这场“疫情”让我停留在家中，每日的生活就是吃饭，睡觉，看电影，写作，以此维持着日常的高产。
在看完是枝裕和，北野武系列电影和类似《热血高校》系列等漫改电影的时候，我发现了日本电影中有个十分有趣的现象：他们的主角很中二。
如果你看过《海贼王》《热血高校》等日漫或者漫改电影，以及《复仇者联盟》《蝙蝠侠：黑暗骑士》等美国超级英雄电影的话，你会很容易发现，日本影视作品之中的主角，从头到尾不会改变自己。
在诺兰执导的《蝙蝠侠：黑马骑士》中，蝙蝠侠从哥谭的英雄，再到人间的黑暗英雄。他不断地和小丑斗争，不断地怀疑自己，最终才完成自我清楚的认知。在日本电影之中我们见不到这些，以《热血高校》为例，小栗旬所饰演的主角从来不会怀疑自己，他十分的单一且中二式的固执，即便是到了最后完成了自我的认知，但是他的行为模式和思维模式从来没有改变过。
日本电影之中的主角往往会被赋予某种血统之间的联系，这种血统赋予了他们的某种神力，但是这些主角在刚开始都是处于封闭的空间里面的，在等他们打破这些空间之后，主角们往往变得空前的强大或者自信。因此在“拯救世界”这个话题之上，美国的富人靠钞能力（钢铁侠，蝙蝠侠），穷人靠变异（绿巨人，美队），而日本的英雄们则靠他们的中二式（悟空，路飞）。
任何国家的影视作品，都是民族意识和文化的反映。如果你对这个话题有兴趣，或许我们能够从日本的近代史出发，去找到隐藏在他们漫画和电影中的民族性与文化内涵。
日本近代史 | 神道教
日本是海岛国家。在历史上，他们一直处于动乱的年代，直至幕府统治时期，才稍微有所好转，但当时日本是真正意义上的封建国家，全国有几百个大名，这些大名各划领地，各自为生，虽然小摩擦不断，但是日本国内还算是稳定，江户时代，日本也在德川幕府的统治下实行锁国政策。
直至1853年，美国黑船来航，幕府未经天皇允许许而擅自签署《日美通商条约》，这引发了巨大的内乱，引发了一场“倒幕”的热潮，最终德川庆喜在1867年12月“大政奉还”，它强化了现代中央集权的体制结束了长达两百多年的幕府时代。这使得日本能够在此之后的“明治维新”，能够集中全国国力，率先开始追赶西方先进国家的进程。
我们要认识到的是，日本之所以能够拥有如此强大的凝聚力。除了与当时的精神领袖“日本天皇”有关之外，还和战前的明治大正时期和昭和前期，巫女作为神道教的代表被神格话有关，后者也是当时军国主义的精神象征之一。
日本侵略战争战败以后，作为军国主义载体的神道教，在社会发展之中脱离了政治，但此时的日本依旧对以巫女为代表的神道教十分敏感，社会各界都是对巫女的形象所批评和丑化。
随着战后，日本经济的复活和崛起，巫女代表的神道教也走下了神坛，向普通人所靠拢，原来的文化和宗教的内涵也随之被削弱。平成时期，日本经济泡沫之后，社会阶级日益固化，这个时候巫女的形象又开始向富人和特权阶级所靠拢。
从某种意义上，神道教的地位变化的背后隐藏的正是日本社会的民族性的形成。李兆忠曾在《暧昧的日本人》的前言中提到过：
东瀛岛国本身就是一个“暧昧”的存在，包围在辽阔的海洋中，它介于封闭与开放狭窄与辽阔之间； 于极东，使它在东亚册封体系中成为一个特殊的存在，与大中华帝国保持着若即若离的关系，国际地介于宗主国与藩国之间；
生存资源的匮乏与自然风景的优美，涵养了尚武与爱美的国民性；地震 火山 海啸 台风等天灾，培养出他们搏击命运顺从命运的二重性；
四季分明 变动不居的地理气候，发展了日本人的不匀整美感，视 “瞬间”为“永恒”，所有这一切，构成一幅幅似是而非、自相矛盾而有内在联系的图景。
在这样的民族性和民族现实之下，日本的文化诞生了“神”的意识，这种“神”的意识。这种“神”的意识影响了日本的政治，也影响了日本的文化，于是我们在日本的漫画和电影之中，我们通常能够看到主角虽然他自封闭的空间，但是却他们却从来不会怀疑自己，认为自己一切都是来自“神”的旨意，在经历了成长之后，完成脱变拥有超脱世俗的能力。
我们今天看到的《热血高校》还是《海贼王》等影视作品之中，主角的“神”化或是主角的“固执”，从来从来不怀疑自己，正是这种“暧昧”的民族性下的文化折射。
日本文化 | 影像
日本所面临的经济，文化等转折，是作者们的重要的元素和灵感的来源。浦泽直树的《20世纪少年》是一个显著的例子。他曾在漫画之中写了两条时间线，1973年和1997年，这两个时间段正展现了日本经济复苏和日本经济崩溃之后的两种极端。1973年的日本年轻人热血阳光，而1997年的年轻人们却始终被压抑在上升的真空之中，他们是低沉且阴暗的。
