黑化與病嬌——動畫“瘋女人”形象的文化探析
作者君↑本文獲2019 第八屆御宅文化國際學術研討會暨巴哈姆特論文獎
摘要
本文從“瘋女人”的概念出發，考查日本動畫當中瘋女人的形象和形象背後的文化。日本女性的身體文化史說明，“少女”文化是個人身體對抗國家身體的體現。脫離了國家話語束縛的女性身體在消費社會中重新成為了戀物癖的慾望對象。這一文化亦體現在對動畫女性形象的刻畫當中。通過對動畫中瘋女人形象的視覺反抗元素分析，本文發現瘋女人的“眼睛無高光”是現代性主體的注意力渙散機制對中心化的視覺秩序的反叛，但文本敘事又不可避免地要求“瘋女人”重新恢復或被解決；而對瘋女人的“獰笑”的文化背景考查發現，儘管“幽默”體現出了瘋女人對秩序的遊離，但是這種逃離秩序的幽默力量仍然會被再轄域化為再立秩序的 “諷刺”。唯有獰笑的演出本身帶來了實在界的創傷效果。對瘋女人視覺文化的批判綜合體現了視覺反抗要素的有限性。因為動畫性有別於電影性而更多的運用圖層美學，使得知覺裝置的作用機制不是注意力從中心脫離，而是引導注意力重新進入多中心的各個圖層，動畫相比電影有著“超幻想性”。如何突破瘋女人動畫幻想成為了問題。飽含幻想成分的萌屬性中，黑化相比病嬌除了終將陷入的黑暗面外，還包含了否定給定價值的歇斯底里化的瞬間。雖然動畫“超幻想性”的媒介特徵指出“瘋女人”總是被幻想化的，但齊澤克的“未完成之現實本體論” 強調：極致的幻想演繹有著使自身無效的可能性。同樣是反映男性慾望的精神面之間的衝突， 隱含了穿越幻想的可能。
關鍵詞
瘋女人 身體 超幻想性 病嬌 黑化 穿越幻想
一、瘋女人，一種批評的緣起
男女情愛、生命繁衍等話題一直是文化藝術關注的焦點，也是討論社會道德倫理時無法避開的主題。儘管文藝作品常會表達對當時社會中伴隨文明進程而來的破敗現象的不滿，試圖以想象來追求美好或是表達痛苦。但是，這些作品又在另一方面有意或無意地復現和再生產了陳舊的觀念和意識形態，尤其是——對於女性主義者而言——再生產了父權意識形態。20 世紀後期，被譽為女性主義文學批判“聖經”的《閣樓上的瘋女人》系統地考察了 19 世紀的女性作家和當時的文學想象。亦以振聾發聵的意見質疑了 19 世紀的伴隨現代性興起的現代文學的父權制烙印。當時人們普遍認為只有男性才有能力從事創作，而女性則是被創造的、被描繪的。這一看法亦以作者（author）和權威（authority）詞源關係得以鞏固[1]：只有男性才是作者，而作者擁有對其創作作品的權威，如同上帝對其造物有絕對的控制權一樣。作者中心主義便與父權制的厭女文化形成合流。寫作活動被自然地視為男性的本質特性，能在男性成熟之後付諸實踐，菲樂斯中心主義話語充斥著男性對寫作行為的色情式回顧中：筆如同陽JU，下筆的紙張則如同純潔的處子，而寫作更如同射O一樣酣暢[2]。
父權思想借男性的筆掌控了對女性形象的描寫，作品中呈現的女性似乎已被天然地染上了男性凝視的色彩。女性的他者化在文化中得以具體地或直觀地呈現。邊緣化的女性他者形象一方面因其與主體中心拉開的距離而得以審美化[3]，掩蓋了深層的兩性政治關係。另一方面，正如人類學家謝里·奧特納（Sherry Ortner）所述，“和女性相連的精神形式似乎同時處於人類彼此之間發生關聯的形式範圍的底部和頂部”[4]。要之，在成為他者的過程當中，女性形象被經常性地分裂為兩個極端，要麼是超越性的女性符號，如仁慈的拯救者、聖母和天使般的姑娘；要麼是惡毒的巫婆，瘋子、有著閹割能力的大母親等等。而其中男性對超越者的態度則略顯複雜。抽象的女性作為聖母、天使、慈救者，扮演的是超越生死的角色，處在此世與彼岸的中間，因此對處於此世的人來講，女性的溫柔體貼為他們帶來了崇高體驗。