫所不屑，而在小说中可以说是比比皆是。从唐代的传奇到宋代的话本，再到明清的长篇小说，民间俗语的运用越来越广泛。
《红楼梦》里描写的下层人物刘姥姥，赖大等，他们的语言都表现了与官方正统语言不同的民间诙谐幽默特征。《红楼梦》里刘姥姥二进大观园一段中，就有明显的体现。在封建大家庭贾府中，等级秩序森严。只有在节日的时候，大家才能轻松一下。吟诗作画、彼此斗嘴，甚至说一些善取笑打趣的话。就连王熙风有时也参与进来，为博得贾母一笑说些俏皮话。
刘姥姥二进贾府时，正赶上贾母高兴，让她和众人一起游览大观园。平日里沉闷压抑的贾府，受到刘姥姥的诙谐幽默感染，也都暂时忘了那些长幼尊卑，权贵贫民的对立。人和人的关系变得亲密融洽，成为大观园里最为欢快的时光。刘姥姥的语言幽默诙谐，不但活跃了宴席的气氛，也打破了封建等级秩序带来的严肃和压抑，让在座的人暂时忘记日常生活的压抑和沉闷，无聊和烦恼。这正体现了一种狂欢感受，而这种感受与刘姥姥的民间诙谐语言是分不开的。
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在《西游记》里，民间狂欢式的广场语言层出不穷。如孙悟空见到五庄观的童子自大，闻言喝了一声：“这个臊道童，人也不认得，你在那个面前捣鬼，扯什么空心架子！”见到妖魔时，孙悟空总是先取笑一番，或者自称“外公”。有时连“斯文”的唐僧也骂起人来。如猪八戒在金平府只顾吃喝，不肯上路，他便骂道：“馕糟的夯货！莫胡说！快早起来！再若强嘴，教悟空拿金箍棒打你！”黄袍怪也说：“那个猪八戒，尖着嘴，有些会小老婆舌头。”
在大闹天宫中的几章中，俯就和粗鄙也有所体现，这也是节庆狂欢的世界感受的表现形式。在天宫中，看似神圣的诸神，其实本质上虚弱、胆怯、无能。作为最高统治者的玉帝，其实是众神中最无能的，既没有什么高超的本领，也没有过人的智慧，缺乏主见，昏聩无比。而且得过且过，遇见事情总是拖延，毫无领导的果断作风。他在对待孙悟空的态度上，总是摇摆不定，要么听从太白金星的计策，要么对上奏的表章盲目接受，只有到孙悟空要夺取他的宝座时，才派人去请如来。太白金星则是一幅老好人的形象，满口反对战争，宣扬和平，实则老谋深算。巨灵神貌似强大，其实不堪一击。崇高和卑下，伟大和渺小，聪明和愚蠢的二元对立得到颠覆。看似神圣庄严的天庭，在孙悟空的反抗和打击之下原形毕露。
粗鄙集中体现在孙悟空和如来打赌，是否能跳出如来手掌心的一段中。如来虽然神通广大，也让孙悟空气得哭笑不得，骂将起来。粗鄙的作用在于解神圣化，贬低一些看似庄严而实质是种被伪装起来的事物。封建统治者利用宗教教义，制造种种神圣不可侵犯的神话来欺骗广大劳动人民。借此达到精神控制的目的，瓦解人民的斗争意志和反抗信念。粗鄙的广场语言，体现了《西游记》的民间诙谐文化的本质。在小说中，无论是天上的神佛、地上的妖魔，取经的四众，世间的凡人。虽然偶尔会说出一些官方正统的语言，但是在一般的情况下，他们说的都是无拘无束的民间广场粗鄙语言。诙谐幽默的民间广场语言，使《西游记》作为白话小说，几百年来深受广大人民的喜爱，对表现民间狂欢的精神起了重要的作用。
孙悟空与二郎神
