近100年前的1929年，
全国第一届美展，
20世纪第一批学画的中国女性，
用“自画像”的方式集体惊艳亮相。
从此，女性艺术家开始进入大众视野。
华南师范大学教授、博士生导师姚玳玫，
搜集、整理1920-2010年间，
百余位中国才女的画像作品：
从潘玉良、方君璧，到喻红、向京；
从油画、水墨、素描，到版画、雕塑……
2019年，她耗时10年完成的
《自我画像——女性艺术在中国》出版。
一条采访了姚玳玫教授，
她说，看了百年来那么多中国女性的脸庞后，
发现背后有一个环环相扣的精神线索
——自我。
她们从历史深处走来，
未必靠社会解放，而是靠自我拯救。
对着镜子的自我凝视，她们发现自己、确立自己和表现自己。
将这一张张的“脸”摆在一起，
中国百年女性的精神足迹昭然。
1898年9月，戊戌变法失败的梁启超，登上逃亡日本的游轮。日本朋友看他不开心，便送了他一本作家柴四郎的小说《佳人奇遇》。之后，梁启超就开始翻译这本书，“个人”这个词于此第一次被提出。
1902年，中文词“个人”正式对应英文的“Individual”：每个人都是独立的。
1903年、1904年，上海、杭州、湖南等各地出现女校，中国女性有了接触外界的机会，她们到学校学习，学习绘画或雕塑，拥有表达的技能，表达自我。
100年过去，女性创作千变万化，唯一不变的是女性作品都有自我画像的迹象。从第一批性格各异的女画家，比如潘玉良、蔡威廉；到战争年代在夹缝中创作的萧淑芳、黎林；再到1990年代后，开始在艺术界真正占据一席之地的喻红、申玲、姜杰、向京……
她们的创作多为自我画像所贯通，构成一条有趣的线索，让人清晰地看到100年来，在不同社会的背景下，中国女性形象的演变。
1、方君璧（1898-1986）
典雅沉静的现代闺秀
1898年出生的方君璧，出生福建名门望族，她画的自己，是典型的闺秀形象，短衣长裙，人的神态衣着端庄、恬静、优雅，十分唯美。她也是五四第一代女性艺术家中起步最早的一位。
2、潘玉良（1899-1977）
无邪的赤裸
潘玉良从底层走出来，人生经历坎坷，她的肖像画都有自画像意味，画得都很大胆，她关注身体，突出肉感和细部，脸部是高颧骨、厚嘴唇，细长眼睛。其人物脸蛋不是常规的美女，在当时来看，她有意颠覆传统。
3、蔡威廉（1904-1939）
沉默的力量
蔡威廉是大教育家蔡元培的女儿，曾留学法国和德国学习油画。优渥的家庭出身，使她注重画面的精神性。她画中的自己，沉默苦涩，有表现性的、超现实的扭曲感。从某种意义上说，她是超凡脱俗的。
4、孙多慈（1912-1975）
知识女性的成熟
民国才女孙多慈，与徐悲鸿的师生恋广为流传，但她更是五四之后成长起来的第二代油画艺术家。她画的自己：短发、围巾，温文尔雅，造型轮廓准确，光影精细。
5、郁风（1916-2007）
桀骜不驯
郁风是郁达夫的侄女，受他影响爱好新文艺，独立，且桀骜不驯。这是她年轻时画的自己：短发、耸眉，棱角分明。
6、关紫兰（1903-1986）
现代主义浪潮中的城市女性
上海人关紫兰，是中国受野兽派影响最早的画家之一。她曾到日本留学学习西洋画，是个摩登女郎，她的自画像不再写实，而是笔法狂放、粗率，色彩浓重。简化和概括，使她画出脸谱化的洋娃娃。
7、周丽华（1900-1983）
与旧礼俗斗争
周丽华1920年代在上海美专学习，她画了艰难的寡妇形象，悲痛的母亲形象，控诉男女不平等的社会。
8、张丹
战争年代的女性
战争年代，张丹是为数不多依然保持创作的女性，她在1940年出版个人画集，这张很可能是她的自画像，短发、扛着包袱，一脸坚毅，而背后是战争中流离失所的人。
9、萧淑芳（1911-2005）
夹缝中表达自我