但是這種超越生死的特性，亦是女性身上不可控制的，威脅著生命的能量。天使與聖母的出現總是與精神升入天堂和肉身死亡腐朽相連[5]，對女性聖潔形象的崇拜悖論性地與新教倫理強調的“入世”精神產生矛盾。現代化一方面為人帶來了從關注精神世界到關注肉身現實的實用主義轉變，另一方面瓦解了傳統家庭分工解放了更多女性進入勞動和消費市場。女性一旦開始訴說、創造和生產，那由父權文化所限制的穩定邊界便變得不再穩固了，文字的理性喪失，取而代之的是女性化的、詩意的歇斯底里。這無疑加速了對女性的焦慮感。那些喪失寫作能力的男性就被戲弄為是“宦官”[6]。這層焦慮在文學中的體現便是以一種矛盾的態度：讓男性主人公處於弱勢（被閹割）位置，同時對象化地刻畫女性的強大力量，又巧妙地將這種強大形象置於讀者認同的對立面，塑造出即便不是反派也足以讓讀者疏遠的“景觀”。憑藉文本的意識形態再生產，對女性形象的誇張描寫甚至反過來影響了社會文化的建構，讓女性作者難以找到訴說女性主體的切入點。正如伍爾夫對女性書寫的準確判斷和無可奈何的建議：“ ‘殺死’‘屋子裡的天使’是女性作家職業的一部分”[7]。女性作者必須通過殺死男性作者為了控制女性進而創造的女性虛擬形象，來重新確立女性的創作主體，書寫女性身體經驗。
而那些惡毒的女性形象——如同《簡·愛》中的“瘋女人“伯莎，一方面成為了女性創作者亦難以脫離的父權文化的犧牲品，另一方面卻直指父權文化的悖論。瘋女人站在理智和善良的對立面，不計後果且不可理喻地報復他人或者自己，反對世俗的倫理道德，破壞社會文明。但從另一種角度來說，道德、文明和生命卻必須以其對立面——背德、野蠻和死亡來界定自身，人的道德主體化總與人類社會殘酷的發展面孔相輔相成。原始社會的文明化過程建立於賤斥（abjection）過程之上的。它準確錨定自身邊界，將來自自然的、野蠻的威脅移除到邊界之外[8]。威脅不會從我們視野裡消失，而是以”被拒絕“的形式與我們依 存。那些威脅主體穩定的瘋女人在本體論層面上恰恰正是”屋子裡的天使“的另一面，正如芭芭拉·克里德所述，驚悚的本質就是與陰性的相遇[9]。這為當今女性主義提供一條有別於進入男性話語的文化批評路徑。
隨著《閣樓上的瘋女人》著作的廣泛傳播，“瘋女人”已經成為女性主義文學批評的流行範式，進入了各式各樣的藝術作品分析甚至成為宣傳口號，正如吉爾伯特和古芭的自嘲：“ 《閣樓上的瘋女人》中的形象後來在一個相當廣泛的範圍之內被修正並不斷被使用……比如，與托里·阿莫斯（Tori Amos）有關的，有‘通俗音樂閣樓上的瘋女人’……或者，還有所謂的‘閣樓聊天’，它會鏈接許多受人供養的女性的照片，同時，那裡還會出現‘適合 18 歲以上成人使用的、和性相關的大人用品’”[10]。但是，一旦我們將“瘋女人”的形象分析轉向當代日本文化， 便要提出新疑問：這種基於英語文學世界，基於 19 世紀文學分析，基於 20 世紀晚期美國女權主義蓬勃發展背景的女性主義批評究竟能否適用於當代日本動畫的“瘋女人“形象？我們也許可以延續吉爾伯特和古芭對父權文化的先見之明提出：消費主義萌文化是父權文化作用的一部分，其中“瘋女人”已被編碼為黑化、病嬌等萌屬性，沒有討論和批評的價值。但一來， 由於缺少了跨文化、跨歷史、跨媒介的比較研究，這一說法的正確性值得懷疑；二來，即便結論正確，描述也過於化約。我們應該重視：理解不同文化和不同媒介中瘋女人形象的不同呈現方式、文化意義差別，有助於我們準確識別日本宅文化批評的要點並啟發後續批評。要讓“瘋女人”的批評範式進入日本文化視野，首先需要強調“瘋女人”是個籠統的分析概念，她不僅指精神失常的女人，同樣指以女性面孔出現，擾亂秩序、反抗規訓的遠離道德解釋的形象；她同樣不是一種服務於角色塑造的“個性”，更不是功能實現意義上如何在動畫、漫畫、遊戲等媒介裡呈現出來的技術問題，而是文本女性形象與女性社會現實聯繫的切入點和父權文化在具體作品中運作的表徵。所以，考查日本特殊的歷史文化以及其對女性他者的建構尤為必要。
