在成就造型之前，型是谜底，是形；在成就造型之后，形是谜面，是型。
说到造型，往往就会拿似与不似之间说事儿，大家似乎都认同一点：画得太像就俗气，画得不像是骗人，而言下之意与画中所能则多趋向于有点像、不太像、大差不离的像就行了。于是，好端端的似与不似之间成了只能画得有点像或是根本画不像的“遮羞布”，莫名其妙地把宇宙飞船整成了幼儿手推车。在我看来，似与不似之间是一个关于如何超越像不像这个写实思维局限的造型命题，是要在画里集合神、态、意、趣、技等等绘画表现应该有的因素，构建起一个属于自己的、独特而完整的造型世界，像不像只是其中的一个因素而已。这是一个相当复杂、相当艰难的工程，相当于在书法里创造一种书体。
独特是造型语言的筋骨，自然是语言品位的血脉。没有自己的筋骨，造型就有残疾，周身血脉不畅通，造型就会僵死。
1983年
那个暑假，我连续几天骑自行车去云龙山下的徐州博物馆看汉画像石，临画像石，体验和感觉汉画像石刻到笔墨写线的造型转身。
1983年
两千多年前的画工刻匠们就有了自己实实在在的造型体系，至今依然展现着它那永恒的智慧、自信与从容。
1983年
我特别喜欢贯休、陈老莲，是因为他们的造型表现性如疾风骤雨般的强烈，造型风格独特而纯正，让我从中领略到构建绘画造型必须具备的章法品格和心境界。传统经典向我们展示的主要价值不在于技术本身，而在于技术的生命原理。
贯休的造型突破了以往造型的种种惰性和狭隘，他把约定俗成的似从庭院统一盆栽一下子移植到了野逸险峻的山崖边，疾风骤雨中独自闲庭信步，龙吟虎啸前一曲高山流水，不温不火的东西霎时间变得骨相奇崛、鹤立鸡群，史无前例地超了凡，前无古人地脱了俗。一个个身形若顽石苍松那般刚烈的“贯休罗汉”赫然降世，以往那些似得温文尔雅的传神写照一下子都被陪衬成了“柔弱女子”。在传统中国画崇尚的各种似里面，“柔弱女子”太多太多，“贯休罗汉”太少太少，可谓阴盛阳衰。
1984年
敬畏老莲，但不悚老莲。
临其神采，感其体裁，悟其格制，觉我笔性。
1984年
人物眉目可以传神，举止动态也能传神。声色形态都是人体语言，各有其表露心境、传达情感的作用，一个手势可以传情，晃晃脑袋也可以示意，就连口、耳、鼻、舌、胳膊、大腿、脚丫子也都可以有情有意，从古到今的人物画造型与传神写照，从来就没有被传说中的“阿堵”眼珠子垄断过。
在民间画工那里，曾有过许多关于绘画造型的宝贵经验，例如，“画人难画手，画树难画柳，画花难画叶，画兽难画狗”，与《韩非子》里的“犬马最难……夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难”的论点颇为相近。再如，“将无项，女无肩”“长舌鬼，高脚仙”等等。为了突出武将的魁梧，脖子不能画长；为了显示美女的窈窕，肩膀不宜画宽；鬼怪垂舌数尺，神仙高脚入云。从历代庙堂、洞窟、墓室的雕塑、壁画，到民间皮影、门神、年画、泥塑等的生动造型里面，都可以找出这些理论的实际依据。
1994年
简疏的线与繁密的线都是造型血脉，简不可跑风漏气，繁不能冗赘堆砌。疏可走马，密也能走马，造型才有活气。
1994年
我始终觉得，苦涩的造型历练比甜美的造型趣味更有定力，更有后劲儿。
对我来说，不觉苦尽甘来比一味甜甜蜜蜜要更加实在，更加自然，更加余味无穷。
我的造型根基就在这里。
1994年
人物造型“开脸”最重要，在人物面部确立绘画图式元素，是构建造型语言最关键的核心步骤。“开脸”若搞出了名堂，人物造型语言就有了展开、深入、提升的基础，造型语言就能出彩，所谓举一反三。
