提起樣板戲《紅燈記》，大多數人都知道，機靈、懂事、勇敢的李鐵梅的扮演者是劉長瑜，也知道該劇大量吸取了滬劇《紅燈記》和哈爾濱京劇團排演的京劇《革命自有後來人》的演出經驗，但對哈爾濱京劇團排演的《革命自有後來人》提及不多，對李鐵梅的主演雲燕銘涉及更少。殊不知，在雲燕銘的演藝生涯中，她比更多受到“文革”衝擊的藝術家罹難更早，被“解放”也更遲，大好藝術年華幾乎斷送。

少時初學藝

1926年2月10日，雲燕銘生於山西大同的一個小康之家。父親羅子臨原是廣東南海人，因逃婚離開家鄉落腳于山西大同。羅子臨讀過私塾，進過西學堂，受過良好教育，很快便在大同立足，並獲高薪。隨後羅子臨認識了自己未來的丈人安永義，安永義是老一輩伶人，科班出身，先學習刀馬旦，因身材高大，嗓音嘹亮，後改唱武花臉。安永義的女兒也是京劇演員，藝名新蘭秋。在眾人的撮合下，羅子臨與新蘭秋結為夫妻，先後生育了羅篪等一干兒女，羅篪為長女，字鉅壎——她就是後來的雲燕銘。

羅子臨有文化，又積蓄了一些資本，於是和朋友合夥到北平房山縣開辦了一家“房山煤炭開發股份有限公司”，成為老闆。較為富裕的生活，藝術氣息濃厚的家庭，使得雲燕銘自小獲得良好的教育。但僅過幾年，羅子臨在生意上受騙，以致公司破產，生活一下變得窘迫起來。此時羅子臨與新蘭秋已育有五個孩子，生活壓力之大可想而知，孩子生病要靠典當傢什才能買上藥，就是這樣，雲燕銘的大弟弟還是因病夭折了。

羅子臨面對家庭的重大變故，自覺無力支撐，便與新蘭秋離異，帶著小兒子紀權回到了廣東。養育雲燕銘及其他孩子的重任，就落在了新蘭秋和安永義身上。

安永義和女兒新蘭秋不得不重新收拾行頭，開始闖蕩江湖，主要在河北、山東等地演出。失去穩定生活的雲燕銘聽從外祖父的建議，六歲時開始學戲，她的戲劇人生由此開始。在山東淄博地區演出時，安永義認識了一位小花臉演員朱喜芬，他是喜連成科班出身，師從蕭長華。朱喜芬三十出頭，隻身一人在外闖蕩，安永義有意招他為婿，朱喜芬入贅成為安永義的新女婿、雲燕銘的繼父。安永義、新蘭秋能獨闖江湖，可見技藝不凡，現在再加上科班出身的朱喜芬，使雲燕銘有了比較規範的學藝環境。雲燕銘一家首先在濟南立足，成為濟南遊藝園劇場的臺柱。馬連良到濟南演出時，朱喜芬還給他配過戲——馬連良也是喜連成科班出身，算起來還是朱喜芬的師弟。此時的馬連良已蜚聲梨園，如日中天，馬派藝術也逐漸成型。能給馬連良配戲，說明雲燕銘一傢俱有投身梨園的資本，馬連良對年幼的雲燕銘也頗為看好，認為是“角兒”的料。

起步南京舞臺

為拓展更大的生存空間，1934年雲燕銘一家在朱喜芬的帶領下來到上海，在天蟾舞臺“傍角”，給天蟾舞臺的頭牌老生李桂春配戲。李桂春正是後來著名錶演藝術家李少春的父親，此時的李少春還是15歲的少年，雲燕銘就和李少春一起學藝。李家在武生戲上有專攻，為雲燕銘在武戲上打下了堅實基礎。老一輩藝人對藝術追求的執著精神，給雲燕銘留下了深刻印象，一次李桂春在演出《打金磚》時崴傷了腳，但他一直堅持到演出結束，等脫下戲靴，腳脖子居然腫得和小腿肚一樣粗，李桂春並不以為然。李桂春對兒子李少春的要求也極為嚴格，打罵責罰是常有的事，李少春後來能成為知名藝術家，與此不無關係。

此後，雲燕銘一家又加入了厲家班。雲燕銘加入厲家童伶班。這一年她10歲，受到嚴格的科班教育，在演出《三孃教子》中王春娥一角時受到好評。但隨著抗戰的開始，厲家班南下四川，雲燕銘一家暫時失業，以打工幫傭餬口。為不荒廢技藝，新蘭秋將自己的青衣戲傾囊傳授給女兒，又請劉玉琴專門教授靠功。雲燕銘的功底越來越好，戲路也越來越寬。

