作者/朱方誠
清式傢俱在華夏藝術風格上的得失，一直是一個爭論的焦點。
滿清王朝作為中國封建社會的一個沉重的句號，上承絢麗多彩的漢家大明文化，下接民族資本的燦爛先河，在華夏文化的發展進程上有許多可圈可點的成就，就如在工藝美術上來說，旗裝、琢玉、制瓷等等，都達到了中華民族手工藝史的高峰，成為華夏文明的優秀範例。唯獨清式傢俱，社會多有微詞。
二十年來，每每想起，如骨鯁在喉，因為這不是「 本是同根、相煎何急 」的問題。而是關係到華夏室內陳設藝術的源流，宗脈，關係到民族千家萬戶的審美習慣與傳承方向，也關係萬千企業的生存與發達，更重要的是關係到華夏人在使用傢俱上，節儉與奢侈的生活風尚。由此可見，必須一論。
進入二十一世紀以來，可持續發展的宏圖大略令世界生態環保理念日新月異，實木傢俱是耗材巨大，消費昂貴的生活品類，為此對於繼承民族傢俱定位愈顯重要。
國人們講到傳統傢俱，總是隨便脫口而出：明清傢俱，殊不知明，清二式傢俱，是走了完全不同的兩條設計套路，其文化氣息表面看是一簡一繁，一清秀一豐腴。但是細究起來，卻是有著非同一般的精神文化的價值取向問題，是一種人文精神與貴胄文化的巨大反差。是社會文化藝術發展中的逆態生長，是生產力發展過程中出現的倒置悲劇。
一
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社會文化的階段差異
從人類學上講，滿族人的祖先與華夏炎黃漢族同屬人類學中的「 蒙古里亞安人種 」，上古時期，都在黃河以北活動。
1644 年入主中原的滿清貴族是女真人的後代，就是當年攻破汴京擄走趙佶的金國的一支脈。1234 年，蒙古人和南宋聯合摧毀了金國之後，元朝政府在松花江下游和黑龍江流域設立了斡朵裡、胡裡改、桃溫、脫斡憐、孛苦江五萬戶府，管轄當地女真人和水達達。
女真在明朝初期分為建州女真、海西女真、東海女真三大部，後又按地域分為建州、長白、東海、扈倫四大部分，繼續過著原始的遊牧生活。歲月流轉，民族仇恨本已淡化，努爾哈赤起初也是效忠大明王朝的，兩者相安無事，後據記載，明遼東守將錯殺了努爾哈赤的親屬，激起民變，遂使女真與明朝為敵。
由此看來，女真人的傢俱文化階段可想而知的，其傢俱使用要求主要是應付逐草而居的遊牧狩獵生活，小形、拆卸、可摺疊是其特點。清人入關以後，康熙皇帝開明，尊重博大精深的漢文化，重用漢人匠師，使明式傢俱在順、康、雍三朝繼續乘勢發展。
其中康熙前期，仍是明式傢俱的成熟高峰期，康熙後期，明式傢俱的發展分化成兩條支路：一路更加簡潔、單純的風格，如圖一這樣的康熙四十八年的方角櫃，每向陌生人介紹，都詫異其簡陋，初看都覺得簡單平凡疑為民國造；而另一路是體腔方整，重視雕刻、鑲嵌裝飾。圖二是高浮雕連簇靈芝紋翹頭案，特徵是案腿雖遵循明作打窪，但僅一面（ 正統明式是四面打窪 ），這不是為了省工，而是為了簡化農耕文化喜歡仿莖葉的腿。因為其牙頭雕花卻是深刻七毫米，超過了一般明式浮雕的深度。寫實靈芝在此也圖案化了，而連成一串七個，並且化出頭尾，成了後來清代螭龍紋的樣板。
圖一
圖二
就這樣，不同社會階段的民族理念所造成了審美差異就在傢俱的紋樣及裝飾度上被凸顯出來，清式的感覺終於呼之欲出了。
綜觀明清二代的文化差異，可以從社會形態，宗教派系，藝術審美，民族習俗等方面來論述，才能一辨其設計藝術的優劣與適合度。
（一）
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農耕文化和遊牧文化的差異
