古罗马诗人维吉尔创作《埃涅阿斯纪》花了整整10年的时间。临终前，他宣称自己的史诗故事没有达到期望值，应该被销毁。卡夫卡烧掉了自己百分之九十的作品，在去世前一天还在修改《饥饿的艺术家》。

俄国作家托尔斯泰将《克莱采奏鸣曲》修改了9遍，而这仅仅是一部中篇小说，他的太太将《战争与和平》从头到尾抄了7遍，某些部分文豪自己至少改了12次之多。法国小说家巴尔扎克喜欢在午夜时分动笔写作，他的每张稿子都像是烟花表演的设计图，充斥着增写、补充或者删减的修饰语或副词，让他的印刷工感到了绝望。

可想而知，一部伟大作品的诞生要经历多少艰难的过程。大作家们尚且如此，作为故事小白的我们写出一个好故事的概率会不会更低呢？

其实，大家也不必太过担心，因为写作是有规律可循的，而且市面上也出版了许多作家们撰写的写作书籍，这些书籍中记录了他们的写作技巧和方法，能够帮助我们在写作的过程中少走弯路，创作出优质的作品来。

《故事处方》

今天，我要介绍这本《故事处方》，作者名叫丹提·W·摩尔，在俄亥俄州大学为艺术硕士和博士生教授创意写作课。他曾著有《恐慌与欲望之间》等多部作品，也曾在《南部评论》、《佐治亚评论》、《纽约时报周日版》和《艺术与文学》等多种杂志上发表过小说和非虚构作品。

《故事处方》一书是作者摩尔在担任俄亥俄州大学时，以多年教授创意写作课时总结出来的经验为基础，总结浓缩而成的一本写作指导书。他创造性地将写作中出现的问题比喻为身体上的病症，而要想消除病症，就必须对症下药。所以，摩尔将新手在写作中出现的困扰提炼出9个故事处方，通过病症诊断——治疗方法——强化练习这三个步骤，让我们能够了解写作中存在的问题，获得治疗问题的方法，并且通过相应的练习来强化学习的效果，从而解决我们写不出、写不好的毛病。

导言

在具体分析本书内容之前，有三个问题必须得到解答。因为这三个问题是纲领性、全局性的问题，弄清楚了这三个问题，有助于我们更好地理解后面的内容。

1、故事是什么？

我们常常认为查尔斯·狄更斯、斯蒂芬·金或J.K.罗琳等大作家们写的故事才是好故事。但作者告诉我们，令人着迷的好故事可以追溯到语言起源之时，人类诞生之初。

很早以前，我们的祖先就学会了通过讲故事来缓解恐惧，故事里有英勇的狩猎行为、伟大的胜利故事，还有神秘而强大的天神。我们的祖先创作各类故事来解释自然界一些难以说明的现象：如雷电、洪水、出生、死亡等等自然现象。故事给他们带去了对世界的理解和对人心的抚慰。

2、为什么要讲故事？

作家巴里·洛佩兹认为故事中既包含神秘色彩，也包含神学色彩，是生命不可或缺的一部分。他认为，我们之所以要讲故事，是为了帮助彼此驱赶恐惧。故事令我们振作、怀疑、震惊，并为我们提供了看待世界和复杂问题的新方式。

3、好故事的标准是什么？

摩尔在本书第一章的开头就指出：决定读者愿不愿意读（或者编辑愿不愿意出版）的关键就是能不能讲个好故事。

小说家本杰明·珀西认为有些故事之所以成为经典，是因为它们触碰到了读者的内心深处，“在用刀子割那紧绷的神经”。我们热爱名著，迷恋和探讨那些动人心扉的好故事，就在于这些故事反映了人类的本质问题，触及到了最具矛盾和复杂的人性层面，让我们从中看到自己、了解自己，并且得到收获、感悟和力量。

具体来说，主人公的故事和挣扎是最基础的元素，它能够与读者、其他人产生直接的联系，能使故事里的每一个场景、每一句对话、每一个章节的每一处转折都讲得通，推动故事向前发展，让读者与词句、描写建立情感链接。这才是读者愿意去翻动书页的原因。

病症一：作品没有核心故事以及治疗方法

本书作者摩尔介绍了一个新的概念：隐形的磁河。

• 为什么是隐形的？

因为主旨句过于枯燥、平淡、笨拙，大声说出来的话总会损失力度，与别人强加的道理相比，自己发现的真相总是更有力。故事或小说里的真相往往不是直接讲出来的，而是潜藏在字里行间，缓缓从纸面上渗透出来的。