朱喜芬在上海已經唱出一定的影響，南京更新舞臺老闆秦崑山聞名前來邀請其全家去南京唱戲。南京成為雲燕銘舞臺藝術正式起步的地方，這一年雲燕銘還不到12歲。

雲燕銘起步於南京更新舞臺也屬偶然。原來，朱喜芬只給她在連臺本戲《西遊記》中安排了個小角色，但出演比丘尼的女演員突然不辭而別，這可急壞了老闆秦崑山。結果這一意外給了雲燕銘機會，她主動向繼父朱喜芬提出頂替角色的請求，不僅令朱喜芬，也令老闆秦崑山喜出望外，當即拍板由雲燕銘頂替，並給她起了個藝名“雲燕塵”，這是雲燕銘的第一個藝名。

多年的勤學苦練，終於在舞臺上得到了檢驗，雲燕銘一炮打響，臺下一片叫好，一個未來的“角兒”冉冉升起。

從1937年歲末到次年初，雲燕銘一家在南京更新舞臺連續演出三個月，穩穩地站住了腳跟。恰逢著名伶人高百歲來寧，高百歲師承周信芳，戲好，思想也和師傅一樣有左翼傾向，他不僅給雲燕銘講戲，還以自己的左翼傾向感染了雲燕銘。高百歲邀請雲燕銘一家搭班去杭州、揚州等地演出。在揚州演出時，雲燕銘在高百歲帶領下拜謁了史可法的衣冠冢，並結識了兩位著名左翼文藝家田漢和馬彥祥。

得名師教誨

這樣，雲燕銘一家一直在外闖蕩了半年左右，於1938年5月回到上海。在高百歲的推薦下，朱喜芬加入了周信芳的“移風社”搭班。正值抗戰初期，在上海的劇團大多數離開了上海，而一些不願意離開的演員紛紛投入移風社，大牌藝人濟濟一堂，年僅12歲的雲燕銘自然失去了登臺機會。這對雲燕銘來說當然是痛苦的，她畢竟還是個孩子，只得在家與母親乾點零碎活。不過，她還是意外地獲得了兩個重要收穫：被人稱“南馮北梅”的馮子和先生收為徒弟，又拜了周信芳為乾爹。

馮子和工青衣花旦，既然擁有“南馮北梅”的名頭，可見聲望之高，只是他長期在南方演出，不為大多數北方觀眾瞭解。馮先生對雲燕銘青眼有加，不僅為她改了藝名，將“雲燕塵”改為“雲燕銘”，還將平生的看家戲《天門走雪》《馮小青》《杜十娘》《紅菱豔》等戲目傾囊相授。從此，“雲燕銘”這個藝名伴隨了她一生。

在馮子和門下，雲燕銘學戲直到1939年底一家去青島演出，動身前，雲燕銘再拜馮子和為義父。馮子和先生於1941年病故。在青島，雲燕銘開始掛頭牌了，從此她走南闖北，青島、煙臺、瀋陽、哈爾濱、營口等，唱到哪兒紅到哪兒，到1942年，她已演出過大小不同劇目達120出左右，可見她戲路寬廣、功底深厚，這時她年僅16歲。

1942年初夏，雲燕銘再度回到自己第一次登臺的地方濟南，又幸遇一位林姓票友點撥，拜在程硯秋先生門下。在那個時代，一些票友的水平不低於名家，如張伯駒就給童祥苓說過戲。

程硯秋素來不收女徒弟，這是他的規矩。當年新豔秋欲拜程硯秋為師遭拒，年輕氣盛的新豔秋竟與程硯秋大唱對臺戲，兩人幾乎反目，成為戲史上的一段逸事。程硯秋允諾收雲燕銘為入門弟子，已是大大破例，為此還繞了個彎子，請自己的弟子吳富琴代師收徒，這年秋天在北平舉行了隆重的拜師宴，雲燕銘正式歸入程門。

經過幾年調教，雲燕銘的技藝大為精進。自她6歲學藝以來，對她藝術薰陶發生過作用的幾乎都是名門大師，加上自己的刻苦勤奮，在她不到20歲時已成為當紅的二路伶人。在20世紀40年代中期她重返上海舞臺時，基本都是給葉盛章、高盛林、葉盛長、袁世海這些頭牌藝人配戲，她甚至還給老一輩藝人蓋叫天配戲，這對一個不到20歲的姑娘來說是莫大榮耀。

