单弦、京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓等鼓曲的发展，一直是个令人担忧的问题，一些鼓曲前辈在垂暮之年，更有“曲艺没救了”的哀叹。
其中最大的原因是当前符合鼓曲艺术规律、易于传播、内外行都能称赞的新作品太少了。有人认为鼓曲这种艺术形式很难表现时代题材，伴奏简单，音乐“套路”，审美老气。
还有人刻意强调鼓曲传统、高雅，认为它的题材都来自传统文学作品，唱词是诗词歌赋的延伸，阳春白雪，才子佳人，如刘宝全的“三国”、白云鹏的“红楼”。就算是通俗的，如王佩臣的铁片大鼓《姜太公卖面》《王二姐思夫》等，也是从传统小说改过来的段子，现代人未必清楚。继而把鼓曲包装成为一种神鬼不能碰的、老祖宗遗留的“牌位”“圣物”，需仰视否则不得见，甚至会唱一两段先人遗留的鼓曲便成为了当今雅士，国学代表。
鼓曲真的就是这么“老绷”，冥顽不灵，食古不化吗？
日前《中国北方曲艺老唱片有声大考》的出版，呈现给我们另外一种鼓曲“世界”。除了现在大家所熟悉的经典唱段，如刘宝全的《八喜》《八爱》、头二本《战长沙》等，也有鲜见舞台的老唱段，如白云鹏的《哭祖庙》《宫娥刺虎》等。更为值得一提的是收录了许多在当时属于“现代”题材或者“新编题材”的作品，例如“京韵大鼓三大派”张派创始人张筱轩演唱的京韵大鼓（当时还叫大鼓书）《劝夫改良》（1928年百代唱片）、《灯下劝夫》（1909年百代唱片），何质臣演唱的《秋瑾就义》（1935年百代唱片）等等。
这些当时新编的鼓曲作品对于我们今天的创作有什么借鉴意义呢？
整体上说这些作品在没有违背鼓曲的艺术规律和艺术特点的基础上，内容大胆创新，风格可谓是曲“熟”词新，听上去词曲的搭配毫无违和感，不会让人有生涩、乖张、矫情之感，更不会有“旧艺人唱西洋歌”的“误读”。
具体来说，有如下几点：
首先，这些作品始终没有离开“评书”这两个字。中国传统说唱艺术，固然有纯粹借景抒情的，但主流上还是以说书叙事为主，本质上都没有脱离“评书”的审美范畴。“评”是评论、批驳，“书”是讲故事。显然从两个字的顺序来看，“评”，即主观表达，更为重要。
1939年上海大中华书场演出海报
鼓曲，纵然有八角鼓、京韵大鼓这样相对更雅一些的艺术品类，但是整体依然属于民间文艺范畴，体现的依然是平民视角。因此它的好憎、情感和品评都应该遵循平民视角。
平民视角的根本特点就在于从实际生活出发，以个人和家庭为单位展现时代。它可能与知识精英、政治精英的思想一致，也可能相背离，但是始终是一种力量，或补充、或修正、或中和、或批判上层社会的生活、思想与文化，至少要对他们起到牵制作用。
当然，从整体方向上说，这些平民艺术所倡导的思想道德、伦理纲常仍然是主流道德的延续，而不是反道德、反社会的。
时代题材的鼓曲依然遵循了这个特点。最常见的自然是对社会现实的批评：例如滑稽大鼓《老板自叹》里唱到“民国至今十六年，如今的风俗不似先前。民顺官清全改变，维新改良耍新鲜。在先前开窑子掌柜的改名叫老板，头等的下处改名叫小班……”
这种唱词属于直接“评”，更多的则是通过反映现实生活，间接地对当时的社会现象进主观评判。例如张筱轩唱的京韵大鼓《劝夫改良》：“想当初我们是自幼儿结婚父母做的主，守旧派讲的是这户对门当……劝丈夫你要改变方针别净瞎逛，有些个义务你就何不去提倡。你或是振兴实业立了工厂，你或是扩充教育立上学堂……”
