（張君秋劇照）
作家汪曾祺曾透露，他寫了個劇本《王昭君》，是專門給張君秋寫的。依據時間推測，這應當是在他被分配到北京京劇團當編劇時寫的，張君秋是北京京劇團的頭牌青衣，且正值藝術創作最活躍的時期，新編戲一個接一個，成就了張派藝術的高峰期。作為北京京劇團專職編劇，汪曾祺給張君秋寫個劇本當屬正常，但後來的事實表明，張君秋雖然創作豐富，但並沒有排《王昭君》，如果不是汪曾祺本人透露，人們甚至根本不知道有這回事，《王昭君》的劇本今在何處，這也成了迷。
這樣一位知名作家專門給自己寫的劇本，張君秋為何沒有排演呢？人們不禁要問。汪曾祺本人倒是在1962年給作家黃裳的一封信函中透露了一點原委。他對張君秋的藝術創作觀念多有抱怨，認為張“對藝術的理解實在不怎麼樣。”汪曾祺在信中寫道，張君秋“近年來很喜歡演富於情節的李笠翁式的喜劇，戲裡總有幾個怪模怪樣的小丑起鬨。觀眾情緒哄起來之後，他出來亮亮地唱上兩段（這種辦法原來是容易討俏的）”。他承認，“我的劇本偏偏獨少情節，兩下里不大對路，能否湊在一處，並非沒有問題。”儘管知道劇本存在缺點，但他依然堅持，“好在我是'公家人'，不是傍角兒的，不能完全依他。將來究竟怎麼樣，還未可預ト。”
“將來究竟怎麼樣”，後來有了答案，張君秋沒有排這出《王昭君》。雖然汪曾祺是“公家人”，不是傍角兒的，即不能完全聽任角兒的，但北京京劇團走的畢竟是名角路線，張君秋不答應排，也只能作罷了。如果是在國營的中國京劇院，結果也許就不同了。
其實，汪曾祺說的沒錯，張君秋不排《王昭君》就是因為這個劇本“動作”太少，而話太多（不管是說出來還是唱出來的）。作家和史學家寫劇本，往往注重史實，而缺少動人的細節，更缺少留給演員二度表演創作的空間。這樣的本子，即便是給大藝術家排演也難以出彩。明史學家吳晗順應政治形勢寫出的《海瑞罷官》和孫承佩為曹操翻案而寫的《官渡之戰》，交給京劇大師馬連良、譚富英、裘盛戎去排演，結果如何，除了幾段唱可聽外，整個戲保留不下來。把史當做戲來演，基本上沒有成功的。
顯然，張君秋是汲取這個教訓的。他創排的新戲不少，《望江亭》《詩文會》《狀元媒》《西廂記》《珍妃》《劉蘭芝》……，哪出戏裡都充滿了富有人情味的人物和細節，所以他排演的新戲才能出出成功，出出成為經典。至於張派戲中多有“怪模怪樣的丑角起鬨”，這也是藝術規律和觀眾審美需求，其實何止張君秋一人，程硯秋的一出《鎖麟囊》要用八個丑角，梅蘭芳、馬連良唱戲都是有名醜蕭長華和馬富祿長年輔佐，不可須臾離開。一個內行編劇是深諳其中道理的，編戲時往往要刻意添加詼諧內容和人物，以便對劇情的推進加以調劑，做到亦莊亦諧，而這些卻被外行們忽略甚至排斥，因此他們寫出的本子往往是扳起面孔，坐而論道的歷史教科書，不要說觀眾不愛接受，連演員排戲也很困難。
（尚小云主演昭君出塞）
至於《王昭君》，京劇傳統戲裡也有《昭君出塞》一折，表現了王昭君深居內宮多年不被帝王寵幸的滿腹幽怨，以及奉王命奔赴他鄉和番對前途的惆悵。全劇載歌載舞，有“唱死昭君、翻死馬童”之譽，是四大名旦之一尚小云的拿手好戲，曾拍成電影。汪曾祺的《王昭君》據說和曹禺的話劇《王昭君》內容基本相同，用確鑿史料展示了當時和親的民族政策的正確性。同時又避不開王昭君深鎖內宮的遭遇，因為王昭君悲怨的故事通過戲曲、曲藝等早已深入民間。這樣一段把政治正確的史料同萬分感人的故事結合起來，不露痕跡，絕非易事。連汪曾祺自己也承認，“這是一個很大的麻煩”。如果硬要做文章，徹底改造王昭君在民間保留的固有形象，把她塑造成大義凜然前往番邦和親的英雄，那不僅違背歷史，更違背常識。魯迅先生曾在《阿金》一文中說過:“我一向不相信昭君出塞會安漢，木蘭從軍就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施滅吳，楊妃亂唐的那些古老話。我以為在男權社會里，女人是絕不會有這種大力量的，興亡的責任，都應該男的負。”
可以說《王昭君》劇本所固有的矛盾是難以克服的。擁有豐富舞臺經驗的張君秋對其中的奧妙焉能不懂，張君秋在解放後排了那麼多新戲，基本上都是才子佳人和兒女情長的平民故事，與“政治”無涉，他晚年甚至拒絕出演像《大登殿》這樣涉及一夫多妻的戲。也正是如此，他排出的新戲，雖然內容格調上不一定都是最高，但基本上都立得住，再加上他在唱腔上的獨特發揮，因而大都成為張派藝術經典而流傳下來。因此，像《王昭君》這樣在內容結構上有“大麻煩”，又缺少生動情節的劇本，張君秋放棄之也就順理成章和可以理解的了。
閱讀更多 沈孝泉1945 的文章