“水墨雕塑”语言意在直觉现实物象，遵循传统绘画写意笔墨精神，借鉴西方雕塑语言体质空间与面性塑造形质。以笔为刀，既写既塑；墨应肌质，笔无常型；虚型实写，简象繁形。“水墨雕塑”的造型原理为：将约定俗成的先框架后填空模式，改造为一次浇铸成型体制。即将高度程式化的点、线、皴、厾、染等传统语言零部件统统融解化一，让先立骨架后敷皮肉式的“线写型”笔墨，升华为骨肉筋血皮毛同运同生的“塑写型”笔墨。在写意精神的自由释放中，“水墨雕塑”彻底摆脱了传统笔墨的“恋线癖”和“恐面症”，在给一直被误解和冷落的所谓“没骨”正名的同时，从笔墨身上彻底清除了零部件套版组装的烙印，让笔墨语言真正焕发“一笔画”的生命力。
1995年
心中有形，堪为得“竹”，心中有写形，堪为得“成竹”。既得“竹”者，可于浅小池塘涉水，嬉戏而已，并无惊险。“成竹”在胸者，则可入江河湖海踏浪，若鲸鲨自由纵横，击流壮阔，大作为也。自古以来，得“竹”者云云哉，得“成竹”者了了矣。
造型要真，真现形质，更显心境。真应该生长融汇在绘画语言的骨肉血脉里，而不是在表皮上张扬。
从整体到局部或是从局部到整体其实不仅仅是观察方法，更是具体构建造型的策略和过程。在创作过程中，无论整体的判断还是局部的经营，都必须从构建完整造型语言的目标出发，必须首先确立坚定、开放、灵变的构建语言意识。否则，过程可能永远只是过程，呈现不出有价值的结果。
1995年
戏剧人物是我内心挥之不去的乡愁，都市人物是我眼前必然面对的现实。一熟一生、一远一近、一旧一新的两个错落、交织、碰撞、融合的造型情节，在我心里和手上拉锯、切割、分合、取舍，构建着我的“水墨雕塑”语言。
1995年
画中造型生成我法者为上，仅得造化之表者为中，徒拟别人之法者为下，胡抹乱涂不觉者为零。
笔墨写意须造型通透，技意占全。技短意长，是有气无力；技长意短，是有力无气；技意俱短，是无力无气；技意俱长，是有力有气。有力有气而能交合造型者，气通力透，可入畅神之境。造而优则成型，写而化则生意，型入写则格净，意致觉则超然。
水墨写意的过程和结果应该是自由、自如、自在的，此前的生活体验、品位觉悟、个性定位、造型修为等等积累若是明确、完备而通透的，就能在创作过程中生成超然的自信与定力，进入自由、自如、自在的境界。
一如既往地创作会消耗造型积累中鲜活的东西，使它们日渐疲惫，养成惰性习惯，在逐渐趋于程式化的同时失去生气和活力。写生是一种极好的造型修养方式，与现实形象交流互动，在多吸取一些“生”的东西的同时，注意清洗掉造型习惯里的那些过“熟”的东西，使造型不断焕发生气和活力。
1996年
手稿就是创作。
不仅要追求画面完整，更要追求造型语言生动。
对我来说，每画一幅手稿，就经历了一次完整的创作与积累过程。
1996年
造型是一个虚虚实实的东西，往往要在有和无之间随机转换，从无处画出有，从有处画出无。
有往往是实的东西，是“它”；无则往往是虚的东西，是“我”。
1996年
我的手稿从来都不是创作草图，而是一次次完整的创作体验，一幅手稿画完，就是完成了一次创作。
1996年
从不会画到会画，再到不会画，是几个质量完全不同的境界。手上的过程可以有备有略，心里的过程却是无法颠倒的。
1998年
有些手稿不是一次完成，过一段时间，甚至时隔数年，看着不满意，或是手痒了，拿过来又接着画，过瘾了为止。
在这样的“二度创作”、“三度创作”甚至“四度创作”中，我可以窥见自己的笔意变化，时过境迁，手上的感觉浓了还是淡了，厚了还是薄了，进步了还是退步了。
小小的手稿是一面镜子，令我自觉、自省、自勉、自立。
1998年
我的手稿是我思考、体验、感悟的“基地”，
我的语言之翼从这里养育、造就、起飞。
1998年
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