• 为什么有磁力？

因为纸面上的每个词语、画面、场景、对话和反应都汇入了这条无形的河流。它们没有被卡住，而是缓缓地顺着斜坡流进河水里。如果某个场景无法顺利汇入这条情感共鸣的河流，那么它就不应该出现在这部作品中，没有了磁力的吸引，我们看到的只是一堆词句。

• 为什么是一条河？

河流从点滴发源，逐渐形成磅礴的力量，不停向前，直到终点。无论遇到任何东西，它都能找到通过的方法。河流从不沿直线前行，它会弯曲变速，时宽时窄，时深时浅。也许河上的船只不知道自己将去往何方，但是水流永远知道方向。

河流不仅能给故事带来至关重要的动力，也能让你在无数选项中凭借直觉和理性确定方向。正如约瑟夫康拉德所言：“任何渴望进入艺术殿堂的作品，每字每句都在证明自己存在的价值。”

所以，在我们动手开始写故事的时候，一定要记住，无论你描写的是大事还是小事，是恐惧还是希望，都要围绕核心关注点进行，也就是要记住“隐形的磁河”这个概念。否则单纯罗列几百页的事件却没有任何目标，读者很快就会质疑自己为什么要继续读下去。

摩尔提醒我们，无论真实还是虚构，好故事会让读者发自内心地渴望知道接下来要发生什么。如果读者不知道角色心中最渴望的是什么（这里指的是情感层面的渴望，而非“中彩票”之类的具体愿望），他们是不会对故事感兴趣的。

如果你暂时无法找到核心故事，可以把书中最主要的角色拎出来，看看他或她最想做什么。一旦抓住了主角想要的东西，然后就去寻找支撑主角愿望的情绪、需求、失落感以及纠葛等情感方面的东西，在这些方面着手，引起读者对主角的共鸣感。

《傲慢与偏见》这本书表面上描写了未婚女性与潜在追求者之间发生的故事，但如果深挖下去，我们会发现它的核心故事是作者简·奥斯汀对于当时社会的等级崇拜、社交礼仪、性别歧视等传统观念的一次批判。

记住那句话：如果你的角色没有强烈的需求或愿望，那就编一个，或者干脆换另一个故事来讲。

人很容易沉浸在自己的故事里，陷进去未必是件坏事，但如果在创作、修改和再修改的整个成书过程中始终沉迷其中，那就是个大问题了。

说到底，读者不会单纯因为你耗费了大量心力就去阅读，也不会因为你热烈真挚地想让他们读而读。只有当书中的每一页、每一句话都能牢牢抓紧读者目光的时候他们才会去翻开书页，才会买来送给朋友，或是在读书俱乐部里主动推荐。

忘记读者的后果，就是读者也会把你忘记。在如今激烈的眼球争夺战的大环境下面，如果你写的故事无法吸引读者，读者马上将你翻篇，转身去追捧那些令他们感动的故事。

“忘记读者”病症的治疗方法没什么特别之处，就是要记住他们。当你在思考或者下笔的时候，都要记住这个原则。无论你手中的是第三稿还是第十三稿，都要检查每一个句子，然后问问自己：

• 读者需要知道这件事吗？
• 读者是否已经知道了这件事？
• 这件事我是不是已经说过五次了？（或者雷同的场景已经出现过三次了？）
• 我是不是忘了告诉读者某些至关重要的细节，以至于他们对某句话感到困惑？
• 那些足足写了三页纸，自认为相当关键的内容，会不会令读者鼾声大作？
• 那些第四稿时感觉还不错的场景、章节、描写、对话等等，现在细读起来会不会觉得与主人公的冒险之旅、核心故事或“隐形的磁河”（这三者本质上是一件事，即作品的脉搏）其实没什么关联？

以上问题涵盖的是如何向读者提供信息。接下来要处理的是文章的节奏和曲调。你需要问自己这些问题：

• 讲得会不会太多？写出来的场景是否有助于读者自行探索，用自己的眼光去审视主人公？
• 故事进展得很顺利，那么语言够不够活跃？名词和动词够不够生动，描述出来的感觉够不够灵动？

对于以上这些问题的思考会花费你很长时间，但它是值得的。

病症三：写不出优秀的开头以及治疗方法

好了，该坐下来认真写故事了。可是，当我们真的坐下来之后，却不知道如何动笔了。本书作者摩尔一开始也有类似的困惑，但他的老师，小说家万斯·布杰利对他说过：“如果不知道自己想写什么，又怎么知道应该从哪里开始写呢？”，他还说：“全书第一章是一切开始的地方，是第一张多米诺骨牌倒下的地方。看到终点的样子后，再找起点所需的东西就容易多了。所以，我会跳过第一章往后写，直到完成全稿。”