二、日本文化視域下的“瘋女人”
明治時期之前的前現代的日本對女性的態度充斥著複雜的情緒：佛教一方面肯定和讚賞有著生育潛能，再生產社會勞動力的作為母親的女性；但另一方面那具生育的、會來姨MA等女性的性徵卻被認為是汙穢的[11]。明間文學和畫卷中亦刻畫了不少怪物一般的女性形象，亦有將妖怪形象與女性結合起來，用以凸顯女性性徵的骯髒和威脅性，例如姑獲鳥（ubume） 的民俗傳說便認為姑獲鳥是死去的產婦的執念所化；由老婦的怨念所成，專門獵殺遊客的山姥（Yamauba）的故事經常被用來教育孩子；二口女（Futakuchi onna）的傳說則非常生動地在一具身體上再現女性兩種極端形象，暗示藏在女性長髮裡的有殺傷力的不可理解的怪物才是她的真實一面[12]。日本早期民俗傳說有濃厚的厭女色彩，但這種對女性的敵意卻是一種實用主義的策略。醜化和批評女性特質，讚賞道德化的身體，某種程度上是為了強調養育孩子的責任和歌頌母性精神。而後者作為高於肉體的精神性也是日本美學討論的一部分，“物哀”的美學將肉身視為醜惡的淤泥，將精神之美視為淤泥上盛開的花，塑造並追求完全孤立於政治和道德判斷的審美空間[13]。若以此聚焦日本文化中真實或虛構的女性形象，那麼這種美學意識便同時瓦解了對母性精神的批評和對女性肉身的賦權。只有一位盡心哺育生命、照顧家庭，溫柔賢惠，不問風塵的母性精神才值得肯定。“母親”既成為前明治時期女性自我認同的標準，又成為另一種父權社會形式——母權社會——的道德規範[14]。
明治維新讓日本走上了西方現代化道路，同樣伴隨著傳統性別規範改變和女性解放的思潮，一定程度上動搖了傳統根基。但是“西化”道路並非是性別中立的改革過程，而是讓日本與當時同樣存在厭女文化的西方走的更近，舊社會道德的解體帶來的性別焦慮同樣體現於明治時期的日本。具體來說，資本主義工業的發展、現代國家概念的誕生以及本土民族主義的振興，讓日本傳統的小農經濟家庭單元發生解體。市民也遭遇了身體的政治文化分裂——身體一方面作為國家治理的對象和國家組成一部分，聯繫於保家衛國的力量和振興大和的民族主義意識；另一方面作為現代性的個人主義身體。它關注個人感官體驗的及時享樂，表現出對目不暇接的變化的快速適應與對消費品的流連忘返。對有著自我約束能力的國家身體的需要又促進了對放蕩的、擾亂和動搖國家身體的個人身體的神經過敏[15]。社會對這種不受控制的身體的態度也趨向複雜，隨現代化而到來的逃逸的身體削弱了傳統規範所標誌“正常”與 “反常”的二元對立。這種不確定性帶來的焦慮感亦帶來了恐懼[16]，在當時最為典型的案例便是震驚日本社會的毒婦高橋阿傳。而恐懼或焦慮情緒也非常明顯的體現在當時的文藝創作領域。夏目漱石的《三四郎》似乎是對當時社會風俗和兩性 關係的深描：沉浮於現代都會的美彌子正是現代個人主義身體的代言，她對三四郎的捉弄與挑逗，對權威和舊秩序的叛逆，既表達了作為現代解放了的女性的力量性，又充分體現了個人主義身體對國家身體的動搖。美彌子最後選擇不自由的婚姻，似乎隱含了對閹割焦慮的平復。在這裡，女性形象與逃離傳統束縛的文化身體聯繫在了一起，常常為恐慌感提供安置“場所”和解決途徑。