对于诙谐文化，并不能简单地认为其是否定的、肤浅的、没有内在的深度。相反，诙谐文化和广场语言是有深层本质的，这和单独的、个别的粗俗语言以及插科打诨是有区别的。文学作品中的诙谐幽默和骂人话，是否有民间节日的狂欢精神，体现自由平等的真理观。主要有两个特征：首先是全民性，其次是包罗万象的。如果没有这两个特征，就不能称之为诙谐文化。巴赫金在谈到欧洲的诙谐文化时说：“中世纪的诙谐和中世纪的严肃性针对的对象一样。对于上层，诙谐不仅没有任何例外，而且相反，主要是针对这个上层。其次，它所针对的并非个别性的和一部分，而是针对整体，针对普遍性，针对一切。它仿佛建立了一个自己的反官方世界的世界，自己的反官方教会的教会，自己的反官方国家的国家。”
我们可以说，《西游记》中的诙谐和幽默，从第一章开始到全文结束，都是直指封建统治秩序的。从大闹天宫到取经路上，再到雷音寺成正果，小说在诙谐的讽刺性描写中，饱含着对整个官方的封建统治阶级的批判。对压迫人的等级制度、对宗教的虚伪、对昏君佞臣、对官吏豪绅，作了入木三分的嘲弄和讽刺。不仅针对个别的现象和人物，而且针对全体。上至天庭，下到地府，中间取经路过的诸国都包括在内。
从第一回拜师学艺，“见人世都是为名为利之徒”，到最后一回的尊者索要人事，“把脸皮都羞皱了，只是拿着钵盂不放。”喜剧性的幽默描写，不但刻画出人物的贪婪和不知羞耻。这种全民性的讽刺和嘲笑，表现的正是民间世界的狂欢精神。正如巴赫金所说：“这种笑是双重的，冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，这就是狂欢式的笑。”书中写道：“你抹他脸，我扑他背，弹指的，扭唇的，一个个笑道：‘不羞！不羞！需索取经的人事！’”这段描写，正是用狂欢式的笑，表达了对官方统治阶级的否定和嘲讽。由此我们可以看出，作者的立场是站在民间，站在广大劳动人民和底层市民一边的。《西游记》正是民间诙谐文化和节庆狂欢精神的集大成之作，因此一直深受广大人民群众的热爱，这与其深深植根于几千年的民间文化土壤之中是分不开的。
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《西游记》中的孙悟空和猪八戒，他们的形象深深地植根于中国古老的民间文化之中。孙悟空是从花果山上一块受天真地秀、日月精华的仙石中诞生的。其形象是神人猴的合一，猴象征着灵活、机智、无拘无束。作为“齐天大圣”，他有七十二般变化，一个筋斗云十万八千里。他所代表的是无限，所象征的是天空。
孙悟空大公无私，勇猛刚健，这是对劳动人民集体品性的概括。同时他也有争强好胜，喜欢表现的方面，这是自我个性的特征。人民的整体和人物的个性，猴子的机智、灵活与人的幽默、诙谐，构成了自然性与社会性的和谐统一。自由、快乐是孙悟空的天性、无穷的智慧和力量让他成为“齐天大圣”。大闹天宫，降妖伏魔，蔑视一切权威和等级制度。他的名字让妖魔害怕，让神佛敬畏。他为取经不畏艰险，保护唐僧；在途中为民除害，伸张正义。所到之处改天换地，人们安居乐业，其乐融融。
被压在五行山下，锻炼了他的意志；戴上紧箍咒，让他在与各种困难的斗争中，担负起为民众造福的重任。在完成解救和造福他人的任务后，脱去紧箍咒，又开始了新的探索和更高的追求。孙悟空桀骜不驯的自由个性与永远向上的探索精神，是一种古老的原型精神。是几千年来劳动人民改天换地，自强不息的“夸父精神”，籍有形寓无形，籍有限表无限，以理想灌注于永恒的形象体现。孙悟空是作者梦想和希望相结合的凝定，是他将那魂牵梦绕的世代集体记忆、先民的乐观精神，大无畏的英雄气概转换成的不朽文学形象。