后来，摩尔在写开场白时只会写上几个易于理解的句子，然后继续踏实地往下写，心里知道总有一天会回来修改或替代它们，这个习惯帮助摩尔节约下了数百小时的犹豫时间。

写作是个动态和发现的过程，在故事中间部分出现的某些场景可能会帮助你更加理解角色。透过故事的表层看穿本质，此时你才会知道完美的开场白应该是什么样子的。

• 优秀的开头

无论是真实的故事还是虚构的故事，好的开头都有一个清晰的目标：勾住读者。你的故事要引得读者身体前倾，要使他产生继续读第二句、第三句的欲望。我们在开头放下了吸引人的钩子之外，还要反映出故事的深层，即核心故事（也就是主人公所经历的旅程或是隐形磁河）。开篇的脉搏要与故事的走向、角色强烈的爱憎，或某些场景下主人公希望尽力避免的祸事联系起来。

摩尔给出了他的药方，多试错，多修改，大剂量使用删除键和许多次的重新再来。并且提醒我们要牢记一个开头应当完成的两件事：

1. 给读者一个继续阅读的理由（理由要真诚，不要耍花招）。
2. 照应核心故事，深刻理解隐形磁河的概念。

总之，如果你真不知道故事该怎么开头，继续写就是了。或者随便写一句放在那里，相信你之后还会回来进行修改的。

那些我们不断讲述的故事，不管是午餐时从朋友处听来的故事，还是那些写进小说和回忆录的故事，都不可避免地涉及到人物，涉及到我们的优缺点，涉及到人生得意和失意的时刻。人类的故事总能吸引我们的注意力。

小说涉及的内容十分广泛，但人类的经历才是其中最核心的内容，也是小说能被人记住的原因。以《愤怒的葡萄》为例，书中对经济大萧条和大灾荒的描写确实很有价值，但人们最终牵挂的还是约德这一家佃农的命运。如果没有约德一家的故事，《愤怒的葡萄》不过是一本历史教科书、一篇经济学论文或是一张苍白的数据清单。

关于如何让人物在故事中动起来这个问题，本书作者摩尔和我们分享了一条最重要的原则：你的角色不是由你来定义的。他应当由角色本身的行为、反应、不作为、说过和没说过的话来共同定义，对读者而言，这种写法比你直接讲出来更有效、更有说服力。你的任务并不是定义角色，而是帮助读者将一个矛盾而复杂的真人形象视觉化、深度化。

为了帮助读者理解上面这段话，作者在书中举了一个例子，我们来看下面这句话：

鲍勃是个麻木而刻薄的人。

这句话里只有抽象的词语，读者能够理解，但是他们的五官却感受不到鲍勃的具体形象。

但如果换成这样：

年轻的服务员把巨大的T骨牛排端上角落的桌子，但鲍勃几乎没瞧他一眼。“里面最好不见血丝，”他大声囔囔着，挥舞起来的餐刀几乎要碰到女朋友丹尼尔的左臂，“不然你一点小费都别想拿到手。”

人们只有亲眼见到才会相信。一个走动、说话、大吼，在自己女朋友的左胳膊旁边挥动牛排刀的人物形象，才能反映出他究竟是个怎样的人，读者才会作出判断。

许多读者读完上面这段文字之后，脑海中立刻就浮现出了鲍勃的形象，自然而然就将“吝啬”“刻薄”“固执”等标签贴到了鲍勃的身上。而这种想象会让读者更加信服书中的描写，从而产生情感反应和共情链接。

关于人物和角色还有一点，别忘了我们之前说过的核心故事、隐形磁河。你在下笔之前，要考虑角色的欲望、恐惧和忧虑要怎样在故事的第一页推到多米诺骨牌。如果故事描绘的时间跨度长达数月或数年，那么别忘了角色的欲望、恐惧和忧虑不是静止的，它们会变化、转型、消失和重现，指引角色人生的变化方向。

• 何为情景

所谓情景，就是我们每次在电影中看到的：某个人在某个特定的地方度过一段时光，周围有一些特定的物品。情景是故事躯干里流淌的血脉，失去了情景，故事就会死去。

• 情景的重要性

加拿大的心理学家们通过脑图技术，发现我们在阅读故事时会调动一些特定的神经网络，那是我们日常与他人交往沟通，特别是需要理解他人想法和感受时使用的神经网络。研究表明，我们理解书中角色的方式与理解真实生活中他人的方式并无区别。

