绿荷红菡萏，卷舒任天真。
镜湖三百里，菡萏发荷花，
何处溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。
花娇似欲语，愁杀荡舟人。
香连十顷陂,晚色静年芳。
1
玩寿山石的朋友，大概都对“荷塘清趣”这一题材印象深刻。荷花是中国传统艺术中最为常见的母题之一，在任何工艺美术领域，都是“常客”。
荷花，又称做莲花、芙蓉，既有芙蕖、菡萏之名，又有水芝、藕花之称。《尔雅·释草》中说：“荷，芙蕖……其实莲。”《说文解字》中注：“未开曰菡萏，已发曰芙蕖”。宋人将之列于“名花十友”之一，称为“浮友”。
黄杨木雕莲花如意
故宫博物院
“荷花”早在周朝就有记载，其莲子、莲藕可以实用，花蕊、莲蓬可入药治病，荷叶也“备经年可裹物”。当然，荷花的魅力，还在于其曼妙的形态、色彩。
历朝历代的画作中，对于荷花的形态有各式各样的描绘。譬如宋时吴炳所绘的《出水芙蓉》，就是以极为写实的风格绘制。
莲花设色浓艳，粉色厚重到几乎泯灭轮廓勾线的地步，且每片花瓣形态各异，线条亦多微妙起伏，完全旨在还原出荷花本身的色彩与质感，莲花本身就是全作唯一表现的主题。
宋 吴炳 出水芙蓉图页
故宫博物院
而陈洪绶所绘荷花就融汇于场景之内，如其《荷花鸳鸯图》轴，层次渐进分明，对比亦明确。
荷花处于场景之内，与其他元素产生疏密对比、质感对比、色彩对比均多，故而虽然在线条的圆润上与宋画不同，但因处处有“比”，故亦显得生趣盎然。
明 陈洪绶《荷花鸳鸯图》轴
北京故宫博物院
到沈周《荷花蹲蛙图》上，则水墨淋漓，不重设色——抓住神髓成为第一要素，精气神上的抓取成为核心，对色彩与质面的还原反而不是他的重点。
当然，即便不谈绘画，在古代美术中，荷、莲的形象可谓俯首皆是。尤其在古往今来的各类工艺中，出现得更为频繁，有时甚至可在铜炉或壶盖的顶饰上见到其“芳踪”。
明 青玉鸳鸯卧莲云龙柄执壶
故宫博物院
“莲纹”形象在瓷器、漆器中，多扮演装饰纹的角色，多为缠枝莲花，寿山石雕刻中，也常会出现人物衣纹刻缠枝莲花的情况。
但同时，明清时代玉器、犀角、牙雕或竹、石雕刻中，往往又作为创作的主体存在。
明 永乐 剔红缠枝莲纹圆盒
故宫博物院
荷花题材在犀角杯的雕刻创作中表现得也相当突出，故宫现存的一批犀角杯中，多用荷叶作为题材（但这批犀角中多系香港藏家捐赠，并非都是原先宫廷藏件）。
犀角杯大多广口小底，有些也存在尖底的情况。小底者是犀角截断尖端倒扣而成，小截面成为杯底，原本角根的部分则成为广口。
这一造型，极为类似荷叶卷裹的形象，故而我们常能见到以荷叶为杯身主题的犀角造型：
明 犀角雕莲蓬纹荷叶形杯
故宫博物院
清初 犀角雕莲蟹纹荷叶形杯
故宫博物院
同时，也存在不切除尖端，保留其形态而进行创作的犀角荷叶杯，这类雕刻即多将尖端部分镂刻为交缠的叶茎，形制优美、婉约，但凭心而论，这一造型风格所制造出的承重“支柱”过于纤细，恐怕未必适合质地娇软，畏惧磕碰的寿山石雕刻借鉴：
犀角镂雕荷花荔枝纹杯
故宫博物院
晚明清初是这类“荷叶犀角杯”雕刻的一个巅峰期，这个时代的文人注重享乐，对于“有典”的风雅之举尤为青睐。
如这一时代有时能见“带流杯”一类的器型，即在作为荷叶的犀角杯下方刻荷花花梗，作为“吸管”，饮者不需倾杯，就能畅饮杯中美酒。
这种“高端玩法”被认为是来自于《酉阳杂俎》中魏国的郑公悫（音“却”，意为厚道、朴实）以发簪刺穿荷叶茎，用荷叶做酒杯，从叶茎饮酒的典故，形制上称为“碧筒杯”。
在明清文人的生活趣味中，这类杯子的“时髦值”极高，有所谓“酒味杂莲气，香冷胜于水”之说，故而带流杯往往出现在荷形杯上。
而实际上，玉器中也每每能够见到“荷叶杯”的身影。由此也可见传统文人情调中，“荷趣”所扮演的角色多是文雅甚至是时尚的。
南宋至明 玉荷叶杯
台北故宫博物院
