話劇《守島英雄》導演袁俊平：我就覺得這個戲不能排油膩了

　　本欄目是由荔枝新聞和知名自媒體公號《四味毒叔》聯合出品，由著名媒體人譚飛，李星文，汪海林、宋方金、史航擔任主持，推出圍繞江蘇藝術名人訪談或文藝作品評論的36期節目。

　　在這裡，你能聽見有個性、有觀點的導演、製片人、編劇、演員、經紀人、評論人、出品人等業界大咖們的獨家發聲。

　　袁俊平說：“這就是時間的力量，時間的力量體現在了王繼才身上，也體現在了演員表演上面，最終人物的昇華、人物的重量，都是通過慢慢的排演一點點地積累起來的。”

　　拒絕油膩，將主旋律青春化

　　譚飛:歡迎《守島英雄》的導演袁俊平來到《四味毒叔》。

　　袁俊平:你好，譚飛老師。

　　譚飛:所以今天就聊聊《守島英雄》，《守島英雄》這件事聽起來很孤獨，是我們眼裡日復一日的平常生活。那麼故事性很弱，你在創作的時候就是怎麼樣去克服這一點來實現戲劇化？

　　袁俊平:確實您說的這個事兒是存在的，就是因為我覺得王繼才和王仕花這兩個人，他們之所以我們現在把他叫做英雄，其實並不是在於他做了一個特別偉大或者是一個特別驚天動地的事情，我覺得這就是一個時間成本的事兒，就是你每天在做，但是這個事兒是持續了32年，就是每天在巡邏，每天在查看海況，每天兩個人孤獨的相守。王仕花上島還要再晚一些，那個王繼才在上面的時間要更長。就是在這麼長的一個時間裡頭，它積累了這個事情的偉大，而不是它單個事情的偉大。但是您說的關於戲劇性的問題，就是如何在他32年平凡的生活中來提煉戲劇性？我覺得更多的是要佔有他們生活的素材。後來因為我們的編劇也上了開山島，包括我們當時也採訪了和王繼才、王仕花非常熟悉的那個《光明日報》的鄭記者，他和王繼才是非常熟悉的，還講了一些他們生活中相處的事兒，包括跟他們在一起喝酒的很多事兒。那些事兒聽起來就比普通的報道和通訊裡面出現的王繼才的那個比較單薄的人物形象就不一樣了。包括這個島是因為到了90年代，很多地方開始搞開發了，有的人想在這兒來做一個比如說一個夜場或者什麼這樣一個東西，有老闆來找王繼才來談，後來兩個人發生了衝突，這也是有戲劇性的。我覺得這些都是我們在戲中節選的他的一些生活的片段，但是也是從他整個的在島上這32年人生歷程中去選出來的，所以說我覺得就像剛才說的，就是關於佔有素材和素材的篩選可能是更重要的一點。

　　譚飛:就實際上你們做了大量的案頭準備，是從所謂的堅持中看到了細節的深度。

　　袁俊平:對，我覺得就是這一點是非常非常重要。另外一個就是與他親近的那些人，特別是對於他有真正瞭解的那些人，他們的嘴中描述出來的王繼才是會不一樣的，那是真正的有溫度的有血有肉的。

　　譚飛:因為這個《守島英雄》這個題材其實更適合紀錄片的方式，那你覺得紀錄片跟話劇的最大區別在哪兒？

　　袁俊平:我覺得是這樣，就是紀錄片我們也看了，因為王繼才沒去世之前就有一些報導他的影像資料了。我覺得話劇這個事兒就我們可以站得更高一點，看得更深邃一點，它還不僅僅是他普通的生活的描摹。話劇是不是更能把這個人物他的這幾十年的歷程、心靈感受的不同演出來？你會在這個兩個小時的時間，看到他整個從年輕的時候到他五十幾歲離開，那整個三十年的心態、心情，對島的看法，對於夫妻兩個人關係的看法，對於家庭的看法、對於這個世界的看法，很多不同。當然我們本身這個話劇它也是一個順序式的時間，一個編年體的一個東西，我覺得這個非常清楚，就是王繼才的變化和他這個歷程，我覺得可能和紀錄片它是不一樣的。另外一個對於人物的內心，我們去理解他，去感受到他人物內心的那些東西，我覺得話劇的表達也可能會更深一些。

