作者君，全文10300字左右

0.引言

在过去的十月番中，《佐贺偶像是传奇》是毫无疑问的黑马作品。在这部作品的第六集中，有一组颇有寓意的镜头：身为昭和偶像的纯子和身为平成偶像的水野爱发生了关于偶像理念的冲突之后，纯子在海滩上写下的“偶像”在转眼间就被海浪冲刷殆尽了。从本作的第六、七两集看，这个画面中的寓意是显然易见的。昭和时代的那种力图能力上的完善、保持观众距离的那种偶像的风格已经随着时代的变迁而“退潮”了。

偶像战国这个概念如今已经成为了时代的背景板，走向日常生活的偶像对人们来说也已经司空见惯了。在今天，更加新鲜有趣的话题是Vtuber的战国时代。Vtuber这种形式的艺人明显有着作为偶像的一面，尤其是对于“亲分”和“四天王”级别的著名Vtuber而言，作为虚拟时代的偶像已经初露锋芒。但在另一方面，Vtuber和传统偶像的差异远甚于平成偶像和昭和偶像的区别。“在互联网上，没人知道你是一条狗”这句话在互联网方兴未艾的时期颇为流行，类似的，我们可以用“作为Vtuber，没人知道你是38岁大叔还是19岁萌音美少女”来形容Vtuber的特色。甚至作为Vtuber都不一定必须具备可爱的声音，Overidea的著名DD学园长张京华就展示了如何在几个月内把成百上千名谢拉单推变成学园长单推——再说，实在不行还有变声器嘛。

如果我们宽泛地把偶像理解为通过自身表演提供娱乐（和某种精神力量），并且这种娱乐与某个个体相互绑定的一种艺人，那么从昭和偶像到Vtuber的时代变迁，凸显了偶像的门槛已经大大地降低了。随之而来的问题就是，我们如何理解这种时代变迁？理解可以分为两个方面：一方面，这种变迁无疑体现了偶像本身的追求或为偶像付费的消费者的追求发生了转变，那么我们需要做的就是阐释这种追求到底是什么；另一方面，理解的过程也往往伴随着对比和评价的过程，从昭和偶像到Vtuber，我们又如何去评价各种需求和体验的变迁？

承载着文化内容的娱乐方式从来离不开美学的关照。对于前一个方面，我将把偶像和观众的追求当作对审美价值的需求，并且从“崇高”这种审美价值的当代境遇来看待时代的变迁。而对于后一个方面，我将引用R.W.塞拉斯的“所予”（the Given）来着手这个问题，并为应该追求崇高的这一常识提出一种说明。随着时代变迁，崇高的价值似乎在当代已经退潮，私人体验成为了我们做出评论的唯一依据，但这本身并不能提供论述的外在可靠性。正如我在《元动画评论I：作为问题的评论表述》中所暗示的那样，评论应当是对体验的辩护，脱离了体验的可靠性只是一种虚妄的渴求。然而，美之所予确实能够在例如“xx是更好的偶像”或者“xx作品是更好的动画作品”这类话题上作为论述的根据和实践的目的。

1.崇高与崇高之人

在许多文本中，后现代性的一个关键特征就是“宏大叙事”的解体。这一点如果投射到文艺作品的审美趣味中，我们或许可以说作为一种审美价值的崇高在当代已经退潮。关于“崇高”或者“崇高感”有着各种不同的定义和阐释，但是都共享着一些典型的美学意象，例如大海中的巨浪、高耸的山脉、山巅的云海，或者是某些闻名遐迩的建筑，例如古罗马万神殿、罗德岛太阳神巨像、北京故宫等等。在许多情况下，优美和优崇高这两种审美价值往往被放在一起作为对比，通常我们用优美来形容风和日丽时的湖畔风景，用崇高就用来形容大江大河的奔流不息。这个简单的对比体现了崇高这种审美价值的一些特征：空间尺度的庞大、时间尺度的延展、运动变化的激烈，等等。