萧淑芳曾跟随徐悲鸿学画，是著名画家吴作人的夫人。当时的思潮是倡导集体主义，她利用教学，仍画自画像，在缝隙中表达自我。
10、黎林（1931-1988）
主流之外的“铁姑娘”
黎林是解放区美术学校培养起来的女画家，1950年代以画革命题材作品著名。自画像里，冷冷的双眼凝视远方，嘴唇紧闭，神态毅然，细节丰富，是另一种形象。
11、王玉珏（1937- ）
工笔画女性
王玉珏是一位广东女子，毕业于广州美院，擅长工笔国画。七十年代，别人画顶天立地铁姑娘，她画长辫子的插着花朵的赤脚医生，也是工农兵形象，却是抒情的、生活化的，唯美的。
12、郑爽（1936- ）
与太阳鲜花同在的女性
郑爽1970年代用版画表现自己，背景是太阳和鲜花。高领毛衣，长发披肩，一张单纯年轻的脸，朝着太阳。这是六七十年代社会对中国女性的主流印象，她们热情向上，但就形象的唯美而言，“她”又有别于那些主流女性。
13、王迎春（1942- ）
改革开放后的女性形象
1980年，一直画革命题材的王迎春，画了两幅别出心裁的自画像，从女子穿着、神情、心绪，可以看出改革开后的女性形象，另一副模样。
14、闫平（1956- ）
在85年美术新潮中回归个人
闫平成长于1985年美术新潮之后，她画自己作为母亲的形象，私人生活冠冕堂皇地占据画面中心，很有视觉冲击力。
15、刘曼文（1962- ）
开始敷面膜的女子
刘曼文1982年毕业于鲁迅美术学院油画系。1990年代以后的一批自画像，涂着面膜，戴着面具，看着镜头。面膜后面的眼睛犀利别样。
16、喻红（1966- ）
画下自己的成长史
喻红1989年毕业于中央美院。她从大学时开始，就以自己作为模特画肖像，后来做成个人自传式的《目击成长》系列组画。从1岁画起，一年一画，每个细节都刻满生命的印痕。在自我画像的旁边附上当年的新闻图片，记录自己与时代同生共长的历程。
17、申玲（1965- ）
敏感热烈的现世感受
申玲1990 年毕业于中央美院，迟喻红一年。她的画像就不再记录与国家大事相同步的个人成长，而是记录自己的日常生活、现世感受。主题不再宏大，却有刻骨铭心的个人世俗感受。画面充满躁动，让人感受到女性在生存中的焦虑、狂躁，以及难以言说的苍凉。
18、杨帆（1972-2018 ）
卡通一代的迷茫
杨帆在1990年代画了《粉色青春》系列，她把自己处理成“卡通”宝贝。迷茫和空洞的粉色泡沫，涵育着平面、清浅的年轻一代，她们融化在粉色之中，又对这种粉色充满疑虑。
19、熊莉钧（1975- ）
美少女的金属性
熊莉钧2002年从川美油画系毕业后，创造了一系列金属质感的美少女形象，动画片里的那种无所不能的金属美女。她躲在这个金属躯壳后面，说：“我的一切行为都呈现在你们眼前，那就是我啊！”
20、向京（1975- ）
会说话的女性身体
向京1995年毕业于央美雕塑系，几年后她开始以女性身体为摹本做雕塑。赤裸的身体、佝偻的走姿、阴暗的表情……她让身体说话，谁能说身体或称肉体的任何一种伤损不是精神性的？她说她自己是一个“兴致勃勃的人性观察者”，实际上，那观察的背后有自己的经验。
2010年，学者姚玳玫，在中央美术学院美术馆策划了一个《女性自我画像》的展览，把过去近100年来的76位女性艺术家的170多张面孔，以时代背景划分，在美术馆的展板上一一呈现。这是第一次以自我画像为主题去讲中国女艺术家的展览。
有趣的是，很多男性观众也反馈热烈。陈丹青看了关紫兰的《少女》后感叹：“眼前一亮，其余都黯然了。”
2019年，姚玳玫花了近10年撰写、30万字的《自我画像》出版。很多20世纪的文献史料是首次公布。
一条对姚玳玫进行专访，以下是她的自述。
