霍珀繪畫作品裡，總在畫布上營造一種不可抵達——很多情境似乎都與那些在邊界之外、看不見的王國裡的一些事物相關。人物朝向一個缺席的太陽；道路與鐵軌延伸下去，直到一個只能在推想中存在的消失點。

霍珀：《樓梯間》（1949）

《樓梯間》這張令人不安的小畫中，我們從樓梯上望下去，透過一扇開著的門，直見外面黑暗而難以穿透的深山密林。門內的每一事物都在叫著“去吧，去吧”。門外的每一事物都回應：“哪裡呢，哪裡呢？”這幅畫所有的幾何學為我們提供的東西都陰暗地拒絕了我們。打開的門並非一個連接內外的天然通道，只不過是一個詭異的設計，讓我們無處可去。

——馬克 · 斯特蘭德

孤獨，比你設想的還要更孤獨

• 文 | 馬克 · 斯特蘭德

愛德華 · 霍珀（Edward Hopper，1882-1967），美國畫家，現實主義畫派的代表畫家之一。霍珀是美國畫壇中一位以描繪寂寥的美國當代生活風景而聞名的藝術大師，他在油畫方面的貢獻最富成就，在水彩畫、版畫等領域也有著很深的造詣。

霍珀以深刻的寫實風格，啟迪美國風景下深沉的精神面貌。他的畫作素材幾乎都來自於20世紀上半葉的美國，他偏好鄉村、住宅、旅館、街景等主題，著力表現光影下的色彩及情緒變化，善於利用光線明暗的強烈對比，空無一人的空間或單獨出現的人物，暗示現代人生活的冷感和疏離。霍珀的風格極其鮮明，他的作品完全可以一眼辨認出來。對霍珀而言，最雋永的主題，是那種深刻的、靜止的孤獨，尤其是在那些帶有人物的畫作裡，可以明顯感受到這一點。

在霍珀的畫作裡，我們凝望著最最熟悉的場景，然而所感卻如此遙遙，乃至不可知。人們深望這方空間，卻又彷彿身在別處，迷失於畫作未能揭示，而唯由我們猜度的隱秘中。彷彿我們化身一場不可命名事件的目擊者。我們分明感到那隱匿的，真切存在卻尚不曾被昭示的在場。為秘密賦形，給它們一方空間，在那裡，它們被目擊而不受干擾。霍珀的房間變成慾望的悲傷港口。

△ 《紐約房間》（1927年）

霍珀畫作都是關於短暫、孤絕片刻的描繪。它暗示了此後與此前所可能發生的基調。是基調而非內容，是暗示而非描述。它總是飽含暗示。它們越是戲劇化、舞臺化，就越發迫使我們想知道下一步會發生什麼；它越是惟妙惟肖，就越要迫使我們對此前所發生事件的一個敘述。它吸引住我們，同時想要離開的念頭也揮之不去。 畢竟，我們要麼進一步趨近畫布，要麼離去。如果我們有所自覺，我們與畫作共處的時間包含了畫作對於持續性本質的揭示。

霍珀的繪畫不是紛繁萬象中的空白。它們是從個人生命中那些被“事件”所遮蓋， 顯然還不是像一個人生前死後那樣徹底的空白中一點點地收集的。未知的暗影懸於其上，使得我們為之所構建的任何敘述似乎都有些感情用事，不得要領。

霍珀的繪畫裡總有無數的等待。霍珀繪畫中有多少場景處於一種禁錮，或至少是某種受限的狀態呢？這個問題的下面是時間安排的未知——我們於時間裡何所事事，時間於我們又有何意？霍珀的人物總是無所事事。他們像那類被劇情所拋棄的角色，泥陷於自己等待的空間裡，只能守候著自己，何去何從不知，未來亦不可知。

△ 《自助餐廳》（1927年）

我常常感到霍珀繪畫中的那些場景是我自己過去曾經經歷過的。可能是因為在40年代，我還是個孩子，那時我眼中的世界正與今天的我從霍珀繪畫中所看到的一樣。可能是因為當時我周遭那個大人的世界與霍珀畫作中湧現的世界同樣遙遠的緣故。而無論何故，卻有一個事實：我對霍珀的觀看總是不可避免地與過去看到的一切做了關聯。那些衣著、房屋、街道以及店面，全都一樣。當我還是一個孩子，我所看到的世界不出我從父母的後車座上所望見的鄰近街區之外。那是一個在遷流中作驚鴻一瞥的世界。靜靜的，它有它自己的生命。它不知道，也不關心我在某一時刻的偶然經行。一如霍珀的那個世界，它從不回應我的凝視。

這並非是對霍珀繪畫的一番鄉愁式觀看。然而，這些觀看的確辨識出了公路、小道、走廊與臨時停留地——或者通而言之，所謂的行旅，對霍珀的重要性；也辨識出一些被反覆運用的幾何形體，它們往往直接影響觀者可能的某種反應；還辨識出每一幅畫在敘述建構上對觀者的邀約。既然每幅具體的畫作都要求觀看者的參與，這便預示了一種阻力，阻止觀者繼續前行。這兩種要求： 一種促令我們行走；一種迫使我們停下。產生了一種張力，貫穿於霍珀的作品中。

△ 《科德角的傍晚》（1939年）

《科德角的傍晚》這幅畫裡的三角形在敘述暗示上運用得更為微妙。並非保守孤立地通過幾何學來對抗深層空間的內在空洞，而是隨意偶發地用三個形象來平衡常見梯形的強勢地位。一個女人在凝視，她的丈夫試圖喚起狗的注意，而狗的目光則投向畫面之外的左下方。事實上這個男人的引逗並沒有得到回應，它暗示了這個聊藉集中精神而勉強支撐的家庭，它的最終瓦解，不過是個時間問題。