崇高的对象总是给人以一种超越自身的震撼。在康德的《判断力批判》中，这种震撼来自于作为审美主体的人类无法以感性和知性去把握这种对象。崇高的事物超越了人类的认知极限，超越了一切规律和常识，因此实质上是对审美主体自身的一种否定。崇高给人的审美愉悦正是来自于这种否定所带来的对立和冲突。当渺小的人类站在安全的处所，眺望由远及近的滔天巨浪时，这个审美主体首先体验到的是对巨浪这种难以把捉之物的恐惧，但是当这种恐惧被克服时，小小的人类就开始投入与巨浪的抗争甚至战胜巨浪。崇高的审美体验是动态的过程，我们不会在看到对象的霎那之间就体验到美的愉悦，只有当我们投入到与对象的互动中去时，崇高感才得以产生。

艺术创作中的崇高更多地体现为人物的崇高。在这种意义上，我更愿意说崇高之人实际上是对处于生活世界中的常人的超越。这种超越并非是常人所不能理解的，但是在行动上是常人难以企及的。普罗米修斯是崇高的，因为我们能理解他意图为人类带来火与智慧，但是常人在永无止境的痛苦面前，不会与普罗米修斯做出同样的选择。《战神》系列的主角奎托斯并不崇高，我们虽然能理解他向奥林匹斯众神复仇的渴求，但是当常人也拥有奎托斯的神力时，踏上一趟复仇之旅并不是不可能的选择。一些严重的精神病患者同样称不上崇高，他们也许能够在几十米的高处纵身一跃，但是我们不能理解为什么他们要做出这种举动。

在现代的文艺作品和娱乐媒介中，崇高始终在场。例如在《银河英雄传说》中，历史随着两个全银河最崇高的灵魂的碰撞而展开。从立志反叛高登巴姆王朝到扫清旧帝国的沉疴，从罗严克拉姆王朝的建立到贝尔赛迪宫中的病逝，莱因哈特以常人难以望其项背的意志完成了数百年来的伟业；杨文理（杨威利）的崇高则并不在于作为“魔术师杨”的不败神话，而在于明知民主主义的信条在新生银河帝国的光辉下黯然失色，依然坚持在伊谢尔伦要塞为人类留下另一种选择的可能性。又如GAINAX以及扳机社极具特色的作品风格，至少在2018年之前，它们“开局自行车，结尾歼星舰”的气魄一直为动画爱好者所称道。无论是突破天际的钻头还是一万两千年的征战，这些现代神话一般的故事中都体现了超越了常人的崇高。

2.偶像与Vtuber:崇高的当代境遇

人类历来就热爱崇高的品质，他们依据崇高之人的身躯塑造神庙中的雕像，凭借对崇高之人的回忆或想象创作可供传颂的文本，按照崇高之人的生平表演一幕又一幕的悲喜剧——在前现代的意义上，能够作为一尊雕塑被人们崇拜的“偶像”常常就等同于崇高之人。不过，在当代那些承载着文化内容的娱乐形式中，偶像一词往往很难直接与崇高联系起来。我们比较容易想到的偶像都是这么一些人：她/他们们以带给人各种娱乐/快乐为职业，主要从事歌唱或舞蹈表演，并大多会售卖他们录制的表演内容；她/他们大多在外貌上是英俊或美丽的，或者至少是有着令人不反感的特色；ta们在公共场合中有着相对固定的人物形象，当然这些形象或多或少都是由经纪公司所塑造的；ta们的表演内容与