我出生在广东汕头。早年的汕头被称为“小上海”，很有海派气质。童年最快乐的记忆，便是70年代末，与小伙伴们满街乱逛，染上了张爱玲说的那种怪癖：“喜欢听市声”。
硕士毕业后，我先在报社工作，也写点散文什么的。8年后，又到中山大学读现代文学方向的博士研究生。当时，与几个同学一起，参加我导师黄修己教授的一个国家课题，我做了20世纪中国现代文学研究史（1928-1937年段）的撰写工作，博士论文本来可以就这个方向做下去，会省事很多。但我犹豫再三，重新选了我更感兴趣的题目：想象女性：海派小说的叙事（1892-1949），做的是海派小说女性形象研究。
左：张爱玲1940年代自画像；右：《流言》初版封面
晚清至1930年代抗战前的海派小说，基本是清一色的男性作家的创作。抗战之后的40年代，女作家开始活跃。男人都上前线去了，把文学舞台留给女人，像张爱玲、苏青、施济美等。那时候我就开始关注女作家笔下的女性形象。
所谓“想象女性”，想考察的是晚清至民国时期上海面向市场的消遣型小说（即海派小说）如何叙述女性，女性形象如何被塑造，“她”扮演什么角色，担当什么功能，寄托着什么希望。这种铺天盖地书写女性背后，是一个什么样的社会，或称，女性与当时的社会文化环境达成一种什么样的关系。
海派小说的这种“想象”一开始是由男性作家来展开的，之后又有女性作家参与。男女作家对女性形象的处理是很不一样的。
左选自吴友如《飞影阁画册》；右选自丁悚《上海时装百美图咏》
也是在这个过程中，我发现，自晚清印刷业发达之后，海派传媒的叙述是立体多元的，文字叙述中间夹杂着大量的图像。比如海派刊物首创了封面女郎体例、小说插图体例、编者/作者附照片体例，以及各种各样的动态报道类图像。
还有，晚清由《点石斋画报》开创的各式画报，以图为主，辅以文字，也一纸风行。《点石斋画报》主笔之一的吴友如，就绘制、出版了好几册“海上百美图”画报。所谓“百美图”，就是描绘晚清上海日常生活中的美女。之后，丁悚也绘制“上海时装百美图”。
随着洋画的传入中国，丁悚、郑曼陀等又画了大量的粉彩月份牌美女广告画。
左：1926年《良友》首期封面女演员胡蝶；右：1930年第51期封面女演员陈波儿
到了二三十年代，在商业比较发达的城市公共领域，女性图像已铺天盖地，像《良友》每期一幅的封面女郎，在当时是很有震撼力的。
女性图像的风靡预示着一个新时代的到来。在这种格局中，女性形象既是消费品，也是一种现世精神象征，它标志社会关注点的转移：由男性的关注社会政治转向女性的关注日常生活。当然，这些女性形象基本出自男性艺术家笔下。
也在这种阅读中，我也注意到20年代末女性作者绘制的图像。比如1929年第一届全国美展上，第一批女性艺术家有一次集中的亮相，她们画了很多肖像画，包括部分自画像。
1929年《妇女杂志》内页介绍多位女性艺术家，如方君璧、唐韵玉、潘玉良、蔡威廉等
我发现，她们也热衷画“女性”，而且她们的女性形象多以“自我”为摹本。“自我”不只是肉体性的“我”，更是精神性的“自己”。肖像人物未必就是作者本人，却一定是作者精神形象的映射。读图像，我一直带有性别的眼光，第一届全国美展女性艺术家的这批画作，引起我的兴趣。从这个线索出发，我慢慢把研究的时间线拉长，做了近一个世纪女性艺术家笔下的女性形象的梳理。
100年前的留洋艺术家天团
1920-1940：
第一批女性艺术家诞生
1930年代初，一次展览上，有小报记者问潘玉良：“教授你能当众给自己画张像吗？实不相瞒，有位贵同事悄悄对我说，您的画多半是洪野先生画的，所以你每月送钱给他。”
潘玉良听了，当众调好颜色，看着玻璃窗反光中自己的影子，用70分钟画了一幅自画像：黄色基调，将赭石、浅蓝穿插其间，光的处理很奇特，形象豪放，没有一丝脂粉气……