与此同时在上世纪80年代后的日本电影，内容上也从反思迷茫的天都转变成反叛者的一种宣泄。1983年上映的《家族游戏》更是巧妙的从侧面展开了，日本人年轻人通过工作来“麻痹”空虚的自己，他们找不到未来的方向，也找不到自己的定位。直到上世纪90年之后，日本电影的风格又出现了新的趋势，以暴力与抒情并志的电影风格诞生了，曾经迷惘的情绪转变成了对这个世界的抨击和反叛。
北野武的《花火》和《坏男孩的天空》就曾敏锐的探讨过社会的现实下的人物的挣扎，把友谊温馨和美学的暴力，人性的两面，在这两部影片之中得到了自然的释放。而岩井俊二的《关于莉莉周的一切》则探讨对在经济快速发展之时，人的精神文化的落后，所导致的对人性的极大压抑。这种人物二元对立正是源自日本的“生活流”或者说“日常系”中。
这些“生活流”和“日常系”又影响了日本电影的美学特征。这使得日本的电影之中，始终以含蓄，简练，质朴，清新为主，它是世界电影版图之中，极具代表性的东方文化的素简美学。
是枝裕和，正是素简美学的代表。们在看是枝裕和的电影时，它是与我们今天的社会快节奏是对立的。从《无人知晓》到《步履不停》再到《小偷家族》，他始终在强调一种“去电影幻觉制造”的写实风格，他的场景，镜头间调度，人物表演，对白都在电影的“真实性服务。甚至为了达到高度的真实，是枝裕和的电影多选用35mm——40mm焦段的标准镜头，来因遭克拉考尔所谓的“物质现实的现实”。
这样的电影极度考验人的耐心，观众门需要静下心来去揣摩人看似漫不经心的独白，动作，神态中所传递出的主题或是人物情感，这样的镜头是语言是克制的，是客观的，甚至是“懒散”和“日常系”的影像流派，但这恰恰正是日本电影化繁为简的特有“精致主义”。看似缓慢，粗糙的片段，实则都是经过精心设计和艺术结构的影片，通过这种空间的叙事，在不动声色的影响着观众们的情绪。是枝裕和也以其诗性般的细腻观察来展现自己对生命的思考。
日本电影是最擅长表现“生命主题”和“哲学主题”的国家之一。或是源于特殊的地理位置和有限的资源，他们对于个体生命的表达，始终是抱有一种冷静和克制态度。尽管他们曾经在战争时期曾有过很长一段时间的迷失，但是在上世纪50年代开始，这种生与死的态度又重新被谈起，在后来的电影文化发展之中，出现了传统”物哀“和”空寂”的美学。这种美学覆盖了整个日本电影，电影人们也始终聚焦在个体生命存在的思考，而这种思考也渗透着理性主义与“幽玄”的超越意识。
日本，这个国家是特殊，它们的文化产业也是特殊的。日本电影之所以能够“拒好莱坞于千里之外”，它们的文化理念占据了很大的一部分，从宏观的角度来看，日本的企业是大企业推动小企业的发展，从一定程度上说，小企业有来源不断的大企业的订单，它并不需要向大企业一样面临着巨大的危机，它们的工人并没有太多的流动性，尤其在老龄化加剧的情况下，它们有更多的时间去做一件小的事情，它们可以把一件事情做的极具“工匠”精神，电影行业也正是如此。
日本的观众们是渴望在“假日”之余，去寻求心灵上的追求和对生命价值意义的探索，这些都是源自于古老的文化传统，历史和潜移默化的神道教意识。他们并不认可以好莱坞美学为代表的消解爆米花电影，更不认可好莱坞式的美国超级电影，他们所追求的始终是日本电影中那些素简的美学和“中二”的主角，这样的主角也往往备受观众们的追捧和喜爱。
有趣的是，如果我们把这种“中二”的设定放置到日本历史中去对比，它所呈现的正是日本的社会图景。日本现在正在渴望积极的摆脱战争后的阴影，参与更多的国际事务，但是他们的民众并不愿意为此买单，因为从幕府时期开始，民众们都只关注着自己的一亩三分地，那要如何改变呢？文化与影视作品承担了意识输出的载体。
他们会以所谓的"友情“或是”爱情“等其他情感的元素，来引发人们的共鸣或是潜移默化的输出那种价值观念，所谓“中二”的主角到最后所追求的到底是什么呢？不过就是追求别人的认可和追随罢了，未来全球化势必会推动电影的发展，而在这个发展的过程之中，我们中国电影需要学习日本电影之中的那种对艺术的上的精致追求，当然我们也需要有日本电影中所隐藏的价值观，有一定的文化意识。
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