過著原始的遊牧生活的民族，生產方式簡單，生產資料饋乏，相對生產力低下，文明社會的道德約束少，所以必然伴隨著依靠擄掠積累財富，歲月流轉也就養成了粗野的徵掠文化。
所謂徵掠文化，是人類社會發展特定階段的產物，在狩獵、採集文化向農耕文化轉型時期產生。其特徵是獲得財富的方式通過戰爭和對其他部落的征服時又不兼併，而是對其奴化和擄掠，達到長期收「 租米 」的結果。世界上很多強國在早年的一些社會形態中，都把徵掠作為一種主要的手段。
研究藝術史發現古代遊牧貴族依靠先進的青銅或鐵武器，輕而易舉地把草原統治起來，對周圍其他小國像佃戶一樣管理著，有不聽從者，就用武力敲打，對附屬國進行不定期的軍事巡視，徵掠，它可以像收租米一樣把王族一樣帶走，囚禁起來，……這樣掠奪財富的例子，在世界史上不勝枚舉。如古羅馬的興起，古蒙古王國的膨脹完全是徵掠的結果。這樣拉動「 GDP 」的方式，比起農耕文化的艱辛，是不是輕鬆多了呢？
下例圖表是筆者試用遊牧民族與農耕民族不同的社會組織理念及個人生活意志的差異，來說明他們審美觀必然存在一定程度的差異。
◇ 遊牧文化與農耕文化對照表
<table><tbody>遊牧文化
農耕文化
語言文字
不完備
完備
食物來源
靠地域賜食物
靠農技，風調雨順出莊稼
生活狀態
遷徙性
穩定性
財富增長方式
徵掠性
積累性
生活觀念
滿足性
開創性
宗法倫理
後代意識弱
後代、宗族意識強
社會結構、規章
鬆散
嚴密
生產關係、倫理
模糊
清晰、有條理
知識面
單一
豐富
生存智慧
獨立、對抗型
組織、互助型
通過分析比較，可以看出遊牧民族的相對獨立、個體奮鬥型生存習慣，容易形成狹隘的，片面的審美時尚，加上他們生活條件差，與動物搏鬥或部落戰爭的殘酷，他們的平均壽命很短，容易形成今日有酒今日醉的財富炫耀慾望，而對保護資源，造福後代的意識相對薄弱。
他們的創作慾望也許也就很強，但是缺乏歷史經驗延續和科學理性的把握，所以，在清式傢俱上出現了顧了審美，顧不了結構的穩固性，顧了結構，又顧不了材料的合理節約是在情理之中的。
然而農耕民族有著深厚的歷史觀，看重社會理念的審美共性，會形成全面的、富於歷史觀的、顧及生產理念的審美觀，既有源遠流長的文明脈絡相傳，又有融合外來文化元素的智慧，因此而言，遊牧民族與農耕民族的文化差異相當大，這是二者的傢俱風格不同的必然差異。
除此之外，清代統治者為遊牧民族狩獵文化的代表，崇拜動物紋樣，所以清貴族入關後，首先鍾情於華夏商周時期的青銅器藝術之風。一是因為商周奴隸社會處於滿清社會相近的政治、文化發展水平。二是因為商周時代也是崇拜動物紋樣，屬於農牧文化交替融合期的審美流，所以既喜歡動物紋樣的猙獰威儀，將動物角、牙、蹄、毛縱情表現，又喜歡把柔細的花草，讓生命的枝葉紋纏綿其間。
圖三
因此，清人改造明式傢俱的手法，不外乎幾種。一就是重複立屏式裝飾面、二就是「 重複折線 」，多作拐鉤。三是加多層冰盤沿口。因而造就了相對背離了宋、明文脈的強悍、矯情的奴隸主貴族傢俱風格。圖三 所呈現的 南官帽椅的演變就能清楚看到這種獸角、牙、毛的元素的演變過程，讓人看到圖案化的毛、角形態是如何植入到清式傢俱的構件中的。（ 圖三 ）
（二）
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不同宗教風格的取向差異
清代比起明代來應該是更崇尚宗教，所崇拜的佛教派系屬小乘佛教。小乘佛教原盛行於印度，中國西南也傳佈到東南亞各國。元蒙時期的宗教大融合大普及，使藏傳佛教 —— 喇嘛教傳播至女真族，併成為其國教。藏傳佛教思辯理論上從大乘佛教，但是誡規上尊小乘佛教，所以佛教學上還是歸小乘。