個人身體與國家身體處於相互依存的對抗關係，而且呈現出明顯的性別二元劃分，“國家的身體”是對身體的管治，而個人的身體則是身體的放縱。正如上野千鶴子對森岡正博關於男女身體感受的差異的解釋：女人的“身體度”被認為總是高於男人，“女人從屬於身體，而男人支配身體”[17]。第二次世界大戰日本戰敗標誌著這一對抗關係的力量變化。集權的、國家的身體被擊敗了。作為戰敗的一方，日本的政治和經濟受到了勝利者（美國）的長期控制， 精神也受到了佔領者的閹割。在佔領者眼中， 日本男性被視為柔弱的女人味的男人（effeminate）。失勢的日本男性在面對那些跋扈的統治者時，便感受到了日本女性長久遭受的經歷18 。此時的男性閹割焦慮亦根植於二戰戰敗的創傷（trauma）中。核爆倖存者（hibakusha）提供了及其豐富且令人不安的素材。他們因核爆炸而受傷、扭曲甚至腐爛的身體，正是日本 731 部隊在中國犯下的罪行的諷刺和壓抑物的迴歸，是自身處於屈從地位的感官證明。在性別文化意義上，這些身體的衝擊亦帶來了精神創傷，讓他們聯繫起了自己的“去勢”，自身儼然成為女性的、骯髒的怪物，遠離了文明與潔淨。對這層恐懼的平復，辯證地塑造了更多文化產品中的瘋女人形象，用以呈現和想象上解決伴隨現代日本社會而來的不安變化。正如奈皮爾的描述：美學想象中，女性越來越多地變得他者化了，變得不可接觸甚至是邪惡的[19]。
戰後日本的發展卻並非籠罩於戰敗陰影之下而一成不變。20 世紀 50 年代起，日本社會文化卻源源不斷地發生變化。在社會階層上，以核心家庭為單元的新中產階級誕生，這些新中產階級往往是高級知識分子，受益於日本經濟增長的需要而推廣的年功序列工資制，擁有穩定且充裕的薪酬和消費水平；在文化上，日本電影和動畫得到了飛速發展。即便是在 1945年到 1952 年美軍佔領時期，言論自由和拒絕封建思想的觀念也得到肯定和鼓勵，當權者鼓勵文藝工作者透過各種形式從事文化革新工作，為的是儘快消除殘留的日本軍國主義思想[20]。截至 1952 年美軍佔領結束，日本出口的電影幾乎佔到了世界總出口電影的四分之一，而西方和蘇聯一共只貢獻了 60 %左右 。這兩條變化一定程度上說明日本在戰後建設到經濟騰飛過程中發生的消費社會轉向。消費文化首先體現在新中產階級的物慾和他們對文化商品的消費之上。
女性在其中扮演著關鍵角色，一方面是自明治維新以來的女性解放的道路繼續發展；一方面是資本加速積累的需要，尋求更多的勞動力和消費群體進入市場。女性作為隱藏的勞動力被鼓勵進入勞動力市場。但是與女性主義者的期待明顯背離的是，戰後的一段發展時間仍然是宮臺真司所述的理想的時代，“人們以一種“理想的秩序”為參照來評價現實。男性以國家層面的秩序——大東O共O圈的“理想的秩序”為參照系，而女性則以被稱為家族的“賢妻良母”的家庭秩序為參照系”[21]。隨之而來的就業性別歧視，將家庭和事業的二元對立擺在女性面前。而那時真正獲得了一定話語權的常常不是事業女性而是家庭主婦。1981 年成立的京都動畫就是由幾位主婦的合作而發家的；1965 年成立的“生活俱樂部”則是一個經典案例：一群婦女聯合起來，反對企業過度發展造成的環境汙染，主張社會人人互愛互助[22]。在性別文化的視角下，主婦們的主張和行為似乎烙印著被廣泛認同的性別色彩：親近自然、尋求互助友愛與家庭和諧，十分符合傳統文化對女性（尤其是對母親）的正面印象。而這類凸顯母職的形象，既迎合了一種男性期待，又似乎並沒有將那些有獨立事業的女性包容進去。主婦身份與其說作為一種女性的政治力量，不如說它同時還是從古至今以來的對女性的限制，又為戰後日本復現了明治時期國家身體（關注家庭、社會、國家和諧的）與個人身體（主張個人自由和解放的）的矛盾。