校對：奧涅金
譯者按：
今年是美國電影攝影師協會（American Society of Cinematographers，ASC）成立一百週年紀念，紐約電影節策展人肯特·瓊斯和丹·蘇利文一同策劃了回顧展——選錄了13部有著傑出攝影的影片。
蘇利文介紹道：「我們無法通過一次影展就將ASC的完整歷史給呈現出來，一旦接受了這一點，我們就可以自由地做出一些更有趣的選擇——可以有公認的經典，也可以有完全個人趣味的作品，以及一般情況下不一定會想到的奇葩之作。但簡而言之，我們試圖捕捉過去100年美國電影攝影發展的軌跡。如果你觀看了這個影展的每一部電影，從《馬路天使》（1928）的鏡頭運動到《大衛·查普爾的街區聚會》（2005）中艾倫·庫拉斯的掌鏡，我想你一定會被電影在過去100年裡發生的變化所震撼。」
《教父2》（1974）
從來沒有哪位電影攝影師像戈登·威利斯那樣，推動觀眾望向黑暗。雖然黑色電影總是探索世界的陰影，但也總有強烈的定向光源投向畫面裡最重要的部分。
在導演弗朗西斯·福特·科波拉對構圖和調度極其精確的掌控下，威利斯似乎對曝光和三點布光的基本法則提出了質疑；他的作品比當時任何一部電影都更接近文藝復興時期的繪畫。
與此同時，威利斯不僅僅是「暗影王子」（Prince of Darkness）——電影攝影師兼朋友康拉德·霍爾給他起的綽號。在《教父》系列的前兩部電影中，他使用柯達克羅姆（Kodachrome）膠片拍攝婚禮場景，發生在陽光普照的西西里島的邁克爾·柯里昂（阿爾·帕西諾 飾）的愛情故事，而後又使用特藝彩色技術（IB technicolor，譯者注：IB即imbibition的縮寫，可譯作染印，而Technicolor則為同名公司推出的彩色印片法，在五十年代前幾乎是彩色電影的代名詞，《亂世佳人》《綠野仙蹤》等片均使用該技術拍攝）拍攝了年輕的維託·柯里昂（羅伯特·德尼羅飾）的移民故事。
這些令人難以置信的技術完美地結合在一起，產生了有史以來最具標誌性的兩部電影。
《愛到天堂》（1945）
特藝彩色是一種大型的、勞動密集型的、昂貴的電影製作模式，好萊塢製片廠多用該技術拍攝場面宏大的電影，比如音樂劇和西部片。
它極少被用在像《愛到天堂》這樣小體量的黑色故事中。事實上，一部「特藝彩色的黑色電影」在用詞上就是自相矛盾的。
然而，很少有好萊塢的攝影師們可以像利昂·沙姆洛伊一樣利用和理解特藝彩色的力量，他在這部電影中準確地知道如何利用特藝彩色的三色系統來創造一個超現實的調色板，從而增強對女演員吉恩·蒂爾尼的痴迷的刻畫。
這是一部乍一看沒什麼特別之處、但觀看之後就會沉迷其中的電影。
《大衛·查普爾的街區聚會》（2005）
過去30年裡，艾倫·庫拉斯與許多最令人激動的導演合作過，常常能捕捉到1990年代美國獨立電影運動中的原始興奮感。那麼，這次影展為什麼選擇了這部不同尋常的音樂電影呢？
「我們希望這個片單能反映紀錄片拍攝的轉變，以及它在美國電影史上的重要性，」沙利文解釋道。「這部電影是令人印象深刻的傑作。事件佔據了影片的大部分，你可以發現這對電影拍攝來說是多麼困難的事情。庫拉斯從許多不同的角度打破了敘事空間，並使之看起來輕而易舉。」
《天堂之日》（1978）
攝影師內斯托爾·阿爾門德羅斯的《天堂之日》非常棒（哈斯克爾·韋克斯勒做了部分補拍），看起來就像是常常在魔幻時刻（magic hour，譯者注：或稱作Golden Hour，是攝影藝術的一個用語，指黎明時日光將出及黃昏日落時段的天色幻化，光彩如魔術變化）拍攝的。
每一個鏡頭都讓人感受到時間的流逝。德克薩斯州狹長地帶的短暫美景彷彿是這部電影中的一個角色，它讓理查·基爾、布魯克·亞當斯和山姆·夏普德之間危險的三角戀所產生的世俗戲劇性相形見絀。
《離魂異客》（1995）
彩色光線的使用，豐富的夜間攝影，如畫的自然主義，令人難以置信的手持攝影——都是離我們遠去不久的羅比·穆勒留給電影史和我們這一代電影攝影師的獨特印記。這是一部重要的遺產，甚至超越了他與吉姆·賈木許、維姆·文德斯的所有合作作品，以及他與拉斯·馮·提爾合作的《破浪》。
「穆勒和（邁克爾）包豪斯都是同時代的攝影指導中的佼佼者，且造成了深遠的影響，」沙利文說。
「他的視覺特徵非常明顯，以其能力幾乎可以被稱作一名作者導演。我們認為《離魂異客》很適合作為90年代獨立電影製作的有趣作品的一個典範。」
《黑獄殺人王》（1948）
雖然約翰·奧爾頓的必讀電影攝影集名為《以光作畫》（Painting withLight），但更確切地說，他的職業生涯是隻用一、兩束光來作畫。這位攝影指導告訴好萊塢，他們關掉的燈有時可能比亮著的燈更重要。