小乘佛教藝術的風格比較講究序列美，重複、對仗、多層次展開是其藝術創作的主要骨式構架的特徵。就如今天泰國的佛寺、佛殿，屋脊的疊加，屋簷重複出挑，臺座的重疊，門窗的眉板迭構。（ 見圖四 ）這也是和華夏中原長期崇拜的北傳佛教禪宗，密宗所流行的建築藝術風格有比較大的區別。
圖四
小乘佛教的藝術手法特徵在中國藏區建築也多有體現，雖經過中原地域文化的影響有比較大的改變，仍然是在佛教白塔，樓殿屋頂、門窗加強重複的折線，體現出強烈的與華夏建築完全不同的宗教風格，（ 圖五 ）所以清代初期建造的承德避暑山莊，北京四合院。就充分體現了清代建築宗教審美觀的差異性，這種深層次的審美習俗，也是左右清式傢俱構架發展的重要因素。
圖五
當然（ 圖六 ），清式傢俱的板面裝飾紋中，多有宗教圖案更是穿綴其間，與明式有所不同，形成了鮮明的宗教傾向，因而降低了實用性的標準，也是一個缺憾。所以體現到傢俱上，就是崇尚重複立式屏與繁複的折線手法。（ 圖十一 ）
圖六
（三）
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追求社會職能完備、強化尊卑風的差異
這是一類政治性的差異。清代是奴隸主貴族以統治者身份步入封建社會的殿堂，對禮制的要求自然更高，就如商周的青銅器承載了繁多的尊卑體系，才有那麼眾多的器物型制來烘托奴隸主君王的神聖光環。
華夏傢俱的使用功能分類在宋朝就比較完備了：坐具（ 椅、凳、敦 ）承具（ 幾、案、桌 ）臥具（ 床、榻床、榻 ）庋具（ 櫃、架、箱 ）其它（ 屏、架、盒、座 ）。
都各有各的形，用途分明。並且也依照儒家學說的君臣父子，忠孝節義的封建社會倫理，在傢俱尺度，裝飾上略加區別，但是，無法滿足奴隸主貴族那種神明天下，威加四海的要求，因此到了清式傢俱體系上，其社會職能的分類相比前朝更為清晰詳盡：宮廷傢俱、商賈傢俱、文人傢俱、田園傢俱以及宗教傢俱，每個類別都能清楚地反映各個階層的社會地位和審美態度，如架就有屏架、書架、盆架、衣架、花架、箱架，兵器架。光書架就演化成：全亮格架、有門亮格架、多寶格架、擱幾架格、櫃座架格等等。這類書房用器，上至王府、高級僧房，下至帳房、學堂。可謂異曲同功。
但是不同的場所，需要不同的形式來滿足倫理尊卑的需求。為了體現森嚴的等級，就不免要在造型款式上下功夫。於是乎，頭的魅力，腰的功夫，角的分量，渾身解數都用上了。這樣為突出尊卑而降低藝術品位及追加工藝堆砌的局面就形成了。即便同是寶座，明清二式還是涇渭分明（ 圖七 ）。
圖七
例清式太師椅座，（ 圖八 ）極盡繁縟、華茂、壯實、霸氣之能事，不惜在個別構件上大做文章。
圖八
（1）搭腦改為大如意式，實為靈芝變化而來，如強弩置頂，堅韌有力，好不威武，完全沒有宋明搭腦仿官帽，輕鬆而有彈性的韻味。
（2）椅子中段增加束腰，是將明式桌子束腰開窗的裝飾件移位而來，使得膨牙蜂腰，故作一種收斂之態。這樣的手法在明式椅具上是完全沒有的，略感到彆扭，總覺得氣韻阻隔，上下不夠順暢。
（3）硬三彎式鱷魚足，很強硬地再現霸氣，一如古代武士的盔甲標配。
此三點在某種意義上，將華夏圖案學的骨式發揮得淋漓盡致，極大地宣洩了權貴者的自大之心。