後來雲燕銘一家又回到北平，自己還成立了“成社”，並加入北平梨園公會，一段時間還接受了王瑤卿先生的指導，1950年正式磕頭拜師。王瑤卿先生在梨園有“通天教主”的名號，是老一輩中最為傑出的藝人和教育家之一，這對雲燕銘藝術水平的提升是顯而易見的。如果不是時局變化，“雲派藝術”便呼之欲出了——老一輩藝人走的都是這條路。

新時代的標杆

1949年初，中共接管北平，北平市軍管會文化接管委員會於2月8日下令恢復因戰事中斷的劇院演出，同時展開戲曲界的思想教育和藝術制度改革。負責華北地區戲劇改革工作的是華北文化藝術工作委員會主任委員馬彥祥——他正是雲燕銘的“故交”，1938年初春雲燕銘在揚州認識的馬彥祥“馬叔叔”，那時的雲燕銘不過剛滿12歲。

雲燕銘參加了8月開始的北京戲曲界講習班，她在學習筆記中寫到：“新社會究竟什麼樣還不清楚……他們對待藝人是友好的，憑自己一技之長，掙自己的‘包銀’，誰也不會反對。所以根本不存在著‘誰來伺候誰’的問題，我不怕國民黨回來把我當共產黨查辦！我是藝人！”雲燕銘自小就接觸到了一定的左翼思想，在十多年的演藝生涯中，四處顛沛奔波，受到過一些權貴的欺凌也是難免的。她雖然一時還弄不清什麼是“新社會”，但她認識田漢，認識馬彥祥，在她看來，田漢、馬彥祥就是共產黨的化身，相比那些老藝人，雲燕銘自然更容易接受中共的教育。在講習班結束時，她被評為模範學員。

在1949年7月2日召開中華全國文學藝術工作者代表大會前幾天，從南方趕來開會的周信芳，向馬彥祥提出借用一位小花旦南下武漢演出，馬彥祥就推薦了雲燕銘。毛澤東、朱德、周恩來均出席了這次文藝工作者代表大會。

年輕的雲燕銘不僅思想意識有了轉變，個人感情也有了變化，這都在情理之中，畢竟到了應該成家的年齡。她很快就融入到新社會的洪流中，解散了自己建立不過兩年的成社，加入了籌備中的“中國戲曲研究院京劇實驗工作團”，還與馬彥祥建立了戀愛關係。

雲燕銘一系列積極表現也給她帶來了十分重要的收穫：以戲曲研究院成員和北京梨園公會雙重代表身份被選定為參加“開國大典”的代表。她在當天日記中寫道：“我們已經清楚地看到：只有中國共產黨，才能救中國；只有共產黨，才能把我們這些‘戲子’從‘乞丐、娼妓之下’梨園序譜中解放出來；也只有共產黨，才能稱我們這些藝人為‘人民藝術家’，真正成為新生活的主人。”雲燕銘的另一個重要收穫，是在當年10月隨周信芳南下演出時，與自己義父一樣並列頭牌。在武漢，她與周信芳連續演出了兩個月，其中《打漁殺家》一齣戲就演出了十幾場，此前為周信芳配演肖桂英都是梅蘭芳、言慧珠、李玉茹這樣的名家，而云燕銘出演的肖桂英則另有一番風韻。

經過兩個月的演出，雲燕銘於年底返回北京，即投入到京劇實驗工作團《三打祝家莊》的排練中，同時田漢又點名讓她出演《江漢漁歌》中的阮春花。這兩出戏在新中國戲劇史上都具有一定標誌性。據薛恩厚說，《三打祝家莊》是國家劇院實行導演制度的第一齣戲；《江漢漁歌》則是重點戲改劇目。

婚姻生活多波瀾

1950年4月3日，雲燕銘結婚了，她的丈夫正是戲劇改進局副局長馬彥祥。他們從建立戀愛關係到結婚不過7個月，雖算不上“閃婚”，但彼此的認識和理解確乎不夠長。此時的馬彥祥不僅比雲燕銘年長18歲，而云燕銘已是他的第四任妻子了。

馬彥祥也是名門之後，他是故宮博物院院長馬衡的二公子，才華出眾；他還是顆多情種子，先後有五段婚姻，前三任妻子分別是：被稱為復旦才女的沉櫻、著名電影演員白楊和林斐宇。