那些試圖脫離家庭掌控力量的女人被視為“不可理喻”，與社會對她們的母親期望分裂了。茂呂美耶就認為日本女權主義無法發展是因為母權文化的歷史過於悠久[14]。70 年代末日本大街小巷流行起了裂口女的都市傳說。一般民眾認為，裂口女的復仇欲是緣於整容失敗的“瘋癲”。整容失敗這一背景暗含了這樣一個可能的文化過程：花費大量金錢執著於改造身體，讓自己成為（男人）慾望的對象，恰恰是違背妻子的忠貞和母性的。改造失敗的身體是 731 實驗體與核爆倖存者的差異化復現。這一行為喚醒了戰後破敗的國民身體和舊秩序崩潰帶來的創傷，又被聯繫於那些掌握了權力，控制甚至改造自己身體的女性的自我決定——她們被視為繁華都市文明的對立面。
都市傳說的“女怪”是當代日本流行文化中“不可控制的女性”的一個苗頭。上世紀 90 年代日本泡沫經濟進一步揭露了事實：自戰敗以來男性閹割創傷並不是在經濟起飛時期得到了緩解，而僅僅是被浮華的物慾社會掩蓋。經濟崩潰導致了大量員工失業，“給日本家庭帶來了更深遠的壓力，迫使更多的女性成為勞動力，同時也為日本男性身份產生了不安”[23]。家庭組織形式的瓦解伴隨就業不景氣，年輕女性在本已充滿歧視的就業環境下還面臨著一個更糟糕的預期：女性既無法進入理想的家庭，也無法取得足夠令她們滿意的事業。在這種夾縫間， 女性的身體也脫離了家庭和企業等組織機關的控制，以特殊的文化面貌在廣泛的都市公共空間中展現。大冢英治對這一時代的精神文化做過了一些精確判斷。現代日本從生產主導型文化轉向了由物語消費主導的文化當中，其中少女（shojo）這一文化形象的誕生尤為關鍵，這一形象是萌（kawaii）文化的消費的一部分，對可愛事物沒有抵抗力的少女，形塑了永無止境的消費慾望驅動下新的日本的主體性[24]。 “少女”一方面是對女性主體內在分裂的一種回應， 永恆的“少女”既是對“母親”角色的拒絕也是對迴歸秩序等中心話語的懷疑；另一方面又意味著隱藏的性別話語已不再是通過家庭、學校、企業等中心化空間以明確的規則、禁令形式得以表達，而是融入到都市空間的後現代文化表徵裡。90 年代中期出現的援交少女是這一過程的集中體現。援交逃離了家庭和學校的管束，表達了對女性事業理想的懷疑，展現基於個體快樂的新的慾望。援交少女也為社會呈現了不可控的瘋女孩的形象。這一階段經歷了宮臺 真司所言的“自我的時代”的前後兩個面向[25]。反映了文化的消極變動和中心解體。理想退卻後取而代之的是後現代語境下對感官的轉瞬即逝體驗的追求。德勒茲意義上的身體，對家庭、企業和學校等傳統意識形態國家機器的控制力提出了考驗。
與母親文化對抗的少女亞文化暗示了另一條性別話語路徑，就是少女從充滿束縛的角色文化中脫離出來後，擁抱了新的父權制審美。大冢英志在回顧女性主義與AOMU教關係時提及，有許多女信徒是堅定的女性主義者，因為無法在傳統女性主義語境下找到自己想要的“女性主義性質”的東西，而投向真理教的信仰。大冢認為，女性主義性質的東西恰恰紮根於“近代以來身體的不協調”[26]。作為對狹義女性主義和新左翼宏大敘事的批判與回應，80 年代後，日本女性更傾向於將解放焦點聚集在了情緒軀體化後的身體上；同時，反思過去的女性主義者亦急切地想要促進“母性的崩潰“而擁抱現代性感官體驗。一種紮根於消費主義的身體策略得到了肯定，大冢英治不無懷疑地說道：“作為女性慾望和自我實現的手段，如果存在這樣一種情況（女性的身體被消費社會化），那也是無法否定的”[27]。作為對這種信念的延續， 以少女為主角並彰顯女性力量的動畫如雨後春筍出現，並且明確表達了對女性主義宏大話語要素的反叛[28]。少女成為日本文化獨特的外交形象，展現了天真、可愛、陽光、激勵人的精神品質，激發了全球對日本萌文化的消費[29]。對本土糟粕意識的過敏，也加劇了日本女性主義與西方女性主義的分裂。1994 年出版的《日本女性主義》總結並反思了西方女性主義對日本的影響，提出日本的女性主義是日本女性用自己的語言來表現其固有經驗，是對整個女性主義思想形成的特殊貢獻[30]。某種程度上也影響了晚近一些歐美女性主義議題在日本的進一步傳播。