以荷叶为主题的犀角杯，通常以“叶”为主题，莲花或莲房的造型主要还在于装饰，多半盘绕在杯壁外沿之类的位置，有些犀角杯的底部还会刻水流涡纹，以示花在水中，颇为别出心裁。
但亦有些犀角杯的造型虽然也是“荷叶”为主，但与“荷花”本身并无写实性的关联——譬如有些荷叶杯上盘踞螭虎，或荷叶外围绕其他品种的花卉作为点缀（有些是藻花、木芙蓉或芦苇等），这里面的装饰性意味就大于写实。
清 犀角雕螭水纹荷叶式杯
故宫博物院
当然，这样装饰的手法是古代工艺上的常态，明代的剔红漆盘中，就有类似的情况——荷叶为盘形，边缘以阴刻线勾勒荷叶叶脉，但盘的中心却独立趋于，托载水纹、螭纹（或为夔纹）：
明 剔红夔纹荷叶形盘
上海博物馆
清代有象牙制的荷叶盘，也存在这类情况，虽然外轮廓刻荷叶，且更进一步，还有莲房，但“荷叶”上刻着的装饰元素，就既有贝壳、青蛙，又有牵牛花、菊花等等。
清 象牙荷叶盘
台北故宫博物院
犀角雕作的手法、取材，对于寿山石雕的钮工自然有着深远的影响——今年春天，国内某大拍行拍出一对两百余万元的田黄印章，其中一枚即是刻这类荷花钮头。
笔者当时同去拍场的一位朋友，在看件现场大吃一惊，这位朋友告诉笔者：自己所藏犀角杯上，有几乎一致的造型，并认为此类钮头的雕刻，多半原为“高端定制”，而非当时会流通于商贾手中的市售品。
工艺上的互相“跨界”是古代工艺中的常态
田黄所汇聚的款式、语言，或许是最丰富的
这种情况的存在，倒也并不使笔者意外：众所周知，在最为昂贵的材质上所刻的题材，一般不会是“实验性”的作品，而多选择成熟的题材、工艺，以免损材。有时定制者得到好材，不论归属哪一门类，往往对相同的雕刻者委以重任。
如董沧门是制砚名手，但亦有田黄雕件，这类高明工手跨界制钮的情况，显然是一种常规情况。
而这一钮饰的雕刻者，虽然面对不同材质上，但作相同“荷花”“荷塘”的塑造，也属完全合理。
元素多而紧贴钮头，随形而又重华美装饰
这类手法使人陌生而新奇
而既能够被用于犀角、田黄这类昂贵材质之上，就足见其日常在工艺美术中所使用的范围更加广泛，无论造型、手法，此前在其他材质上，当是早已经历过千锤百炼，方可“担此大任”。
紫檀雕荷叶枕
北京故宫博物院
由此也可知，古人对“荷趣”之钟爱，是何其深远。
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众所周知，古人意识下的名仕家居，多半要有莲池。
古画里不少园林屋舍的场景，多有绘制荷塘——这或许是吴王当年为西施掘池种莲，建“玩花池”的余音，亦可算是富足生活、清雅风度的一个标志。
故宫博物院现存一件明代的剔红《周敦颐爱莲图》圆盒，其上即绘制一名仕，在临水的凉亭倚阑看莲的景致。
明 永乐 剔红周敦颐爱莲图圆盒
北京故宫博物院
此件背面尚有乾隆御诗——乾隆在写诗上虽无长材，但后人依旧可以从其态度，了解到即便是九五之尊，仍然对这类带有“荷趣”的工艺是多么由衷地欣赏有加。
这种欣赏在乾隆的玺印上亦有所呼应，在其所用昌化石制“乾隆翰宸”一印中，便是以浮雕手法，绕印石浅刻荷塘小景。此件的色彩较暗，故大部分人都不注意，其实雕工极精湛——荷叶舒展卷覆、层层递进，凡有“红俏”处，都以取俏手法处理为荷花花瓣。
清 昌化石雕荷塘小景“乾隆宸翰”玺
故宫博物院
荷叶间隙、下方，有鱼、鹭、鸳鸯等等，热闹生动，水面还以开丝手法刻就。其中一面刻山石造型，石上铭有“满池娇”字样，并题刻小诗。
清代内府所藏的玉雕作器中，带有莲花或相关元素的各种作品数不胜数。有不少形制，值得当今寿山石雕刻进行参考、借鉴。
雕荷蟹大扁青玉水丞
台北故宫博物院
青玉荷叶洗
台北故宫博物院
尤其对新生代的雕刻师而言，与其不断重复老大师们的经典，不如时常去了解一下这类文博级别的玉雕，留心其形制款式、表现手法，对于创新题材、改良风格，都当大有裨益。
荷、莲的“搭档”也较多，常见的有鹅、鹭、蟹、鱼、龟或鸳鸯等等，这些元素都与前人雕件或画作有关，各有传承，不足为奇。