結婚當天，北京演藝界許多藝術家、名流前來祝賀，濟濟一堂，時為政務院總理的周恩來和鄧穎超夫婦贈送了一對金筆，全國文聯主席郭沫若和夫人於立群手書賀詞，婚禮上田漢還即興賦詞助興。不過，馬衡老先生對兒子並不客氣，說希望這是他最後一次結婚。婚後雲燕銘得知，推薦自己出演《江漢漁歌》的正是馬彥祥，而田漢通過這個事情感覺到馬彥祥對雲燕銘的傾心，撮合了這段姻緣。

婚後幾年裡，雲燕銘的生活是平靜而緊張的，1952年8月12日參加了對中央政治局的專場演出，1953年參加了由文化部組織的國家藝術團赴朝鮮慰問演出。1955年1月，雲燕銘所在的中國戲曲研究院中國京劇實驗工作團改為中國京劇院，雲燕銘成為二團的領銜主演，她還參加了華沙第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節，與葉盛長主演的《水漫金山》獲得民間舞蹈表演金質獎，隨後又進行了對北歐五國的訪問演出。1956年又參加了對南美諸國的訪問演出。

就在雲燕銘南美訪問演出歸來，等待她的卻是一場婚變。事實上，雲燕銘與馬彥祥的感情基礎並不穩固，年齡差距大是一個方面，更重要的是彼此都沒有很好地認識過對方。而在婚後，她又與從小頗有交往的張云溪過從甚密，張為此還受到過組織的批評。這樣，雲燕銘與馬彥祥分居了一年多。

經過1957年的反右派運動，大批知識分子被打入另冊，導致傳統京劇的中堅觀眾嚴重流失，加上對劇目的整治，集中在北京的許多劇團和演員漸漸無戲可演。上級決定對北京演出團體和演員進行壓縮和調整。於是，正處於婚變中的雲燕銘帶頭報名去了黑龍江省哈爾濱京劇團，並辦理了離婚手續。（後來，馬彥祥又娶了童葆苓，童葆苓原本與號稱“話劇皇帝”的石揮為夫婦，在反右運動中石揮跳海自殺。）

1958年3月下旬雲燕銘抵達哈爾濱，受到當地政府的熱烈歡迎。到了哈爾濱的雲燕銘立刻投入到排戲、演出中，上演了許多劇目，還把在中國京劇院的颱風帶到了哈爾濱京劇團。雲燕銘在哈爾濱如魚得水，十分轟動。

本來，雲燕銘是以“借調”方式到哈爾濱的，但黑龍江省政府以及哈爾濱市政府給予了她異常優厚的待遇，省委書記歐陽欽批示將她的待遇定為副省級，月薪770元，是當時黑龍江的頂級工資。在三年大饑饉時期，雲燕銘因持有特級待遇證，生活上也沒遇到什麼麻煩。當時的哈爾濱市委書記任仲夷說“她跟我的待遇是一樣的”。為留住雲燕銘，1960年底哈爾濱市政府還騰出一套條件優越的高幹房安頓雲燕銘一家，雲對此十分感激。

李鐵梅第一人

雲燕銘在哈爾濱京劇團最重要的成果之一，就是排演了現代京劇《革命自有後來人》，為後來樣板戲《紅燈記》的產生開闢了道路，積累了經驗。

雲燕銘對演繹現代戲的經驗並不豐富，上世紀50年代中期，她曾經演出過一出叫《三座山》的戲，雖然舞臺、唱腔設計都有一定水準，但因為歌劇不像歌劇，京劇不像京劇，被人說成“非驢非馬”而終至失敗。在排演《革命自有後來人》初期，也出現了這種現象，給觀眾的感覺是話劇中夾著京劇的唱段。尤其是雲燕銘從沒有過當革命者的經歷，對於革命者、工人階級的思想和生活方式完全沒有把握，塑造的人物僵硬、刻板也就在預料之中。針對這種情況，劇團暫停演出，讓劇組到鐵路上與工人們一道生活，尋找藝術感覺。

經過一段時間的生活體驗和各種材料的翻閱、體會，在導演和主創人員的悉心指導和交流中，雲燕銘終於找到了扮演李鐵梅的感覺，在思想上契合了人物的身份。她充分利用自己在旦角上全能型的藝術條件，根據不同場景、角色情緒的變化，將青衣、花旦、武旦、彩旦等不同表演形式糅合進角色中。雲燕銘說：“《革命自有後來人》從排演到現在，經過不斷的修改，因此，我的戲經常有變動。不過重排一次，就能加深對角色的理解，漸漸地我愛上了李鐵梅。”雲燕銘成為李鐵梅第一人。