　　譚飛:那你跟這個編劇要在兩個小時內反映他32年的人生，怎麼做取捨？就是怎麼樣選擇這個素材，哪個要哪個不要，就是他一幕一幕的安排的標準是什麼？

　　袁俊平:其實我們這一次有一個選擇，包括編劇的選擇也是這樣，就是我們其實在寫王繼才這個過程當中，寫他相對比較年輕時候是佔了大多數的篇幅，他40歲45歲以後的篇幅相對比較小，我覺得這也形成了這個戲的一個特點，因為主旋律的戲往往比較凝重，往往會讓人覺得有一點點更多的教化的意義在裡面，但是我覺得我們這個戲排的是比較清新的，我們用的演員也很年輕，我們演王繼才和王仕花的兩位演員也很年輕，那麼我們對於演員的選擇和整個這個戲的選擇上，我們大部分的眼光和筆觸放在他更年輕的時代，那麼當然也有他的中年時代。但是我覺得這個戲有別於其他戲的，那我就是講他很清新的青春，它和普通的主旋律的戲，在觀眾看來觀感可能會有一點點這樣的區別。

　　譚飛:就青春和清新這四個字我覺得是挺有意思的，因為原來可能想到一個孤島英雄，就是很艱苦，然後就是特別凝重，結果你們還用清新和青春的視角去觀察，可能這個正是現在很多所謂的主旋律的話劇、電影、電視劇追求的一個方向。

　　袁俊平:是，我覺得反正就是不能跟我們這個歲數一樣，不能排油膩了這個戲，不能排油膩了，現在看起來還好。

　　譚飛:還好。

　　袁俊平:不油膩。

　　主創共同堅守，不負信仰的力量

　　譚飛:那再說到它的舞臺感，因為都知道這個島孤懸於海外，不大，就兩個足球場那麼大。

　　袁俊平:對。

　　譚飛:但你說它真實生活中那麼去拍很震撼，但是舞臺上你怎麼展現這種空間感？就那種孤島感怎麼去展現？

　　袁俊平:現在是這樣，就是我們是兩個方式，第一個我們整個的舞美空間設計是兩個主要的元素，第一個是轉檯，本身它那個地方就很小，確實也很小，那麼通過轉檯的旋轉來展現了它島上的各個地方，它有的是他們的居家的生活區，有的是他巡島的那個懸崖峭壁的那一塊，有的是他去採牡蠣的那塊等等，這是一個空間的轉換。另外一個也只有大屏了，就是通過大屏和整個實物的對比來展現這個東西了，另外一個恐怕也只有所謂的海聲、海浪聲、水聲這些，我覺得在空間表現上還是相對比較常規的方式。

　　譚飛:那麼再說到有一次演出結束後，你們的演員回到後臺，什麼話不說，抱著就痛哭，你還想得起那天那一幕嗎？

　　袁俊平:他們好像被感動是有很多次，我印象比較深的是一次王仕花來了，是在具體的日子我忘了。王仕花來了以後，她一見到就是扮演王繼才和她自己的演員，她就很激動，然後馬上就帶著我們的演員也會非常非常激動。那天在看戲的時候，王仕花一直在流眼淚，那麼我覺得她是看到了自己，看到了她的愛人和她一起共同生活的那些年。我想這個在某種程度上也是對她心靈的一個慰籍，因為有了王仕花在場，當然會對我們演員的心理造成壓力，但也會造成一種很興奮的那種東西的。

　　譚飛:衝擊感。

　　袁俊平:衝擊感注入，所以那天的細節很好。他們也會調動自己的很多東西，他們演出結束之後，因為王仕花本身也不是一個特別會表達的那種人，後來王仕花就和我們兩個演員抱在一起，沒有講什麼話就是眼淚嘩嘩的流，甚至是也不是那麼重要的角色的有一些演員在旁邊也會（流淚）。我想是因為他們確實是感受到了人的偉大、人性的堅持的偉大，信仰的偉大，這是真的。

　　譚飛:因為堅持和信仰這兩個詞說起來容易，你要是真的去做，特別特別難，所以我相信就是當真實的主人公出現在觀眾席上，對演員的衝擊力是非常巨大的。

　　袁俊平:我想不僅僅是對演員的衝擊力，對於我們的這些就是做幕後的，甚至是那一天來看戲的所有觀眾的衝擊力都是很大的。

　　平凡中的浪花，浪漫與詩意的曙光

　　譚飛:而且其實在生活中很平凡的一個人，她如何做到那種偉大的？所以這就說到對演員的調教上，因為剛才你也說了演員做了很多準備，那麼我想具體問一問，作為導演的層面跟演員的溝通交流上面，在這個戲上有什麼特點？