这段话是我从刘海粟写于1935年的《潘玉良油画集》序言中转录的。这与中国传统的“仕女画”，或清末的“百美图”全然不同，女性作者笔下的形象是一种自我表达，传递自己的精神气息，不讨好观赏。
而20世纪初，女学兴起，图画课作为一门技术课，成了女子教育的必修课，大家开始学习具有透视感的写生素描。
1920年之后，国内的美术专科学校开始招收女生。我把1920年当作中国女性艺术的真正起步的时间。专业的训练使这些女子能用自己的笔，准确地摹写人物形象，自画像开始流行。
现代教育不仅教给女学生绘画的技能，更开发她们的个人主义感受力。肖像画与个人主义时代的自我张扬相呼应，拥有用画面摹写人事万物的技能，让人的表达如虎添翼，技术促进了觉醒。
潘玉良《自画像》 1940
潘玉良雕刻王守义胸像
潘玉良1920年入读上海美专，1921年赴法，就读于法国和意大利最好的美术学院。1928年回国，1937年再次赴欧。
人生的每个阶段，她的画基本以女性为主人公，其中不少是自画像。这一幅幅女性画像，串联起她对自己一生的自述。
她非常直接地摹写肉体，人物腚部很肥、腿很大、身体很丰满，画裸体特别多。她对身体非常敏感，这可能与她的经历有关。
方君璧《粉衣少女》
张蒨英《自画像》
对比之下，“现代闺秀”蔡威廉、方君璧、孙多慈的自我画像，又很不一样。
方君璧14岁就赴法留学，她的自画像，依旧保持了闺阁女子清雅、含蓄的气质。而有人评价：“像璞玉一般，清淳未琢，浑然可爱。”
潘玉良的学生辈孙多慈，她留下了多幅自画像，形象秀美而内蕴深邃，仔细看她的表情，会感觉到画中的女子外柔内刚。
蔡威廉1934年画的女儿
而蔡威廉画中的自己，多是沉思型的，这是一位追求精神自足的女子。
1937年抗战爆发，她和先生林文铮，随杭州艺专从杭州迁移沅陵最后到达昆明。由于学校内部发生矛盾，林风眠辞职，蔡威廉与杭州艺专大部分同事，与林风眠一起，离开这所学校，失业困住在昆明。她一边抚养五个儿女，一边不忘作画，墙壁上贴满了她为孩子们作的小幅速写。
她的邻居沈从文，便常瞥见她穿件宽博印花布袍子，背身向外，在那小锅小桌边忙来忙去。1939年5月临终前，蔡威廉还在白墙上为新生儿画肖像。
《益世报》蔡威廉纪念专版 1939年
蔡威廉的画面比较苦涩，线条很硬。有人说她“不会画画”，“画面脏、不好看”，但这只是拿常规的“甜美”来衡量。
1939年7月在昆明举行的蔡威廉女士遗作展览会上，有几幅修女题材的画作再一次为她的自画像作了一个注脚。她沉默得像一座黑山，一湖止水，平静，安然，无喜无忧。这种沉默构成一种震慑人的力量，一种无言的丰富。这就是蔡威廉。
1920到1940年代是中国女性艺术家，从诞生到成熟的过程。她们的创作或多或少带有自画像的含义和意味。于表达而言，自画像的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长的历史格局中形成的心理情感形式有契合之处，它以绘画方式对“我是谁”、“我怎么样”、“我为何”等作叙述，是绘画的自叙传。这股热潮一直持续至1937年全面抗日战争来临。
左：萧淑芳、郁风、丘堤一起讨论绘画构图；右：萧淑芳与郁风在大兴安岭写生
1950-1970：
战争年代，女性的自我被掩藏
1938年初，战事升级。曾经就读于北平艺专、杭州艺专的杨筠，往大后方迁移，途径郑州、西安，抵达延安。之后，她投考那里的鲁迅艺术学院。招生考试有三个题：一张男人体，一张宣传画的草图，一道文字题“为什么学画？”。
延安时期，除了鲁艺的女学生外，能独立从事艺术创作的女性几近于零。女性形象只出现在男性艺术家笔下，如江丰的《女生开荒队》、马达的《边区妇女》、夏风的《妇女自卫军》等。女性形象成为解放区文化宣传的某种符号。