再度公演的《革命自有後來人》引起了轟動，不僅多次在黑龍江省獲得各種獎項，周恩來在陪同朝鮮崔庸健委員長訪問時還觀看了專場演出，並將劇本帶回北京，請長期在東北從事地下工作的劉少奇修改。

1964年6月在北京舉辦的“全國京劇現代戲觀摩演出大會”上，《革命自有後來人》大放異彩，北京的報刊對該劇的成功進行了廣泛報道和評論。周恩來、朱德、董必武等也觀看了演出，並給予了好評。劇目被文化部評為全國京劇團體學習劇目之一，灌製了唱片，還出版了劇本的單行本全國發行。在觀摩演出結束後，劇組被文化部留下繼續公演，二十多場戲票三天內全部售出。

《革命自有後來人》的異軍突起，風頭蓋過了另一部相同內容的劇目，這就是江青安排中國京劇院排演的《紅燈記》。很顯然，江青對這一結果非常不滿，要搬開這塊石頭。一方面，她下令停止對《紅燈記》的宣傳，重新修改。另一方面，她對哈爾濱京劇團提出了苛刻要求：一、不要巡迴演出；二、不要給其他劇團輔導；三、不要在北京公演；四、不要灌製唱片，已灌製的唱片只在內部發行。江青還提出將兩劇組合並的“建議”，接著又安排兩個劇組去上海向愛華滬劇團的《紅燈記》取經，她還親自趕到上海組織座談會，提出自己的指導思想。應該說，此時江青還是希望兩個劇組能共同搞出一臺好戲的，但對哈爾濱京劇團苛刻的要求，差不多等於宣判了《革命自有後來人》的死刑。

著名的“黑幫分子”

黑龍江方面聽從了江青的“指示”，準備對劇目進行再度修改，主演雲燕銘卻受到了突如其來的打擊，這使雲燕銘成為最早受到政治運動衝擊的京劇演員。

1965年上半年，哈爾濱全面展開了社會主義教育運動（即四清運動），10月，雲燕銘被停職反省，先後被打倒的還有市委書記處書記鄭依平、市委宣傳部副部長牛乃文，市文化局局長章子岡等。雲燕銘是黑龍江省“三名三高”之首（名作家、名導演、名演員，高工資、高稿酬、高待遇），生活方式是“資產階級”的，家裡僱傭保姆就是證據，這都是使她成為批判對象的理由。不過，“文革”前的批判總體說來還算溫和，雲燕銘每天的“工作”就是到反省室裡寫材料，深挖自己的“腐朽生活方式”和揭露有關領導的“資產階級思想”。

幾個月後，“文革”爆發，思想批判迅速演變為暴力鬥爭。1966年8月23日雲燕銘被抄家，26日她與黑龍江省省長李範五、省文教委書記王一倫、省委常委兼哈爾濱市委書記任仲夷同臺被批鬥。從此，雲燕銘陷入不斷被遊街、批鬥的屈辱生活中，成了黑龍江省著名的“黑幫分子”。

1969年春天，雲燕銘先後被髮配到工廠、農村，經過一年的勞動改造才回到哈爾濱。此時，“哈爾濱京劇團”的牌子已被摘掉，改名為“木偶皮影藝術劇院”，雲燕銘則被下放到“牛鬼蛇神學習班”勞動改造，一直到1972年初秋回到京劇團——她的主要工作是打掃劇團的廁所，次要工作是給劇團排演的“樣板戲”做群眾演員。劇團也照貓畫虎地排過不少樣板戲，但就是沒有排過《紅燈記》，但對於雲燕銘來說，能夠重新回到舞臺，她已經非常知足。

粉碎“四人幫”後，京劇團受到衝擊的演員們紛紛得到了平反，而云燕銘又落到了最後。想來，不僅因為她的名聲大、影響大，還因為她不是在“文革”期間受到的迫害，所以平反也姍姍來遲。

直到1979年雲燕銘才真正回到舞臺，主演了自己拿手的京劇傳統戲。但中國京劇藝術卻在這十多年的摧殘中無可挽回地走向了衰落…

（本文原載於《同舟共進》2015年第6期，作者施京吾，原題《且聽雁在雲中鳴——雲燕銘談片》。）