在当代社会中，我们通常不会用崇高来形容娱乐内容的提供者，除非我们认为这种娱乐内容已经具备了无可替代的艺术影响力。以作为歌手的偶像为例，尽管埃尔维斯·普雷斯利在私德方面难以为人所称道，但是他的作品有着无可置疑的开创性和影响力，因此现代社会依旧把各种各样的荣誉加之于他。这些荣誉多少象征着偶像的崇高特质，埃尔维斯·普雷斯利的崇高体现在他的音乐作品之中，作为常人的我们在几十年间一直能够欣赏他的作品，但是他的音乐才华在几十年间却罕有人企及。从这种意义上而言，作为娱乐内容提供者的偶像也具有崇高的特质，他们所对抗的不是有形的实体，而是人类才华在某一方面的极限。虽然并非每个偶像都确实足以碰触到人类才华的极限，但是至少偶像这种职业在一定程度上都致力于向这种方向付出努力。[1]因此，偶像的崇高存在于两种不同的并且可能并不同时并存的层次中，一个层次是偶像所提供的表演内容中所蕴含的崇高，这个层面类似于传统上艺术作品中的崇高；另一个层次是偶像的行动中所体现出来的崇高，即他们在各个方面超越于常人的崇高和对这种超越的追求。

[1] 我在这段文字以及后文中所论述的“崇高”在逻辑上似乎有一些自我指涉的意味，因此已经和通常语境中的“崇高”有所区别了。一般情况下，我们会说艺术作品中体现出一种“崇高的美感”，但是很少会说卓越的艺术创作本身是崇高的，但是我认为没有什么理由阻止我们把崇高这个概念用到创作和表演本身上。

当然，这种偶像的崇高特质多少已经不属于我们当下的这个时代了。因此，《佐贺偶像是传奇》的第六集中所讲述的昭和偶像与平成偶像的理念冲突，隐约地论及了崇高的当代境遇。[2]作为昭和偶像的纯子在本作的前几集中常常会说的一句话是“这样能让顾客们满意吗”，这句台词展现了两个时代的根本不同。在纯子看来，作为偶像应该力求精进，应该至少在能力限度之内为观众呈现完美的表演。而对于在偶像战国时代成长起来的水野爱来说，“台上一分钟台下十年功”是一种近乎不识时务的理想，不能及时把握时机的偶像团体不会有成功的可能。在现实意义上水野爱是对的，在21世纪的第二个十年里，观众不会介意看到并不完美的一场表演，甚至可以说观众们更愿意看到一场不完美的表演：这种不完美仿佛暗示着偶像和观众之间并不存在根本区别，都是平凡的、没有过人之处的常人，因此“站在舞台中央的偶像”这种人生的高光状态也是任何常人都可以去追求的。同时，正是因为偶像的不完美才有了成长的空间，在这种情况下，观众不会仅仅觉得自己是为服务买单的消费者，更是偶像演艺生涯的同行者。

[2]本文中所说的“昭和偶像”或“平成偶像”仅仅指《佐贺偶像是传奇》这部动画作品中所展现的偶像形象，与现实中关于偶像的事实没有必然联系。

纯子的言下之意，偶像应，应该是实力十足的天才。

实际上，两个时代之间的理念冲突来自于对这个深层次问题的不同回应：偶像应该追求崇高吗？纯子的想法隐含了一种肯定的答案。既然作为顾客的观众用金钱购买了偶像的表演服务，那么偶像有必要在力所能及的范围内呈现出最好的一场表演。因此，职业化的偶像必须展现出与常人的区别——如果偶像所能提供的表演都是常人也能够做到的，那么为什么观众要为这场表演付钱呢？也许部分地也是因为这种原因，纯子始终与观众之间保持着距离感。作为偶像的纯子大概不能说是崇高的，但是纯子的偶像理念内在地包含着对崇高的追求，甚至这种追求本身就是偶像的生命。而平成时代的水野爱虽然不见得会全然否定纯子的理念，但是这种对崇高的追求显然是不识时务的（中性词），对于当代的偶像而言也并不是必要的。在水野爱看来，平成偶像固然不像过去那样在表演上力求完美，然而在舞台上努力表演，面对观众时同样能给把热情和梦想传递给观众，这一点和昭和偶像并没有什么区别。