当时鲁艺艺术系的女生，提着墨汁桶，拿着刷子，哪里有粉白墙就在哪里画起壁画来。
杨筠、罗工柳夫妇在延安
杨筠回忆她与丈夫罗工柳一起创作了《小二黑结婚》连环画，曾在《解放日报》发表。只是我查阅了该报，署名的只有罗工柳。在延安，女性作者的声音非常弱小。刚兴起的个人主义的自我表达，很快为民族救亡的现实所冲击。
抗战时期，女作者笔下以抗日救亡为主题的女性形象，只是着装和故事题材发生变化，自我画像的主题依然，也颇有意思。1940年张丹的《流离》，身着劳动人民服装的流离者，可能是作者本人。
温葆《四个姑娘》 1962
邵晶坤《铁姑娘》1958
1950年至1970年代，“铁姑娘”、“劳动模范”的形象风行。自画像不再被提倡，女性形象更多地以群像方式出现。画画不再是“自我表现”，而更主要是奔赴宣传的目的。
尽管如此，依然有一些个人形象留存下来。
王玉珏的工笔画《山村医生》，画面内容的细节远远超出了宣传画的规定，长辫子的“她”，在安静工作，墙上的草帽挂着一朵鲜花。那不是一个“革命化”的医生，而更像一个普通的爱美的姑娘，甚至带有王玉珏本人的影子。
这个时期，女性艺术家用各种潜在迂回的方式，借革命性叙述，留下自我形象。大时代与小个人，复杂地纠缠着。
《九位女画家联展》 2000
1990之后：
真正回到女性自我的时代
1980年改革开放之后，个人的概念再次回归。1990年代，可以说是真正的女性自我觉醒的年代，一批新时期进入大学的女生，迅速成长起来。
1996年第四届世界妇女大会在北京召开，“女性”迅速成为思想学术界、文化艺术界一个流行词。中国的女性艺术进入一个自觉自为阶段。
喻红早年自画像
我从1990年代末就开始关注喻红。她大一时的《大卫》素描，至今在央美被奉为经典，大学期间，她也以自己作为模特画肖像。
1990年代中期，喻红开始寻找和整理过去的照片，以此建立自我生命记忆的链条。每年画一幅画，从一岁开始。在个人的肖像旁边附上当年的新闻图片，记录她与时代同生共长的历程。这就是《目击成长》组画。
1999年，孩子五岁了，她说，“我生完孩子之后四五年时间基本没有画画，一个孩子的出生对男性没有那么大的影响，但是对于女性影响特别大，就像自己的成长和生活重新梳理了一遍。”
一边是女儿花蝴蝶一般自由飞翔的成长，一边是1998年的中国特大洪水，1999年的北约轰炸中国驻南联盟使馆，2001年的星条旗落下，2002年的北京沙尘暴，2003年的非典……生命的灿烂与生命的伤损同步展开。
这个阶段，自我画像主题的杰作频频推出。闫平为人母体验摹写，申玲、陈曦关注日常生活，刘曼文勾勒自我精神心理，姜杰守护细弱生命，向京为女性塑像。
向京对女性的身体有特殊的敏感。她与作家林白有一场对话，她对林白说：“我最后一次见你，特别意外，你可能不记得你怀孕的样子，我当时印象太强烈了——我从来没有想过你会大肚子，……可能因为怀孕脸都肿了，非常怪异，跟我想象中的样子很不一样。我始终弄不清哪个形象是你……”
对女性生命的关注，对身体的敏感，向京找到了她表达的途径。
赵际华《我和赵栖瑶》2005
刘虹《丽色—唇语》2007
2000年以后，情况有些变化，流行的女性形象越来越平面化、卡通化：娃娃脸、大眼睛，形象扁平的“美少女”。不少艺术家戏仿这种形象，作自画像，在画像中自我调侃，以回应日益娱乐化的社会现实。
我的考察止于2010年。之后，摄影、各种新媒介流行，自画像这种形式，在慢慢减弱。
当下的女性，对自己、对女性群体的认识更复杂、更多元了。
部分图片来源于《自我画像——女性艺术在中国》（商务印书馆，2019年出版）
閱讀更多 一條 的文章