　　袁俊平:我覺得是這樣，就是年輕演員有年輕演員的優勢，他不套路，不程式，不油膩，剛剛我們講的這都是我們喜歡的東西，但是他在扮演中老年王繼才和王仕花的時候，當我們這個戲要昇華的時候，他們怎樣能夠演出人物的力量？這個是可能是對於他們比較難的。就是因為他們怎麼樣能夠調動自己的內心，要讓自己的內心和當時那個年紀的王繼才和王仕花要同步，這個是難的。其實具體的在排演的過程當中，怎麼排調度、怎麼來走位，這些都是一個簡單的事兒，但是真正要喚起他內心的那個東西，我覺得還真是功夫在詩外。

　　譚飛:

　　袁俊平:對，而且並不是僅僅是通過排練場去完成的，我覺得排練場恐怕只完成了30~40%的任務。更多的那些任務是在隨後的，2019年因為《守島英雄》演了50場，在這50場當中，我們演到第50場的那一場和第一場，我覺得肯定有非常大的區別，這就是時間的力量，時間的力量體現在了王繼才身上，也體現在了演員表演的上面，就是最終它那個所謂我剛才講的人物的力量和對於人物的昇華、人物的重量，都是通過慢慢的排演和慢慢的演出，慢慢一點一點地積累起來的。

　　譚飛:所以從1~50~100，演員在這個過程中也在成長、也在歷練，也在真正的進入到這個角色和理解他。

　　袁俊平:是，而且看的是非常明顯。

　　譚飛:那我們再說到劇本，在開始策劃、開始寫初稿的時候，就想過比較浪漫主義的傾向嗎？也想到為王仕花也加點有趣的情節什麼的嗎？這個方面你給介紹一下，有哪些有趣的情節加到裡面來了？

　　袁俊平:就比如說在生孩子的那場戲裡頭，我覺得還挺有意思的，這些是我們加出來的，就是因為80年代在沒有任何接收條件的情況下，而且雙方都不太懂的情況下，要生個孩子，其實還是有點危險的。所以我們也設計了王仕花在生孩子之前，就給王繼才交代後事了，家裡的這個。

　　譚飛:就留遺言了。

　　袁俊平:對，誰的錢沒還，誰的一瓶醋要還掉，等等。這個其實就是那些艱難生活中的那些亮色，包括到了第三場的時候，就是兩個人在這個島上已經生活了一段時間了，因為島上它一直幾乎是寸草不生，那麼當苦楝樹那個東西發芽了以後，他們倆會有一些對於這個新的植物的誕生、對生命的成長，內心的激盪，這個我們是有的，包括這也是取材於真實，但我們用上了，就是王仕花曾經給王繼才唱過《最浪漫的事》。

　　譚飛:那歌還真是挺好聽的，一會兒音樂可以響起。

　　袁俊平:對，那歌在我們這個戲裡面也用了，那個演員也是面對面的唱了。所以我覺得這都是在那些特別平凡的生活中的那一點點浪花，但是我覺得正是因為有了這些浪花，才讓他們的生活變得不那麼苦悶，變得有一些亮色。

　　譚飛:對，其實生活中的浪花是最浪漫的。

　　袁俊平:是。

　　譚飛:是讓人感覺到暖意和愛的。

　　袁俊平:而且是特別樸實的。

　　黑暗中的光明，大時代下的小人物

　　譚飛:那麼就是剛才我們也談過，就是現在主旋律的一個新的傾向，包括影視劇中，比如表現大時代與小人物的關係，小人物也是偉大的人物。

　　袁俊平:是。

　　譚飛:他們還有一些細節，改變了原來那種口號化，符號化，甚至臉譜化的情況，那麼你怎麼看這種變化？你認為現在的觀眾愛看什麼樣的主旋律人物？

　　袁俊平:我是本身也拍電視劇，也在做話劇。就是您說的這個做小人物，大時代中的小人物，也是近些年來電視劇的一個非常非常明顯的一個方向。我覺得特別對，就是大事兒你要小說，小事你要大來說。就是我覺得任何一個成功的作品，它一定是在寫大時代洪流中的人，被時代的洪流所裹挾，但是他和時代又在這個洪流做著屬於自己的那個抗爭，他和這個時代、和他的命運在做自己的搏鬥。那麼往往就是寫這樣的人物的切入點現在會更多，已經是主流了。

　　譚飛:對，那麼再說到就是這個創作當然是很難，因為要反映他30年，短短倆小時，而且它還有很多背後的這個困惑以及曲折，你們在這個整個過程中最大的難點是什麼？

　　袁俊平:我覺得就是第一個，這個戲它千萬別成了一個報告劇，真成了一個編年史的流水賬，這個戲到底它的情感的最動人之處是在什麼地方，比如說王仕花做一個報告會都能讓現場的人動心，如果你這樣一個戲真實地再現了將近兩個小時，都不能讓觀眾由衷地動心，都無感，那真是完了，那戲就真的白排了。所以我覺得找動人之處，找撩動人心絃的那些點，包括這些點怎麼來出現，怎麼來鋪排這些點，包括這些點對人的震動，這個鋪排是我覺得是我們要去思考的，要精心去做的一件事兒。第二個事兒就是，怎麼把人物和以往的印象中那些高大全的刻板式的英雄人物。有所區別，讓大家感覺到他就是一個生活在海邊的一個普通的大哥，一個就像我們身邊人一樣的大哥大嫂這樣的人物。