噴塗的牆根和門楣以及栗色窗子所組成的梯形從右邊切入，然後在房屋的邊緣處，畫面一半的地方，遽然中斷。不過它所引發的運動依然在繼續，由樹林參差完成，最後消融於讖言般的黑暗中。“傍晚”，這個溫和地點明事實的描述性詞語，產生一種擾人而強力的迴響。乍看是多麼尋常安寧的一幅畫，一對夫妻在與他們的寵物嬉戲。但這種感覺消融在他們所居住建築的行將瓦解中。房屋讓位於樹林，家庭的和諧被寄望於一只狗遊移不定的注意力上。

△ 《酒店高窗》（1956年）

《酒店高窗》可能多少讓人想起《西部旅館》中的某些東西。一個女人坐在大大的觀景窗前，兩邊懸著淺橙色的簾布。但除此之外，兩畫實無多少共同之處。一個坐在汽車旅館裡，而另一個則是在酒店的大廳裡。兩人背後的窗子所提供的景色也沒有比這更不同的了。汽車旅館的落地窗裡展示給我們一輛車和一帶起伏山脈。而酒店高窗顯示的是一條暗沉的城市街道。粗柱附近被大廳燈光或來自畫布左邊的光源照得異常明亮。街道的遠處影影綽綽的，依稀可以辨認出一幢建築的輪廓。儘管有女人所坐的那藍色長椅，畫布右邊的桌子，其上的燈，更其上的懸掛於正中的畫，然而，大廳似乎依舊空蕩到刺目，乃至無情。

△ 《西部旅館》（1957年）

《酒店高窗》裡白髮年長的女人戴粉色帽子，著一身茜色連衣裙，披著一件藍條紋的大翻領披風，像《西部旅館》裡的年輕女人一樣，看上去似乎陷落在某種等待裡，是某種舉足攸關的等待。單看她的姿勢，這是一個正準備隨時離去的動作，但同樣這也可以是一個準備穩坐的動作。在某個過渡的剎那，她找到了一個休歇的地方。她望著左邊，這是她所期望的方向。但其餘所有一切似乎都在向右滑去。

1956年，在威廉·約翰遜所做的一個採訪裡，霍珀評價這幅畫時提到了孤獨的問題。

他說：“孤獨？是的，我覺得它比我設想的還要更孤獨，真的。”大師如是而言，卻未做解釋。

在我看來，正是女人對整幅畫作那統治性推力的對抗孤立了她自己。她被懸置在某一刻，其落點未知，無法想象。《酒店高窗》，這是梯形（霍珀最鍾情的圖形）用法的另一個例證。它在畫作內部創建出了兩個誡令：一個在畫作內部，是形式上的；另一個是預示性的，是敘事上的。

△ 《城市陽光》（1954年）

在《城市陽光》裡，一個身穿襯裙或者是睡衣的女人坐著，凝望著從畫布左方照進的陽光。儘管她的臉，我們只能大概看個輪廓，卻也能清楚她茫然凝視的樣子。她的臉酷肖《酒店高窗》裡的女人，而她身體的姿勢與後者也相差無幾。但她不在等待任何人，任何事，除了她自己，別無一物。

她前傾了身子，只是為了讓上半身也能曬到暖陽。畫作的其餘部分，尤其是由她身後的窗戶與前面的半扇窗所構成的幾何形狀，都要比她更為搶眼。她身後的窗對著另一幢建築的窗，那幢建築室內是黑魆魆一片。一扇窗交疊另半扇窗，每一扇各有黃綠的暗影，其中一扇的邊上垂著一條束起的白色簾布，有一種平面交疊的韻律。可是它們的單調和相對的枯燥似乎令人拘束。明亮的陽光形成細長的光帶，東一處，西一處，暫緩了畫面整體的陰鬱。甚至那牆上的光都好像在柔化，漸隱，乃至最終完全被牆自身所吸收。

△ 《空房間裡的光》（1963年）

在《空房間裡的光》這幅晚期作品裡，不再有什麼來安撫這光了。光從窗外進入，在同一房間裡兩次跌落。先是近窗的那堵牆，然後是另一堵微微凹進的牆。這就是整幅畫裡的全部運動。我們無法於其中游弋，無論是現實還是隱喻，像在《海邊房間》裡那樣。光同時落在兩個平面上，但我們感受到的卻是某種終結之意，沒有任何相續的味道。如果說這裡暗示了某種韻律，那則是一種削簡的韻律。

房間彷彿剪切過了，前景地板似乎是裁去了的。所有的只是一面帶窗的牆，近旁一棵樹木明亮的枝葉在窗框裡映著，以及一面後牆，上面印著兩方像墓穴一般的方形光塊。畫作完成於1963年，是霍珀最後一幅傑作，一幅無我之境的圖象；在此地，我們不唯被排除，更且被排空。而現在，光已褪成淡黃，落在象牙色牆壁上，展現的依稀是其無常的最後一刻。其自身直白的述說已近尾末。

美國普利策詩歌獎得主、桂冠詩人馬克 · 斯特蘭德在大畫家霍珀那裡看到一個他似曾相識的世界：“ 常常感到霍珀繪畫中的那些場景，是我自己過去經歷過的”，總是被“拋置於一個完全由情緒和感覺所主導的虛像空間”，被一股莫名的張力所引導，在畫作面前神遊，最後卻只見“自己與自己相遇” 。為尋求這迷魅所在，他選取霍珀的三十幅畫作，從內容敘述和形式幾何學上，以詩人的語言進行解讀。

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