“少女”乃至直觀彰顯力量的“戰鬥美少女”形象是日本女性主義本土實踐的一種文化表 達，但卻又不可避免的淪為消費社會的審美客體；少女的身體既是擾動規則的身體，又是迎合消費文化的身體。女性的自主力量被構建為一種可供消費、可被理解的“萌點”，在宅文化消費者心中建立起了龐大的數據庫消費圖示。如同反抗舊秩序審美觀的各種新時尚已經在同人漫畫界裡建立獨特的小眾市場（Niche Market），“瘋女人”這一經典形象在熒幕上呈現後，也被整合進了黑化、病嬌、惡墮等負面又在某種程度上滿足消費者慾望的萌屬性。即便宏大的歷史回顧表明，這些新思潮下誕生的逃離傳統束縛的“瘋女人”形象，似乎又陷入了新的父權話語，我們也可以通過分析當代動畫中“極端”女性角色的形象和背後的文化，瞭解到御宅族亞文化是如何表達父權制文化，以及這種表達是否暗含了矛盾。 人們對“黑化”“病嬌”等陰暗的、有威脅性的萌屬性擁有著相對極端的評價，這些形象的出現常伴隨殘酷而令觀眾不安的故事情節。將批判的目光給予這些邊緣領域，或許是女性主義文化批評一次有意義的嘗試。
請期待黑化與病嬌——動畫“瘋女人”形象的文化探析（二）：
瘋女人的動畫形象、瘋女人與視覺文化……
註釋
1 參見 S.M.吉爾伯特, 蘇珊·古芭. 閣樓上的瘋女人[M]. 楊莉馨譯.上海:世紀文景,2015，第一部分，第一章，第一小節。
2 同 1，小節中後部分講到 17 世紀羅切斯特伯爵（Earl of Rochester）和 19 世紀奧古斯都·雷諾阿（Auguste Renoir）都公開的將審美定義為“以男性的性快感為基礎的某種東西”；約翰·歐文（John Irwin）提出了“陽JU為筆，紙為處子”的比喻。
3 參見邁克·費瑟斯通. 消費文化與後現代主義[M]. 劉精明譯. 南京:譯林出版社,2000: 103- 105。後現代社會發生了距離式審美到沉浸式審美的轉變。但是現代性的距離化的、非沉浸的審美觀有著悠久的歷史。在 19 世紀的經典文學作品有著較濃的性別主義色彩，男性對女性形象的距離化的審美非常典型。
4 Ortner, “Is Female to Male as Nature Is to Culture?” in Woman,Culture, and Society, ed. Michelle Zimbalist Rosaldo and Louise Lamphère（Stanford：Stanford University Press, 1974）, p.86
5 同 1，第一部分，第一章，第五小節。例如那些典型女性化的形象：護士、安慰者、精神導師，超凡脫俗地處於“此世”和“彼世”之間，被認為擁有操縱死亡的力量。因此無不讓人恐懼：如果這種力量能抵抗死亡，是不是也會帶來死亡呢？
6 同 1，第一部分，第一章，第二小節。傑梅因·格里爾（Germaine Greer）稱父權社會下所有女性都是宦官。因為在陽具中心主義的思想支配下，主體只有“未閹割者”和“被閹割者”之別。失去了象徵著陽具力量的文學創作能力就意味著閹割。如羅蘭·巴特對身陷創作囹圄的薩德侯爵（Marquis de Sade）的評價。