　　譚飛:你的很多故事中都有一個英雄形象，那說明你心中是有個英雄夢，還是有其他方面的原因？

　　袁俊平:我是一個戰史愛好者，小軍迷。

　　袁俊平:小軍迷，然後我之前的作品，我做了兩個關於就是南京保衛戰的戲，一個叫做《最後的堡壘》，一個叫做《無處安放》。它都是寫那個在最黑暗的時代的裡面，但是也許會有愛情的聖潔之花的綻放，也許會有光明的人性之光綻放的那個東西，是這樣的，而且我們塑造的都不是那種大英雄形象。

　　譚飛:所以很多人也是一直有一種英雄夢，只不過實現的這個路徑可能不太一樣。

　　袁俊平:不一樣，是。

　　話改作品，還需因地制宜

　　譚飛:對，這個問題我覺得問你是比較適合的，作為導演你怎麼看這種叫“話改作品”？就是話劇改編成影視劇的作品，像《驢得水》《半個喜劇》《夏洛特煩惱》，你認為它的優勢和劣勢在什麼？這裡面我們看到了剛才說到了有些成功，有些其實不太成功，就是原因是什麼？

　　袁俊平:話改作品就是先是有話劇IP，然後變成了影視作品，您說的這三個戲我還都看了。《驢得水》更震撼的一定是在劇場，我覺得一定是在劇場，因為我們不講別的，就是任素汐那個表演，你面對面看和到了銀屏那兒看那差太大了。那個《半個喜劇》之前有話劇是嗎？

　　譚飛:有。

　　袁俊平:有話劇，我沒看過，但我看了電影，我覺得在這一類的生活喜劇裡面，這個《半個喜劇》還算不錯，還算高級的。但是我也看，就是它也有很多其他的經典作品對它的影響在裡頭。《驢得水》是一個黑色幽默的作品。

　　譚飛:講國民，國民性，國民教育的。

　　袁俊平:對，但是我覺得如果說對於像《驢得水》這樣這種戲，就是更看人性的，比如說不管是黑暗還是光明還是看深度，一定是劇場會看得更明白，更震撼。電影因為它手段多，鏡頭多，然後信息量更大，就是你可能會有一些在劇場會很在意的東西，是不是在影視裡面會放掉了。

　　譚飛:或者說大家注意力轉移了。

　　袁俊平:是。

　　譚飛:你在一個這種抽離的環境中，大家可能更集中看你要表達的、鞭撻的一個主題或者主旨。

　　袁俊平:對。

　　譚飛:在電影中大家就可能分散了。

　　袁俊平:是。

　　譚飛:比如說看到愛情去了，看到其他的去了。

　　袁俊平:對，反正我是覺得，特別是像《驢得水》，我覺得是在劇場裡的力量是比那個電影院裡面要更強的。

　　譚飛:對 ，因為一部比較失敗的是這個《李茶的姑媽》，當時就是我也做了一些分析，因為像話劇裡面，你說兩個人就是從舞臺東跑到西它很好看，因為下面觀眾會哈哈笑。但你在銀幕上你把這個橋段或者梗用了三次，觀眾就很厭惡，會覺得你太笨拙了，會不會有這樣的一個舞臺調度和這個電影的調度完全不是一回事？

　　袁俊平:那一定是會有的，就是它其實是兩個技術手段，其實是兩門靠近學科，但是是不一樣的，我覺得是差別真的挺大的。但是這事兒沒辦法，我覺得這就是藝術門類之間的差別。

　　袁俊平:是。

　　譚飛:不能完全照搬。

　　袁俊平:是。

　　譚飛:你完全要舞臺就直接搬到熒幕上，可能就不太好看了。

　　袁俊平:我覺得那就沒法搬了，我覺得舞臺直接搬銀幕，除了《茶館》其他都沒法搬，對吧，就是當年那個謝添導演拍的那個《茶館》那是OK，是能看的，但其他的我覺得都不行了。

　　譚飛:就說明還是要因地制宜。

　　袁俊平:還是要尊重各個藝術的它本身的本體的東西。

　　譚飛:好，謝謝袁導。

　　袁俊平:謝謝譚老師。

　　譚飛:好。

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