如果说昭和偶像和平成偶像区别时前者主动地在追求崇高而后者对崇高的审美价值不甚关注，那么最近两三年内涌现的Vtuber则进一步将承载着文化内容的娱乐形式拓展到了常人世界的深处。平成偶像再怎么标榜自己与平凡之间的没有距离，至少大多在外貌上并不是真的那么普通，但没有物理身体的Vtuber则彻底不同（纸片人）。流行的话语中常常抬高了“有趣的灵魂”之于“好看的皮囊”的重要性，或许依靠足够有趣的内容确实能收获一批死忠粉丝，但是良好的外貌往往影响着人们一开始对偶像的关注度——人们往往低估了自己对外貌的重视程度。

来自av38967964，谢拉真可爱，而且还有才华

Vtuber这一形式在原则上消除了一切外貌方面的门槛，毕竟Vtuber所具有的虚拟形象完全来自于人工的创作。而且由于目前已经有了许多成熟的技术解决方案，对于大多数人而言，成为一名Vtuber并不是特别困难的事。从某种意义上看，Vtuber热潮的短暂两年前也体现了关于崇高追求的进一步分化。正如神楽めあ所说的“站在Vtuber界顶点的都是些脑子很好的人”，既然“好看的皮囊”已经成为了所有人都具备的条件，如何提供更有趣的直播或视频内容就陷入了更加白热化的竞争之中。投身于内容上的改善其实是一种昭和偶像式的努力，区别在于许多站在顶点的Vtuber所提供的有趣内容实际上是团队合作的成果而非个人去追求对常人的超越。对于企业化运营的Vtuber而言，“中之人”当然为Vtuber提供了不可或缺的灵魂，但是致力于超越常人的“有趣”这种对崇高价值的追求则成为了团体的共同行动。在这种意义上而言，许多成功的Vtuber本身意味着团队合作的拟人化。在这里引用玛格丽特·吉尔伯特的工作可能是适当的，Vtuber本质上是一种“复数的主体”（plural subject），这种超出个体之外的能动者追求着“有趣”层面的崇高。

当然，在国内的ACG社区中，神楽めあ（下称mea）这样的“清楚系”Vtuber的走红也意味着关于崇高追求的另一种回应。每个mea的“天狗”都能如数家珍般地诉说她的“劣迹”：第一次直播中就放弃了维持自己的人物设定，手冲特技更是成为了一段传说；涉及下三路的恶俗话语频频出现；常年在直播时大吼大叫并辱骂观众；毫不掩饰地向观众索要钱财……当然，每个“天狗”也都举出不少mea确实清楚的时刻：比如除了《病名为爱》之外的唱歌环节；比如一同欣赏《泰坦尼克号》时的抽泣声；比如关于钱财和特殊待遇之间的意见；比如在杂谈中关于日常烦恼的看法，等等。

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虽然在当前Vtuber中体现出了十足多样化的发展，但是与其他的Vtuber相比，mea的表演风格依然显得十分特殊——甚至我们很难说这个“屑女仆”是否真的尝试过去表演些什么（除了收到钱时的装可爱之外）。对于许多热门Vtuber来说，通过直播或视频所呈现的表演内容在风格上并不需要像舞台表演那么模式化，但是毕竟也是在一定的框架中的表演。这类显著的例子有许多，例如许多Vtuber会用一定程度的营业声线来完成直播，或者在一定限度内会对表演内容进行规划和准备。与之相比，mea的直播看起来几乎就是由随性而为和临时起意所构成的。如果说那些站在顶点的Vtuber们由于致力于提供有趣的内容，因而必然导致，致力于在“有趣”层面上追求一种超越了常人的崇高，那么mea以及可能类似的许多小众Vtuber则连“有趣”层面的崇高也放弃了——他们确实是常人，他们并没有什么让表演内容变得有趣的超越常人之处——至少看起来确实如此。对于常人而言，如果说Vtuber这种形式，消除了作为传统偶像在外貌上具有的超越性壁垒，那么mea这类Vtuber似乎象征着钻研提供有趣内容的“有趣灵魂”也并不必要。无论是神楽めあanti串的存在还是mea艰难上涨的Youtube订阅量似乎也侧面印证了这个事实，至少对于许多一般通过的观众而言，她的表演并不怎么有趣、甚至是令人反感的。