宋至元 玉龟游荷叶洗
台北故宫博物院
清中期寿山石雕印钮中，有时会出现龙潜莲池（上海博物馆印章馆中即可见到此类形制），与其他水族（如鸳鸯、乌龟、鱼虾等）嬉戏的钮头，玩家之间戏称为“海底捞”，但笔者推想，此类钮头或是由明代瓷器中“莲池行龙”（或称“荷塘游龙”）的图示发展而来。
但笔者未作系统考证，在此仅存一说耳，如有知道详情的高手、同好，亦希望能够对此形制再做考订，使得笔者的疑问能够得到解答。
明 弘治时期 青花荷塘游龙纹碗
荷塘游龙是明代早期产生的一种形制
此外，亦有单一以莲花为题者，不但花叶俱全，还有莲藕或莲房出现，亦有独立刻莲房作把件者（莲房这一造型当年亦有人以汶洋石刻过类似的作品，效果甚佳），林林总总，不胜枚举。
清 玉莲房
台北故宫博物院
荷、莲元素，在装饰性上的“百搭”是毋庸置疑的，有些时候，亦能起到化腐朽为神奇的作用。
如北京故宫博物院藏元代“玉鱼”雕件，其造型便是鳜鱼状，但尾部饰莲花、水草，颇有趣味。清代内府，也以玉料仿过这一造型，可见其艺术上生命力的持久性。
元 玉鱼
故宫博物院
清 青玉衔莲水座大鱼
故宫博物院
对比如今坊间刻此类扁料，也一度流行过这种鳜鱼造型，但多是光秃秃、直挺挺，甚至热衷于还原鱼身斑点而全无其他美化、装饰，两相比较，也可看出即便在装饰元素的运用上，今人需要努力学习之处，依旧很多。
宋 玉鱼莲坠
故宫博物院
另一种较为典型的装饰是衔莲类造型——唐宋以来，持莲、衔莲造型就在玉器中颇为流行。
故宫博物院藏友宋代持莲童子玉雕件、上海博物馆的玉器馆则可见到瑞鹿衔莲等造型。
寿山石印钮中，则有“鸳鸯衔莲”钮，南京市博物馆中龚易图旧藏的绣工件里，就有此题材的作品。
宋 玉举莲花童子
故宫博物院
鹅衔莲也是一类常见的造型，鹅在传统意味中指代“洁身自好”，这与周敦颐《爱莲说》中莲、荷“出淤泥而不染”的性质不谋而合，大约因此，清代内府这类造型的玉藏件颇多。
清 青玉莲鹅
故宫博物院
但从笔者个人的角度看来：水禽如鹭鸶、鹅等，其躯体形态，莲、荷花瓣、茎叶之线条，都相当柔韧多姿，砣机切割，难免僵硬，而以寿山石雕刻，更易表现其动态与细节，加之寿山石的色彩丰富，更是玉雕可望而不可及的。
倘若今后寿山石行业的青年雕刻师们，能够实实在在于种种古典的荷花题材上下些苦功，或许会能够在这个新时代产生精彩的创作效果，也未可知。
清 青玉莲藕鹭鸶
故宫博物院
当然，“荷趣”之趣，又不仅在“雅”。从古至今，荷塘就常与仕女形象发生联系——从南唐周文矩画《荷亭奕钓仕女图》，到晚清宫廷《孝慎成皇后观莲图轴》，均是描摹佳人与“出水芙蓉”们同处一个场景之内的情境。
南唐 周文矩 《荷亭奕钓仕女图》（局部）
台北故宫博物院
再联想到当代寿山石雕刻，林发述大师当年亦有以李红善伯刻的“持莲仕女”，便知“荷趣”中多重意蕴的一个层面，即对美丽女子的映射。
林发述作 李红善伯洞石仕女赏花摆件
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惜乎当今的寿山石雕刻中，仕女雕件已少，能有“芙蓉相伴”福分者更少。每每检视市场，流行是与大家“坦荡相见”的西方裸女形象，这类含蓄、典雅，以芙蓉和佳人互相呼应的造型，反而被“边缘化”了。
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“莲”“荷”的应用，在寿山石雕中所用极广，单一以之为主题的作品，往往被称为“荷塘清趣”，且无论雕刻何等模样，一概如此冠名，倒也简洁明了。
坑头天蓝冻石《残荷听雨》扁章
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在印章中的此类形象，多是为了处理石材特定的外形、特征或色块而存在。