儘管1940年代的B級黑色電影受到了德國表現主義的啟發，但後來成為黑色電影標籤般的冷酷、低調的布光則完全是奧爾頓式的。通過一束精心放置的、聚焦的光線，奧爾頓可以將廉價的、空洞的佈景轉變成能引起共鳴的、心理層面的影像，並捕捉到戰後美國的悲觀主義。
他最偉大的作品是與苛刻的安東尼·曼合作完成的，後者用奧爾頓的布光打造了自己節奏緊湊且側重心理層面的電影風格。他們合作的一些最佳作品是偽犯罪紀錄片，比如《黑獄殺人王》，該片原導演為阿爾弗雷德·韋爾克。
《美國，美國》（1963）
這部不同尋常（按1963年的好萊塢標準）的移民故事由兩股改變了電影拍攝的主要力量共同推動，大規模的製作和不知名的演員。哈斯卡爾·韋克斯勒此前拍攝的主要是紀錄片，從未參與過像伊利亞·卡讚的《美國，美國》這樣規模的電影。
「攝影師的工作通常被認為是自然主義的，但在這部黑白電影中，韋克斯勒展示了自己的能力——創造強烈的對比，並通過他的手持攝影為電影注入戲劇性的能量。」
《美國，美國》為這位攝影指導打開了好萊塢的大門——他接著拍了《靈慾春宵》《炎熱的夜晚》《飛越瘋人院》——隨後更是成為了美國電影攝影師協會中重要的、直言不諱的成員。
《花村》（1971）
羅伯特·奧特曼的修正主義西部片《花村》中，雪山覆蓋的西部風景和燭光映照的木屋，為攝影師維爾莫什·日格蒙德提供了完美的畫布，讓他得以創作出質感豐富的影像。
70年代好萊塢的「寫實」電影並不總會呈現如畫的影像，但日格蒙德比其他任何攝影指導都能從泥土和灰塵中發現美，同時滿足敘事的需要——奧特曼的《漫長的告別》，史蒂芬·斯皮爾伯格的《第三類接觸》，布萊恩·德·帕爾瑪的《兇線》和邁克爾·西米洛的《天堂之門》。
《女兵》（1981）
尼克·布魯姆菲爾德和瓊·丘吉爾早期合作的這部紀錄片，讓丘吉爾承擔了攝影兼聯合導演的職責。
「瓊·丘吉爾被劃分為導演是很有意思的一件事，」沙利文說。「影片與拍攝對象的關係非常複雜，拍攝過程中涉及的交流暴露了這一點。她是電影的作者之一，但她也決定了電影的樣貌。在某種程度上，丘吉爾正是傑瑞·劉易斯那樣的『完全的電影人』。」
《馬路天使》（1928）
紐約電影節的策展人提出過很多方向，以期捕捉到無聲電影末期的似夢狀態，而選擇由弗蘭克·鮑沙其執導和歐內斯特·帕爾默、保羅·伊瓦諾這對不可思議的攝影搭檔掌鏡的電影，是無可爭議的，他們完美地捕捉到了那個時代詩意的視覺力量。
構圖和光線的垂直感，與人類超越地球上生命苦難的能力聯繫在一起，將《馬路天使》從一部煽情片提升到一個精神領域的高度。
《安娜的情慾》（1969）
在過去的100年裡，許多偉大的電影攝影師在其他地方獲得了令人難以置信的職業成就之後，來到美國加入了ASC。
斯文·尼科維斯特的特殊之處在於——紐約電影節選擇了《安娜的激情》向他致敬——他在國外與英格瑪·伯格曼的合作比他在美國拍攝的所有作品都要棒。他也憑藉兩部外語片罕見地獲得了兩座奧斯卡最佳攝影獎。
作為「光線大師」，尼科維斯特向我們展示瞭如何利用自然光創造出樸素的、能喚起回憶的影像。他幾乎拍攝了伯格曼所有的電影，而這位偉大的瑞典導演的視覺語言與攝影師是分不開的，後者擁有從法羅島的北極光和瑞典的風景中找到縈繞心頭和精神層面的影像的獨特能力。
在他們後來合作的電影中，尼科維斯特通過大膽的色彩運用捕捉並定義了伯格曼電影的靈魂——但所運用到的色彩常常也是十分樸實的。
《桃李飄零》（1943）
偉大的黃宗霑在默片時代開始了他的職業生涯，並以1975年的《俏佳人》謝幕，在這一過程中，他創造了製片廠時代最引人注目、最複雜的影像。他使用陰影和低調光製造出能見度低但層次分明的影像，即使在景深處也是這樣。
雖然他的作品具有B級黑色電影的某些布光特質，但他的黑暗往往更微妙、更生動。
這位美籍華人身上最引人注目的事情之一是，儘管他在私生活中飽受種族主義的折磨，但他非凡的才華為他帶來了10項奧斯卡提名，並讓他成為了一名備受歡迎的攝影指導。
《憤怒的葡萄》（1940）
格雷格·託蘭德對好萊塢的影響不容小覷。他與奧遜·威爾斯和威廉·威勒的合作，將這個行業帶入了更廣泛、更深入、更有活力的新領域。
紐約電影節選擇了託蘭德與堅定的保守派約翰·福特合作的《憤怒的葡萄》作為他的代表作，該片改編自自由派小說家約翰·斯坦貝克的小說。
這是一部華麗的電影，託蘭德以自身的才華塑造了一種完全不同的荒漠景觀，甚而讓你希望他和福特有更頻繁的合作。
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