至此为止，我尝试以“对超越常人的追求”为线索，通过昭和偶像和平成偶像的对比，传统偶像和Vtuber的对比，以及其他高人气Vtuber和神楽めあ的对比，不甚严谨地，论述了崇高这种审美价值的当代境遇。总的来说，如果我们把Vtuber看作是偶像在虚拟世界中的延申，那么崇高这种审美价值在当代偶像的演进中不断地失去着其地位。为了清晰起见，我在下图中仿照柏拉图的“线喻说”以崇高价值的地位为线索，描述了昭和偶像、平成偶像、高人气Vtuber和神楽めあ等小众Vtuber的关系。在这张图中，崇高的审美价值从左到右越来越不受重视，同时在传统偶像和Vtuber两个类别之内，右侧的子类别都放弃了左侧所追求的某一层面的崇高：

当然，可以预料到这么一种合理的质疑：既然mea在国内ACG社区的中迅速走红，那么这种走红本身就说明了mea具有一些过人之处，而这种过人之处在某些语境下是可以称之为崇高的。这种归因质疑，实际上源自于“事出必有因”的这种常识观念。在这里，我不准备讨论这种常识信念本身的问题，而是想引出如下这个问题：如果mea在国内的成功真的说明了她的过人之处，那么这种过人之处是对谁而言的？

审美体验视角下的“过人之处”与“金刚石比石墨更坚硬”这类事实不同，前者必然涉及到一个审美主体评价下的“过人之处”。显然易见的，mea的“过人之处”当然是对于她的粉丝群体而言的。这类回答长久以来总是伴随着一种哲学化的隐忧，审美尺度下的“更好”能够具有外在的可靠性吗？并且，这种忧虑将我们带到了一个具有实践指向性的方面：在承载着文化内容的娱乐方面，我们如何在一个共同的框架下评价对崇高的追求或放弃？

3.美之所予与外在可靠性

让我们回到一些更加熟悉的例子中。例如，有一种说法认为，近两年的中国影视市场开始走向了成熟，因为观众的品味提高了——流量小鲜肉不再是商业成功的必然保证，观众们更加愿意在荧幕上看到演技卓越的老戏骨，更加偏好在各方面制作精良的影视作品。在汉语的语境中，甚至有“实力派”和“偶像派”这种专门的区分，人们往往倾向于认为被称为偶像的歌手或演员并没有过人的唱功或演技，甚至对演艺事业有所野心的歌手或演员本身都会尽力避免被视为偶像，即使他们曾经以偶像的身份出道。至少在我们的文化中，“实力派”是更为受到肯定的，人们对那些在文艺表演各方面追求卓越的人报以很高的敬意，甚至有时候这种敬意中还包含了道德价值。例如，“德艺双馨”这个词是我们对艺术家的最高赞誉之一，而这个词中所蕴含的道德高尚在很多情况下并不是指涉一些普遍的道德行动，而仅仅是指他们对表演艺术的专注、进取和追求卓越（很多时候也伴随着着，这些人在演艺生活之外的行事低调）。

人们眼中德艺双馨的老艺术家

诚然，“某人是崇高的”是一个具有建构性的社会事实，但是至少在公共话语中，这个社会事实并不是被任意地建构的，我们总是用一些相对来说非主观的、非私有的事实来建构某人与崇高性的关系。比如，如果某演员Z演了一辈子猴戏，他在这方面的演技已经出神入化，远远超过常人的想象，那么相关的共同体内就会公认这位演员是在演技方面是崇高的，由此“Z是崇高的”这个社会事实就被建构起来了。这一建构过程的关键，是一个关于崇高的陈述指向了外在事实，即关于演员Z的演技的事实（更具体地说就是Z在各种场合下的实际表演）。这个建构过程并不涉及任何关于“美的实在性”的老生常谈，而仅仅是关于我们做出了关于崇高的论断时，是否有来自外在的根据。