换句话说，经过精心打造的语言可以营造出强大的虚拟现实环境，让置身其中的我们尴尬、大笑、脸红、悲伤、狂喜，甚至忘记呼吸。经由故事点亮的神经网络带我们经历真实的好奇、怀疑、担忧和焦虑。对我们来说，故事中的人物和现实中有血有肉的人同样有趣。

作者需要有意识地通过纸上的文字与读者产生情感共鸣，共同经历某种体验，使他们融入角色之中，共享舒适与局促、愉悦或悲伤的感受。

我们来看下面这段文字的情景描写：

走进奶奶的客厅，托尼叔叔正平躺在红褐色的羊毛地毯上打瞌睡。显然他是被玛利亚奶奶存在水晶壶里的酒放倒了。但他应该还没有完全醉昏过去，那一般要等到晚餐之后。

侄女迪莉娅从钢琴上取下了六个天使摆件，那是奶奶的收藏品，迪莉娅把它们分散地摆在托尼叔叔的胸脯上。“他死了。”她用三岁孩子特有的稚嫩嗓音对我说：“天使会帮他找到上天堂的路。”

堂兄弟们基本都在隔壁餐厅坐着，桌子上摆满了奶奶已经做好的青豆沙拉、土豆泥、地瓜派、甜玉米和绿葡萄凝冻沙拉，几乎已经摆不下别的菜或是餐具了。

“丽莎，”我的堂兄比尔大声说道，“你怎么来的这么晚？我们都以为你失踪了呢。”

比尔的妻子莉莉向他抱怨了一句，随后像我拍了拍椅子：“来坐这儿。”

“谁来了？”奶奶站在开放式厨房外面喊道，“刚才是谁进屋了？椅子还够用吗？”

“够用，奶奶。”比尔喊了回去，“野丫头丽莎回来了。”

“让她好好歇会。谁去把威士忌藏起来，再把可怜的托尼叫醒？火腿三分钟后就能出炉了。”

置身于情景之中，读者会忘记自己，甚至忘记自己在看书，沉浸在情节之中。

本书作者摩尔告诉我们，创作小说或传记时，如果你觉得自己的文字不仅仅是要传达信息，还要像画布上的油彩一样，用原始的材料将看不见的世界还原到现实生活中来，那么你就走上正规了。

写作新手往往只会依赖于视觉和听觉的感官描写。视觉细节往往是我们最先想到的，而听觉细节通常是通过对话展现出来的，也就是角色所说的话和一些话语的表达方式。这两种方法都很好，但这只是完成情景所需的一小部分。

若想在文章中增加感官细节的描写，重要的一步是自己要在日常生活中留心这类细节。人们在日常生活中会大量调用视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉，这些就是我们最大的素材库，我们要时刻去留意，去感受、去体验，并且记录下来。维克多·雨果随时随地在记录一切——哪怕与人交谈时，他也会转身草草写下自己刚刚所说或听到的话。

如果小说中有两个人物在交谈，我们就需要在对话中加入感官元素。除了谈话本身之外，想想周围还有没有其他声音：厨房里的收音机、窗外的汽车喇叭声、领居家的狗吠以及遥远工厂里传来的机器轰鸣声。这些才是听觉的细节。

我们还要调动起一直被忽视的嗅觉，想想擦身而过的路人身上的香水味、厨房窗口飘进来的油烟味、楼道口垃圾桶的味道、汽车尾气以及聚集在电梯里的烟味等等。

我们的触觉也非常灵敏。手拿一本书、一只唇膏和一杯冰茶的感觉是完全不一样的。伸进口袋，也可以通过触觉马上分辨出自己摸到的是钥匙、手机、硬币还是口香糖。这些感受如果能够写进故事里，就能增强文字的生动性，提升故事的吸引力。

如果主人公坐在舒适的小餐馆里吃完饭，嚼着清脆的沙拉，喝着香浓的海鲜汤，我们自然也会对味觉有所描述。我们随时都能分辨出润喉糖与薄荷糖的区别，难以忘记美味的鸡蛋卷和早餐面包的味道。我们还会对苦涩的中药印象深刻，对各种味道的水果也会做出挑剔的评判。