7 Woolf, Virginia. “Professions for Women,”The Death of the Moth and Other Essay（s Harcourt, Brace, 1942）, pp.236-238.
New York：
8 Kristeva, Julia, Powers of Horror: An Essay on Abjection. Translated by Leon S. Roudiez. （New York: Columbia University Press, 1982）, pp.12-13.
9 Creed, Barbara. Dark desires: male masochism in the horror film. In Cohan, S. and Hark, I. R.(eds), Screening the male: exploring masculinities in Hollywood cinema. (London and New York: Routledge), p.121.
10 同 1，第二版導言。
11 參 見 Dumas, Raechel. The Monstrous Feminine in Contemporary Japanese Popular Culture (London: Palgrave Macmillan, 2018), p.3。佛教對女性的矛盾態度是圍繞著“是否塑造和強化父權”建構的。說話文學（setsuwa）經常刻畫一些擁有畸形身體的女性，卻在另一方面“強化女人性禮儀、母親的奉獻、精神活動的美德”，這裡明顯暗示了父權制對女性肉體和精神的分裂對待。
12 妖怪資料參考了 http://Yokai.com the online database of Japanese ghosts and monsters [EB/O L]. http://yokai.com/. 除了上述妖怪外，還有許多非常著名的女妖如雪女、絡新婦等等。有趣的是，在維基百科“日本妖怪列表”搜索關鍵詞“男”“夫”“爺爺”，一共只有 9 種妖怪，算上“天狗”一共 26 種，而只搜索關鍵詞“女”，就有 40 種妖怪。可見女性妖怪之普遍。
13 參見，萬柳. 百合現象與“物哀”文化[J]. 北京社會科學, 2014, 06: 38-42。物哀之花的比喻來自本居宣長。雖然花離不開汙泥濁水，但是“只以精神的一面觀之，便大可忘記那‘汙泥濁水’，只欣賞水上盛放的靈之花。”
14 參見吳汶諾. 論日本主婦──性別二元分化下的危機[J/OL]. https://www.ln.edu.hk/mcsl n/62nd_issue/criticism_02.shtml, 取自 2019/10/13。日本的母權社會並非來自早期人類學提出的關於採集時代出現的母系社會假設，而是指一種女性必須成為丈夫的妻子，孩子的母親甚至奶奶輩的人物才能支配家庭資源的依附於男性的畸形社會。日本近代很長一段時間的女權主義思潮都是在對母權和其所承載的統治性精神文化發起批判。
15 同 11, 4 頁 .