但是上一节中关于mea的论述则显示出了，这个文化共识外的另一面。作为mea的“天狗”，能够十分直观地体验到mea那种指向崇高的过人之处，但是对于路人而言，则可能感受不到这种过人之处。类似的现象是十分普遍的，然而我们对崇高的肯定则是共通的，因此正如在上一节末尾时指出的一种质疑那样，“天狗”们出于归因的常识，主张mea能吸引那些多人成为她的忠实观众，一定是由于她本身有一些指向崇高的过人之处。那么问题就在于，我们能够像“Z是崇高的”这个例子那样，经由外在事实的根据来建构类似于“mea是崇高的”这类事实。更加清晰地说，在这里的问题是：

在这里引用哲学家塞拉斯的一些论述，对于这些问题的讨论而言是有益的。塞拉斯提出，在传统经验论中存在着“所予神话”的缺陷。在传统经验论看来，至少有一些最简单的经验观察是自我确证的，具有反映外在世界的可靠性，并且经验观察本身是先于语言的。只要我们在语言使用上遵循正确的规则，这些经验观察就准确地转化为一个作为知识的语言命题，那么这个命题继承了经验观察本身的可靠性，在这种意义上，经验观察就证成了知识。然而塞拉斯指出，经验论对经验观察的看法是一种神话，我们的经验观察本身就渗透着我们的语言。当我们报告“这里有一朵红花”这种观察时，

我所感兴趣的是“所予”（the Given）这个概念本身可以作为本文讨论的有效工具。[3]在我看来，所予不同于经验、观察、根据等一系列能够去辩护某个陈述的东西，这一点在本文讨论的问题中也是如此。所予是这么一种东西，它来自于心灵之外的世界，语言表述本身有着因果性的联系，但是我们很难说用语言本身论述这种联系。在上文的论述中，“天狗”们对mea所具有的审美体验，至少在外在可靠性的意义上，也是难以言说的，但确实对于mea所具有的那种过人之处有着因果性的联系。在此意义上，当我们说出“xx是崇高的”这一陈述时，论述这一陈述的外在可靠性，实际上也就是在论述这一陈述如何能够诉诸外部世界中的相关所予，并借此来将陈述建构为一个社会事实。特别的，我将这种建构过程所诉诸的所予称之为“美之所予”

[3] 不可避免的，我对“所予”一词的理解完全服务于本文想要讨论的话题本身，因此或许存在着诸多误读。

美之所予这个概念让我们进一步思考，“Z是崇高的”这个无争议的社会事实与“mea是崇高的”这个来自于归因推理的陈述之间的区别。在前者的情况中，Z在各种具体场合中的具体表演就是一些美之所予，这些美之所予是非主观体验的，它们在某些既定评价体系之下被认为是优秀的、非凡的、出神入化的，因此Z在演技方面确是崇高的；而在后者的情况中，

4.结论：先在的私人体验

本文的分析论证了这么一个观点：在各种评论表述中，一旦我们放弃了对美之所予的诉诸，那么我们也就放弃了论述的外在可靠性。因此，就算我们确实被mea这样的Vtuber不可救药地吸引，我们也不能仅仅根据私人体验作出“mea是崇高的”这类陈述，甚至我们都难以仅仅根据体验，得出任何外在可靠的陈述。

同样的隐忧存在于从昭和偶像到Vtuber战国的整个时代变迁中。崇高价值作为一种追求的放弃导致了这么一种后果，任何涉及到“xx比xx更好”“xx十分有趣”“xx十分吸引人”等方面的评论表述都多少沦为了私人体验的同义反复。这种后果使我们想到这么一种可能性，似乎在我们的这个时代，文艺作品与其去追求某些方面的超越平凡，倒不如凭借运气来契合一部分人在私人体验方面的偏好。毕竟一切评论表述最终都仅基于直接的私人体验，因此追求卓越并不能必然带来更加正面的评价。