所以，用心体会生活，调动全身各个器官来感受这个世界，将得到的反馈存到记忆中去，在你下次写故事的时候，就可以随时取出来，为你所用。

小说或回忆录中会充斥着各种不同的声音，但有两条基本原则：

1、别把叙事声音忘了。

2、用清晰地叙事声音将读者留住。

那么叙事声音是什么？在作品中，它是文风（包括选词偏好、句子长短和句式选择偏好，以及语言的节奏韵律）和叙事人性格气质的混合体。

• 文风

文风既可以散淡平和，也可以浓郁张扬。以海明威为例，他创造了一种高辨别度的文风。

我们来看《永别了、武器》的开头：

那年晚夏，我们住在乡村一幢房子里，望得见隔着河流和平原的那些高山。河床里有鹅卵石和大圆石头，在阳光下又干又白，河水清澈，河流湍急，深处一泓蔚蓝。部队打从房子边走上大路，激起尘土，洒落在树叶上，连树干上也积满了尘埃。那年树叶早落，我们看到部队在路上开着走，尘土飞扬，树叶给微风吹得往下纷纷掉坠，士兵们开过之后，路上白晃晃，空空荡荡，只剩下一片落叶。

海明威以其短小简洁的句式闻名，请注意他在上述描写中使用了单音节、双音节词语——干、白、清澈、尘土、空。这也是海明威的标志：这种文风不是因为词语匮乏，而是他喜欢这种效果。

• 性格特质

在传记中，叙述者的性格就是作者本人和作品主人公的性格。詹姆斯·鲍德温的《土生子札记》的开篇：

那些日子里，我妈妈像着魔一样染上了生孩子的毛病。孩子们出生后，我只能一手托着他们，一手举着书。也许这姿势并不舒服，但他们没有抱怨，我一遍又一遍地读着《汤姆叔叔的小屋》和《双城记》，就这样，我把手头所有的书都读完了，除了《圣经》，虽然这才是我唯一被鼓励阅读的书籍。

我们可以看到，鲍德温的聪明、智慧和反抗精神都在作品中有所体现，你很难找到更加简单直接地表现方式。

很多杰出作家，如威廉·福克纳、弗兰纳里·奥康纳、弗兰克·麦考特、马克·吐温等，都会从自己早年的生活中提炼出叙事声音，从生活的地域和社区中为作品主人公汲取素材。

作品的叙事声音可能会与我们的日常谈话有很高的重合度，但它并不完全就是日常谈话。真实的交谈不仅有语言，还包括语调，面部表情（眨眼、点头、微笑）和肢体语言（耸肩或手势）。

作家兼评论家路易斯·梅南曾经指出，谈话时具有自发性的，但写作不是，至少在修改环节绝不是自发性的：

有些作者会对文字精雕细琢，有些作者则会在彻夜狂欢后一挥而就。但是文中那些看似“交谈一样”的闲话、俚语和挑衅，其实是反复的实验、修改、校订、绕着街区转圈、打电话与人闲谈、在校订之后的成果。作家不是简单的谈话记录员，他们会对言语进行打磨、修饰和完善。他们花了那么多时间，只是为了找到合适的时机——让自己的文字成为一气呵成的产物，没有雕琢的痕迹。

所以，找到叙事声音的方法，回到生活中去，做一个细心的观察者、体验者、参与者和记录者。同时，把目光投向自己的内心，听听自己的言语和措辞，它们能反映出你究竟是怎样一个人。最后，将你的感受写下来，进行不断地打磨修改，最终变成充满了情感，能够打动读者的作品。

最后，摩尔给我们介绍了一个找到叙事声音的小诀窍：

在写作和修改的时候大声朗读出去。

相比起大脑来，耳朵会更加地敏锐。词语是复杂而狡猾的小东西，但对于那些细小的不对劲的地方，耳朵通常都能够察觉到。如果句子听起来感觉不错，又有实际意义，再加上一些合理的形象和感官细节，能够准确呈现所需的信息，那么这样写出来的文章就有了活力，有了呼吸，你也就找到了自己真正的叙事声音。

结尾

有时候，我们捧起一本小说，会忘乎所以，沉浸其中，不可自拔。我们会深深地被其中的人物、故事、对话、情景等等所吸引，仿佛书中的文字都有强大的魔力。一些怀揣作家梦的朋友，绞尽脑汁，费尽了心机，依然写不出优秀的故事，那我建议他们阅读一下这本《故事处方》。他们一定能够在这本书中找到相同的症状，只有对症下药，勤加练习，最终才能药到病除，写出如磁石一般吸引读者的作品来。

写作的道路其实没有任何的捷径。如果非要找出一条捷径，那就是站在伟大作家的肩膀上，多去关照现实生活中的人和事，勤动笔，勤修改，剩下就交给时间去完成了。

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關鍵字: 约瑟夫·康拉德 查尔斯·狄更斯