因为荷叶有卷覆的形态区别，既可造型成托举状（以化解石材凹陷的情况），又可自然地覆盖向下（令钮头部分不规则的起伏合理化），且荷叶边缘处不规则的形态，或整体向一端倾斜时，反会充满动感，令人产生“风过荷塘”的生趣，而过于整饬的状态更为呆板。
清 青玉把莲水虫荷叶洗
故宫博物院
林炳生作 旗降石荷塘清趣摆件
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对比上下两件，均是利用这种倾侧产生动态感
可见在莲荷形象的塑造上有其通性
自然界的荷叶又往往有虫洞，无论是色彩中出现变化还是材质不得不面临掏挖，还是石材本身有“虫洞”，都可以借用残荷的形象，对其进行美化。这类处理，只要足够巧妙，不但不显得违和，反而会带来许多巧妙的意外之喜。
旧工 田黄石荷塘薄意闲章
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荷叶本身带有蜿蜒的脉络，这对于寿山石雕刻者来说，无疑是最好的拟态标本——寿山石中多因种种缘故，带有一些皮裂或者筋格，甚至一些水纹线，这些线条蜿蜒综贯，如不处理，往往显得非常刺目，但荷叶的脉络，却能将这些问题顺巧妙地势施为，化解于无形。
如《薄意大师林清卿》一书中，所载清卿之拓片集，就多有荷花。
清卿所作荷叶多舒展开张，犹如绘画，往往能够铺满石面，且花叶向背各异，虽然书中不见实物，仅有拓片，但以清卿一向的创作习惯看来，荷叶或叶脉行经处，多半另有玄机，只是笔者无缘得见实物，就难以揣测其中奥妙了。
林清卿 《荷塘》薄意章
刘爱珠著《薄意大师林清卿》
当代“东门派”名家林寿煁刻此类题材的钮饰时，还存在印身雕荷叶薄意，而钮头处刻一俏色荷花、莲房的情况。
这是雕刻师结合自身擅长技法以及石材条件，做出的发挥，在玩赏上也颇多趣味。
林寿煁 都成坑石 荷塘清趣薄意章
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值得一提的是台湾雕刻家廖一刀（即廖德良）先生，其所制荷花件多古拙、圆厚，笔者曾听有青年石友嗤之以“怪诞”，其实此类造型是西门派传统刻荷花钮的形感模式。
但倘若去看明清时期的文人画，或阴刻文房件，往往能够找到这类形象的祖本，非但不怪，还是难得的“传统儒工”之余音，应当郑重看待才是。
廖德良作 芙蓉石《荷钮》套章
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同时，如观音、 蓝采和、和合二仙以及何仙姑等民俗圆雕题材中，荷花（或荷叶）亦是极重要的元素。
这是由于雕刻者对人物的理解各异，时代有别，因此造型、神态上分别颇多，多通过“代表物”表面身份。
林志峰作芙蓉石观音摆件
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林友清 高山石 和合二仙摆件
福建东南2017秋季艺术品拍卖会
因此只要手持荷花，则大家就很容易通过其他相应元素，理解圆雕人物的身份。但这种情况下，荷花的雕刻亦多是取俏或象征性地出现，不会被着力塑造。
其实与莲花相关的造型，尚有莲座、莲台等（铜件中此类尤多，玉雕亦有此种），这在其他领域传统的雕塑或工艺中都是屡见不鲜的。
笔者曾见一座宋元（或辽金时代）的寿山石观音造像，亦出现莲台造型，境外拍行亦尝见到相似品相者，但终归属于高古之列，数目零星，本文就不做详述了。
元 青玉莲托蹲龙
故宫博物院
越往近代，越不见这类造型法式，或许是因寿山石质地较软，如此雕刻不易保存，亦可看出在不断传承中，寿山石雕发展出的语言、形制，都更为成熟、独立，不再是其他雕刻风格的附庸，而有独立之面目。
从这一点上看来，或许可算得上值得这一门类的爱好者、研究者骄傲、欣慰的一种变化。
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