16 Nakamura, Miri. Monstrous Bodies: The Rise of the Uncanny in Modern Japan (Camb ridge: Harvard University Asia Center, 2015), p.6. Nakamura稱，在20世紀早期的日本，女性身體成為意義豐富的場所，用以闡釋現代帝國中的“反常的身體”（p.9）。
17 參見，上野千鶴子. 厭女：日本的女性厭惡[M]. 王蘭譯.上海:三聯出版社, 2015: 234。本小節還提到了要克服厭女症還需要否定“精神=主體”的身心二元圖示，重回女人的身體性。這也再次強調了日本女性主義學者對身體（body）的關注。
18 Slaymaker, Douglas. The Body in Postwar Japanese Fiction. (London: Routledge, 2004), P.1919 Napier, Susan. The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Moder nity. (London: Routledge, 1996), P.53
20 TZE-YUE G. HU. Frames of Anime: Culture and Image-Building. (Hong Kong University Press, 2010), P.78
21 引自翻譯稿：王晗. 宮臺真司：1992 年以來日本亞文化史在語義學上的變遷[DB/OL]. https://www.douban.com/note/710345986/?from=tag。原文為 Shinji, Miyadai & Kono, Shion & Lamarre, Thomas. Transformation of Semantics in the History of Japanese Subcultures since 1992. (Mechademia, 2011), p.23422 胡彭. 家庭主婦：推動日本社會變革的重要力量[J]. 博覽群書, 2008, 12: 4623 同 11, 8 頁 。
24 參見Eiji, Ōtsuka. Shōjo minzokugaku. (Tokyo: Kobunsha, 1989), p.18. 隨著消費社會降臨， 日本傳統價值的共享體系已經式微，取而代之的是消費資本主義下的集體意識。大冢英志根據這一特徵，主張用“少女（Shōjo）”範疇代替民俗學家柳田國南的人民大眾（jōmin）作為民族誌的考查對象。指出消費文化的語境中，社會成員通過將美少女對可愛事物的無窮慾望內化為自己的慾望，建構自己的主體性。在 kawaii 美學的統治下，少女有活力的、變動不安的身體重新變得可欲。
25 同 21, 235-237 頁. 不羈的個人主義身體對宏大話語的對抗也是日本消費社會的特點。宮臺真司以東京沙林毒氣事件為分界點，將 90 年代後“自我的時代”分為前期和後期。在“自我的時代”前期，虛構劣於真實的觀點非常普遍，亞文化群體內部存在明顯的文化區隔，對外社交的“搭訕系”被認為優於自我維持的御宅族。御宅族寄希望於超歷史的革命和極端受虐症自我剝削（自殺、吸毒）以抗議社會結構不公，直到AOMU教破產。在“自我的時代”後期，群體之間的文化區隔發生“內爆”，御宅族不再被單列為一個矚目的 “受壓迫者”，萌文化代替了革命信仰，維持愛好成為了永不完結之日常的一部分。這一時期，黑顏辣妹取代援交少女出現，依賴於可以持續個性化的身體，不斷地疏離於男性審美秩序。
26 參見大冢英治. “御宅族”的精神史：1980 年代論[M]. 周以量.北京:北京大學出版社, 2015:128。大冢英治發現“作為思想的女權主義”和“女權主義性質的東西”有矛盾。而後者是AOMU教的女信徒和許多社會大眾女性所真正期望的。宏大的女權主義話語並沒有對這一“東西” 做出令女性滿意的解答。江藤純就將上野千鶴子稱為“男人的女權主義者”；此外，日本新左翼將女性視為隨軍慰安婦的臭名昭著的傾向，女性更願意信賴觸手可及的身體經驗。與那原惠寫道：“我並沒有融入那個（女權主義集會）氛圍……因為我對說‘男人支配下的性’什麼的也覺得不對……我以為，說什麼在‘男人社會的制度’下O愛是很奇怪的一件事。”（125-126 頁）
27 同 26, 130 頁
28 參見費勇, 辛暨梅. 日本動漫作品中的女性“萌”系形象[J]. 華南師範大學學報（社會科學版）, 2013, 6: 102-106。該文認為存在一種現象：動畫中的女性從保護他人角色轉變為了有著生動性格的審美角色。這種轉變被認為是一種反思：“（同人）挪用原作女性主體的身份， 對其性格特徵進行解構，篡改角色中順從、自立等審美要素，增加以 “可愛”為母體的萌系屬性，使‘戰鬥型美少女’的傳統形象逐漸被‘萌系少女’替代，實現了對傳統動漫審美體系的抵抗。”（104 頁）
29 Jones, Norma & Bajac-Carter, Maja & Batchelor, Bob. Heroines of Film and Television Portrayals in Popular Culture (Plymouth: Rowman & Littlefield, 2014), P.178
30 甘霖. 穿著高跟鞋拯救世界的少女——從《美少女戰士》看 20 世紀 90 年代的日本女性
主義[J]. 中國民族博覽, 2017, 8: 202
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