孙悟空的机智、幽默和诙谐以及热爱自由、不受束缚、敢于斗争的大无畏精神，深深植根于中国几千年的民间文化之中。他的无穷力量、战无不胜，正是中华民族和人民全体的化身，他是以人们的整体象征出现的。因此，他是永生不灭、不可战胜的。孙悟空作为神话形象，千百年来一直受到中国人民，尤其是勤劳、智慧的劳动人民的喜爱。他百折不挠的坚强意志，不畏困难的斗争精神。能给人的精神以巨大的鼓舞，让人充满力量和自信。集体无意识中的民间狂欢精神，机智、幽默、诙谐、自强不息、蔑视一切困难的大无畏精神，在孙悟空身上得到了完美的体现。乐观与自信永远是孙悟空的天性，他是正义和力量的化身。
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孙悟空是中国古代民间理想的化身，而猪八戒是人民生活的现实体现。孙悟空是理想中崇高英雄，猪八戒是生活在大地上的凡人，他的身上有着普通人最基本的特征。“食”和“色”是人的自然本性，前者代表了人类生存的基本需求，后者代表了人类繁衍的基本需要，而二者都是与大地紧密相连的。
猪八戒的形象是神、人和猪的结合。浑厚和朴拙正是大地的品格，正是大地给人类提了栖息和生活之地。猪八戒的贪吃，是一种对食物的欲求。人在世界上，依靠吃、喝把食物吸纳到自己身上，从而使自己充实和成长。人与自然在劳动中的斗争，是通过吞食从自然界取得的食物来完成的。因此，吃既是猪八戒的个性特征。同时也代表了大地的象征意义。巴赫金说：“劳动人民通过劳动斗争获得生存和食物，他们吞食的只是争取到的自然的一部分，……因此这些形象以其多层含义继续活跃在民间创作的一切领域。”
猪八戒的钉耙，正是劳动人民与大地连接的象征，代表着劳动、种植和丰裕。人和大地正是在劳动中结合在一起的，大地是人类的生活载体和衣食源泉。
猪八戒的肚子，正是和他的贪吃有关，他在女儿国喝了子母河的河水，又将他的肚子与生育联系在了一起。他吞食和生育的肚子，正是大地之腹。大地上的人民生生不息，世代相传。劳动、生产、繁衍，都是大地的意象，大地承载着人类生存的一切活动。因此，猪八戒的身躯是大地之躯，是劳动人民的整体的身躯，有着大地的深沉品格和厚重力量。
唐僧师徒路过“一望无际，似有千里之遥”的荆棘岭时，猪八戒变成长有二十来丈高下的身躯。他把钉耙幌一幌，就变成了有三十丈长短的耙柄，拽开步，双手使耙，将荆棘左右搂开。书中写到：“荆棘莲攀八百里，古来有路少人行”，“自今八戒能开破，直透西方路尽平”。路过稀柿同口，猪八戒变成一个“黑面环睛如日月，圆头大耳似芭蕉”，“白蹄四只高千尺，剑鬃长身百仗饶”的大猪。这都体现了大地的身躯在改造自然中，人民的整体力量与开拓进取精神。
孙悟空象征天空，是想象力的无限驰骋，是人们理想和精神的寄托。而猪八戒代表的是大地，他的性格粗夯莽撞，是与天空相对的大地的象征。他有着生活在大地上的人们的特征，是现实和生活中的人，有人应有的缺点：贪吃、好睡、懒散，爱耍小聪明又常出丑。给人一种亲切感，这正是大地的一种家园的归属感。正如海德格尔所说：“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。”猪八戒的语言和行为举止，让我们在神话的离奇想象中，感到一种实在的亲切感，为文本注入了现实的生活气息。
孙悟空和猪八戒，作为天空和大地的象征，将理想与现实，自由驰骋的浪漫精神与朴实厚重的现实精神结合在一起。既给人以自由的想象之美，又给人以浓厚的生活气息。在无限的想象世界中遨游的同时，又有现实家园的亲切感。让人们在幽默和诙谐的氛围中，感受传承千百年来的民间节日狂欢精神。
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