所以，從解讀中華經典文化的社會學的角度看，清式傢俱在造型上過分聚集人類社會的初級裝飾元素，形式上濫用先朝炫耀富家豪氣的符號，手法過於誇張執白而淺顯，缺乏中華藝術的耐人尋味，這樣的作品怎能入華夏經典之例呢？如此牽強附會的裝飾風，能沉澱下來，值得弘揚的價值又有多少呢。因此，清式傢俱為了宣揚貴胄宗教文化所作的努力，造型詭譎，顯示了精神層面的神秘。氣勢霸豪，費材耗工，是違背中華民族節儉內斂的倫理道德的。清代權貴們指鹿為馬，踐踏了華夏民族靠悠然心會的審美意趣，在藝術設計學上是犯了低級錯誤的，有積聚封建文化糟粕之嫌。
二
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清式傢俱設計的二大誤區
清式傢俱，秉承上層貴族集團的審美意志，對中國傳統傢俱作了二項要命的改革：
一是放棄了明式傢俱的挓度（ 垂直構件向中心微傾斜度 ），使清式傢俱的立梃、主腿都成了垂直線，再也沒有下大上小的避免視差的預設挓度，且不說桌類、櫃類，甚至是案類、椅類都沒有挓度，氣勢全無（ 圖九 ）。二是改變了明式傢俱突出構件線形審美的特質，偏面追求青銅器的面觀賞法，導致傢俱的框架中增加了精雕細刻的重度裝飾板，一時明式構件面目全非，凸現了清式傢俱的厚重、繁縟、豪華、霸氣之感（ 圖十 ），這裡不是單純的見仁見智的問題，必須科學地論清是非，才能知道今天該弘揚何種傢俱風格，傳承何類傢俱的品位，在此問題上可以有多個角度來進行探討的。
圖九
圖十
（一）從民俗學上講，事物的形成有其長期的習慣，中原農耕民族幾千年來定居於木架房屋中，對華夏建築木構之美情有獨鍾，這不是簡單的喜歡，而是長期對器物的立面傾斜線所體現的律動、節奏、穩定性、舒展度的深刻認同。這種看似可有可無，稍費工本的挓度，對於漢人來說是不可或缺的一味主料，棄之則風味盡失。而這種感受對長期居住在帳篷中的人是難以體會的。
（二）從工藝上講，明式傢俱的構架節點，是展現技術美的重要亮點，被雕花板替代了構架後的立面，少了生動感，更覺呆滯厚拙。用三千年前的青銅文化的面觀賞法，代替發展了三千年的木架榫卯結構序列美，從民族製造技術的發展意義上來說，無疑是一種可笑的選擇。（ 見圖十一 ）
圖十一
（三）從文化學上講，中國由於文字的特點，多形成的書法藝術，從春秋戰國時代以來，數千年的綿延發展，線的審美意識已深入民族國粹，對建築、傢俱的線形追求也成就了其他民族難以體會與模仿的絕招了，而清人買櫝還珠，把榫卯學了，卻把漢族傢俱仿建築的構架藝術丟得一乾二淨，完全顛覆了華夏的審美觀念，另起爐灶搞遊牧民族的奴隸社會特徵的文化時尚，無疑是一種極大的倒退。
（四）從藝術學上講，清代武士們追求入主中原的豪邁，一統天下的威風，就不免要在傢俱形式上下功夫，於是乎，頭的魅力，腰的功夫，腳的分量，渾身解數都用上了。那麼，形式美的法則被濫用之後，所呈現的必然是毫無條理的形式堆砌。華夏造型藝術的審美講究虛實相生，密不透風，疏可走馬。處處有虛靈烘托主題的想象空間，而清傢俱錯誤運用金屬工藝的手法，密實繁縟，讓人透不過氣，無審美遐想。
（五）從中華工藝美術經典圖案學得角度上來看，清式傢俱在造型上過分聚集元素符號、形式美處理的手法過於誇張，結構上生硬粗壯而悖理，這樣的作品是難以列入華夏民族文化的經典之例。世界上由於主導文化突變，多有這一類怪異的裝飾風呈現，但是，能在歷史長河中沉澱下來得到傳頌的畢竟少有可能。所以，清式傢俱為了宣揚貴胄宗教文化所作的努力，在藝術設計學上是錯誤的，經濟上費材耗工，奢侈浪費，違背中華民族勤儉內斂的品德；造型神秘詭譎的風格，也是違背了華夏哲理中中庸坦蕩的審美標準，有封建文化糟粕之嫌，在對清式傢俱的繼承中我輩尤其要慎重。
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