此外，这些时代题材的鼓曲并非都是批评，它们同样承担起弘扬“主旋律”的责任，但不是自上而下的“任务”，例如张筱轩的《马大帅夺杨村》，何质臣的《秋瑾就义》等。
“评”还体现在对新题材的选用上，创作者一定把它归入到传统的社会价值体系之中，而不仅仅说一个类似“人咬狗”的新鲜事。在表现上，创作者往往会在故事里穿插一些古今的事情进行类比，或者引经据典将古训融入其中。这样就不会造成新题材、新作品与中国文化断裂。
所以简单地认为时代题材就是批评讽刺现实或者就是大唱颂歌，溜须拍马，显然都是不对的。发时代之声的根本是发内心的声音，既要让艺术者敢于发内心的声音，也要让艺术者真发内心的声音。
一言以蔽之，没有“评”，就没有传统说唱艺术的“魂”。
其次，这些时代题材的鼓曲固然会“布道”，但不是在“说教”，它总是会把观点和态度建立在故事的基础上。很多时候这些故事不是宏大的叙事，基本上是从生活出发，甚至忽略细节、情节，只建立一个框架，随后用内心独白的方式表达。而在这个框架里，演员作为叙述者，在“书中人”和“说书人”之间自由切换。
例如《劝夫改良》就是以一位小媳妇儿的口吻，以劝丈夫学好的方式来反映当时的社会现实。还有《灯下劝夫》，媳妇抱怨自己的丈夫沉迷戏曲，不务正业。
尽管这些时代题材的鼓曲艺术没有摆脱寓教于乐、文以载道的传统思维，但是显然娱乐性是其必须注重的。对于具有较高文化水平的“玩票”的创作者来说，创作和演唱本身就是玩儿；对于靠此生存的职业艺人来说，让大家娱乐才能挣钱生存。
这就决定了时代题材的鼓曲往往会抓当时的社会热点事件来编纂。像单弦《莲英被害》就是根据当时社会热点事件“枪毙阎瑞生”编的——在京剧等其他艺术门类都有这个题材的作品；荣剑尘的《摩登遗恨》则也有“小说家有一人别名叫恨水，却是张姓，合演出女起解故都大享名……”
可以说，“道”是本，“评”是魂，“题”是肉，“娱”是纲。
最后，这些时代题材作品的唱词以口语和书面语相结合，演唱坚持不脱离旧曲风范，以字行腔，唱即为说，丝毫不因新词就过分新腔新唱法，甚至把鼓曲唱成了歌曲。
语言风格上，体现叙述人“第三人”身份的通常会用文学性较高的语句，像单弦《秋瑾就义》开头“秋风秋雨愁煞人，杜鹃啼血梦难成”；《劝夫改良》开头“这月朗天晴夜未央，独对着孤灯恨天长”。
当叙述人以故事中人物出现后便基本上以口语为主。《秋瑾就义》中唱道，“我本是十分敬重我也十分的敬爱，后死者比你的责任我们更不轻”；《劝夫改良》中有词，“毕业回国咱们也可抖一气，咱们运动运动陆军部好把差事当”。
这些“新段子”的唱词不管书面还是口头，最关键的是没有废话和空话，不卖夫子文，更不会喊口号说标语。唱词无论俗雅，在编排上依然讲究排比、字韵、辙口、上下句，这样作品的风格就依然尊重了人们对于鼓曲的审美趣味和审美期待。
纵观整部《中国北方曲艺老唱片有声大考》，时代题材创作比较多的鼓曲，通常是小知识分子和鼓曲艺人结合得比较好，例如单弦、京韵大鼓、滑稽大鼓等。而如今，滑稽大鼓几乎湮灭，单弦、京韵则成了一些人嘴里不能擅动的“祖宗码儿”，不得不让人长叹：鲁迅不常有，而九斤老太经常见。
文|水满则溢
本文刊载于北京青年报2019年12月20日C5版《青舞台》
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