我所處的時代，滿是無法阻擋的變化，拿起攝影機拍攝這無法坍塌顛覆的變化，或許是我的天命——賈樟柯
歷史的步伐總是匆匆碾過，時代的更迭總免不了悲情，在一段段新與舊的社會交替輪迴中，隨之不斷翻湧的是文化、潮流、變革的印記，而在這難以抵擋的時代洪流裡又藏著多少或偉大或平凡的故事？那是無聲的泣歌，也許是陳凱歌《霸王別姬》里程蝶衣和段小樓於時代劇變中掙扎生存，也許是張藝謀《活著》裡富貴一家歷經悲歡離合，總之，許多導演用自己的鏡頭語言書寫出時代更迭下無數可歌可泣、無聲無息的故事。
賈樟柯同樣如此。所不同的是，在陳凱歌、張藝謀、馮小剛都在轉戰商業電影時，賈樟柯從未放棄文藝，用敏銳的洞察力將身處時代變革的人、事、物記錄在電影裡，展現出非同尋常的人文關懷。而無論是第六代導演代表人物的標籤，還是2015年戛納電影節金車獎的榮譽，賈樟柯的身上從不乏讚譽。
倔強的賈樟柯。
電影作為一種記憶方式書寫著各自民族的歷史，在這看似宏大的使命背後，這門藝術真正需要的還是每個作者真是而富有洞察力的個人書寫。閒心和捍衛個人表達的價值、自由，唯有這樣，我們的作品才能表現出必要的尊嚴與價值。——《賈想Ⅱ》
在商業電影充斥市場的今天，有人一頭撲進這片潮流裡，忘了作為一位電影工作者的初心，於是，參差不齊的電影排山倒海一樣襲來，電影越發地缺乏人文內核。
而在賈樟柯的所有作品裡，幾乎看不見任何商業的影子，我們有理由相信，這個土生土長於山西汾陽的導演也許是憑著悲天憫人的情感，也許是志向的遠大，促導著他將“文藝電影進行到底”，用引人共鳴的平實的故事觸動每個觀眾，將悲歡離合、人生沉浮的歷程賦予在平凡人的光景裡。
專注於小人物的微光，折射時代、現實的鏡像。
賈樟柯的每部電影裡的主角，從來不是什麼大人物背景的角色，所聚焦的是生活中、社會里形形色色的小人物。
山峽好人
他們或是像《小武》裡的小武一樣，難以趕上時代潮流，淪為失去友情、愛情的邊緣人，或是像《三峽好人》裡的韓三明一樣在底層環境裡艱難生存的狀態，一個個的小人物將人生的苦難、喜樂演繹出不一樣的光輝。
小人物也是有故事的，或許並無英雄一般的偉大，但對本就惡劣的生存環境而言，小人物身上所展現的是對生命、對生活的熱愛。
除此之外，表面上看，賈樟柯專注於底層人物的方方面面，從愛情、友情，到人性、生存狀態，將底層邊緣人的故事通過紀實性的手法展現於熒幕上，表現出非同尋常的戲劇張力；
但更深刻而隱晦的是其影片所具有的時代烙印，以及反映現實的誠實鏡像。
在賈樟柯的所有作品裡，有不少紀錄片，《東》、《無用》、《海上傳奇》、《語路》，皆是反映時代變遷下普通人的人生歷程，在賈樟柯的現實主義風格下，給人們呈現了一個又一個曲折的故事背後所具有的時代烙印。
社會的劇變、人事的變遷、潮流的更替，賈樟柯的作品大多散發著濃濃的時代感，比如其影片《山河故人》，設置三個時間節點，通過三段時空里人物的悲歡離合的為主線，側面地將時代景貌展現出來，從而給人一種山河依舊、物是人非的滄桑感。
而另一方面，賈樟柯常常賦予作品反映現實的深刻內涵，展現的是人與人、人與社會之間的永恆命題。
在其執導的影片《小武》中，透過小武的作為邊緣人的悲慘遭遇，折射出人性的善惡，表現出在時代更迭下作為普通人的無力。
這在影片的最後一場戲中有深刻的映射。
原來，始終靠著行竊營生的小武漸漸跟不上時代的步伐，在一次行竊後被抓住拴在電線杆上，在小武的視角里，周圍的人漸漸投以冷漠的目光，駐足看戲的人們好奇這個奇葩的角色為什麼被拴在這裡，此時，鏡頭左右晃動表現了小武不安的內心，鏡頭中的人們分佈呈環形，像是一圈巨大的牆，象徵著這樣一個事實：小武徹底地被時代所拋棄，所面對的只有人們的不解和排斥。
長鏡頭下的真實。
大量使用長鏡頭是賈樟柯一貫使用的電影技巧，借用這樣的拍攝鏡頭，在一段鏡頭裡便可容納更多的表達內涵，而觀眾也可不斷揣測導演的思想意圖，間接性的達到了不同時空的互動。