然而，追求崇高是值得肯定的，这在现实中是一个文化共识。那么我们应该怎么解释这种矛盾呢？一种在日常话语中很常见的解释是，就拿演员来说，“实力派”和“偶像派”分别是属于两个类型的演员，我们对于不同类型的演员有着不同的期待。对于实力派演员而言，致力于演技上的超越常人、致力于演艺事业的热情与专注是必要的，实力派演员应当去追求崇高；而对于偶像派演员来说则并不一定有这个必要了。在此基础之上，人们往往会说，实力派演员是值得尊敬的，并且他们有着更长的演艺生涯，体现了人们对于好演员的一贯、长久追求，诸如此类；而偶像派演员只不过是“吃青春饭”，他们在公共场合中常常会大出风头，但是人们很快会对只有外貌的量产“小鲜肉”产生厌倦，因而他们的演艺生涯很快就到头了。

我对这种解释很不满意，虽然我不是任何偶像的粉丝。这种解释的问题在于似乎隐含了一种美学实在论：纵然一个好演员的演艺生涯贯穿几十年，在这几十年间关于社会的种种方面都在不断地流变，但是演技的好坏却有一套不曾变化的评价标准，而且这种评价标准还是不言而喻地被许许多多的普通观众所知晓的，因此人们能一贯地期待好演员、好演技；而与之相对的，偶像派演员的唯一优势在于其外貌条件，一旦人们厌倦了这种外貌，就会认识到偶像派演员的演技并不优秀的事实，因此对其丧失了兴趣。这种解释的思路似乎暗示着有一些先在的、实在的、不具有社会建构性的价值体系，这就是我们作出评论的唯一参考系。

如果说演技确实是一种美学范畴中的社会对象，那么我们很难去赞同这种实在论。不论是共时性的社会文化差异还是历时性的社会文化变迁，都体现了在不同语境下美的概念有着许多不同的、差异的内涵，那么我们有什么理由去说演技的评价体系是不变的呢？

对崇高追求的理解必须回到私人体验中来，因为只有私人体验才是和不同时代、文化的语境所共变的。然而，正如上文中已经说明的，私人体验本身并不能提供评论表述的外在可靠性。因此，合理的解释是去考虑私人体验到底在崇高的社会建构中占据一个怎样的地位。我们有必要分清看到这么一个事实：私人体验确实是自我确证、不能再进一步去言说的，但是私人体验确实因果地影响了我们把哪些来自外部世界的事物看作是，提供外在可靠性的美之所予。“Z是崇高的”这一社会事实的建构过程，必须有美之所予作为外在的保证，但是这一社会事实本身并非与私人体验无涉。我们不是将美之所予放进某些评价体系中以建构外在可靠的事实，而是从先在的私人体验出发去收集相应的美之所予，并把它们整合进一个足以保证社会建构过程的体系中去。这个结论可以放到更加普遍的评论表述中去，也就是说：

在私人体验的辩护中弥合了崇高的退潮和追求崇高的文化共识之间的表面分歧。至少在文艺作品的领域中，任何层面的超越常人都被私人体验的确认所锚定。私人体验本身并不能作为某方面超越常人的依据，但是私人体验因果地导致了对某些评价体系的引用、改进甚至创造，并且这些评价体系本身参与到了更广泛的互动网络中去。从昭和偶像到Vtuber，崇高虽然退潮了，但崇高从不退场，崇高正基于碎片化的私人体验而得到新的辩护。在此意义上，人人皆崇高。

我理解性地补充一句，私人体验是和不同时代、文化的语境所共变的。私人体验不是本质的、原子的。私人体验不是要取消崇高。最后推一下个人喜欢的一位虚拟偶像：

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