在賈樟柯的眾多作品裡，長鏡頭一直是其中重要的鏡頭語言部分，無論是導演有意為之還是無心之舉，一段段的長鏡頭所表達的總不乏對人事變遷的感慨，以及對真實的表達，從而拉近與觀眾的情感距離。
最經典的例子便是《小山回家》裡，小山和在回鄉前和三個同鄉在窄淺的屋子裡喝酒賭拳，四個男人擠在一個小床上，四人身上厚厚的棉被、緊挨牆的桌子，構成了一幅擁擠的空間，他們四人在這個小房間裡喝酒、划拳、聊著天南地北，在十幾分鍾長鏡頭下，將人物的樣貌、性格、地位交代出來，於是人們感受到的是
“四個農民工進城務工”的真實狀態和生存環境。這樣的鏡頭語言無不將觀眾帶入到影片環境裡去，進而為這樣的真實而感動、共鳴。
再如《山河故人》裡，沈濤在醫院得知父親過世後，心情極度悲傷，難掩淚水的她漸漸走出醫院的門，在這幅長鏡頭裡，畫面中的沈濤漸漸離開景框的中心部分，
象徵著沈濤失去了的情感寄託，而隨著攝影機的緩慢向後移動，鏡頭漸漸由變得縱深，一種透著蒼涼的空間感衝擊而來，表達出人物的真實情感深切感染著每一個觀眾。新與舊的衝突。
在賈樟柯的許多作品裡，大多是以人物為中心，通過人物的遭遇經歷進而勾勒出時代、社會環境背景，往往具有令人懷舊的年代印記。而在時代劇變的洪流下，往往伴隨著新事物替代舊事物的過程，新的價值觀念、新的生活方式、新的風尚，給生活在舊時代的人、事、物排山倒海的衝擊。
賈樟柯用寫實主義的方式將這樣的衝突展現在影片裡，將影片的人文精神進一步昇華。
一方面，在其影片裡，這種衝突始終貫徹在影片的人物身上。
小武
《小武》裡的小武，作為一個跟不上時代的竊賊，他即不願狠心拋去過往，也不願接受新時代的懷抱，新時代帶給普通人和底層大眾的迷茫和困惑映射在小武這樣一個邊緣人身上；再如《任逍遙》中的斌斌和小季兩個工業城市中兩個無業青年，新的生存環境令這兩個人感到迷茫和不知所措，象徵的是新時代掙扎在新舊矛盾中的青年們。
而另一方面，這種衝突最直觀地凸顯在其影片的年代印記上。
在《山河故人》裡，賈樟柯將故事分別割裂在三個不同時間節點裡，同樣象徵著三個不同的時代，而在每一個不同的時間節點，往往有著不同的年代印記。
在第一個時間點裡，是1999年到來前的時候，沈濤所在的小鎮裡，一磚一瓦、人們穿著舊樣式的衣物、過著傳統的民俗節日，一幅舊時代的氣息撲面而來，賦予那個年代特有的印記；而時間來到2014年，事業有成的沈濤在金碧輝煌的大堂參加一場熱鬧非凡婚禮以及開著車送兒子走的場景則將一個現代化的時代勾勒出來；最後時間來到2025年，影片又塑造了張到樂澳大利亞生活的未來景象，不乏對未來的幻想。三個不同的年代通過前後故事因果連接起來，展現了新舊衝突下一波三折的人事變。
賈樟柯的鄉土情懷。
無可否認，賈樟柯的大多數影片的拍攝地為鄉土之地，呈現出鄉土粗糙、真實、質樸的一面，而又通過紀實性的表現形式將深扎於鄉土中的故事展現在熒幕上，呈現出極具獨立風格的鄉土符號。
土生土長於山西汾陽的賈樟柯有著對鄉土敏銳的洞察力和理解力，汾陽對於賈樟柯而言不僅是年少故土的精神邊城，更是其以後在遠方魂牽夢縈的思念寄託，因此在其許多作品裡充滿了對鄉土主題的穿透力。所以著名畫家、藝術家、評論家陳丹青評價賈樟柯：與凱歌、藝謀、與馮小剛比，賈樟柯是與他們不一樣的動物。
正是對鄉土的純粹情懷，賈樟柯始終不受商業侵染，保持文藝的初心。
就像賈樟柯在其著作《賈想I：賈樟柯電影手記（1996—2008）》中所感慨的那樣：我在那裡長到二十一歲，曾試著寫詩畫畫。生活裡的許多事像曠野裡的鬼，事情過了他還不走，他追著我，一直逼我至角落，逼到這盞燈下，讓我講出事情來。
參考文獻：
劉禹彤.《論賈樟柯事業中現代化對鄉土符號的衝擊》
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