鋼鐵俠、美隊、雷神、金剛狼、X教授、神奇四俠……提起漫威，相信大家對這些角色都耳熟能詳，但真要說起來漫威里人氣最高、票房最高的角色，那還要數蜘蛛俠。就連漫威之父斯坦·李老爺子都不止一次表示，他最喜歡蜘蛛俠。
但這個角色一開始差點胎死腹中，不讓出版。
為什麼呢？
主要是因為蜘蛛俠的年齡——青少年不能成為英雄。
這聽起來有點可笑，但在1960年代卻異常真實。那個時候，出現在超級英雄漫畫裡的青少年，通常只能扮演英雄們的助手，蜘蛛俠是美國漫畫史上第一次以青少年為主角。
想想看吧，這是一個多麼大的突破！一個形單影隻、缺乏自信（但又有點自戀）、家境貧寒、書呆子般的高中生,竟然成了保衛世界和平的超級英雄。
斯坦·李在創造這個角色時，打破了當時青少年角色以“Boy”為後綴命名的慣例，而賦予了他“man”的名號。Spider-man，也就得以與Batman、Superman、Iron Man、X-Men這些成年人平起平坐。
他不是某某的配角，而是一個獨立的英雄。一個未成年男孩，像那些真正的男人一樣，獨面困難，迎接挑戰。
所以在1962年8月《驚奇幻想》雜誌第15期，蜘蛛俠一登場就引發了年輕讀者們的巨大共鳴。
幾個月後，蜘蛛俠便有了以自己為主角的單行本漫畫，並迅速成為Marvel的暢銷冠軍和旗艦角色，在以後的漫長歲月裡又成了一名文化偶像。
一開始，彼得·帕克只是一個內向又害羞的高中生。他自幼父母雙亡，寄養在紐約皇后區的伯父伯母家裡。
他在高中成績優異，但因為性格原因和整天沉浸在科學的世界，並沒有什麼朋友，同學們不願意跟他玩，還稱呼他為書呆子帕克。帕克還常常被校橄欖球隊的明星球員欺負。
（太真實的天才少年故事啦！）
在一次放學後，帕克想邀請同學一起去科學館展覽，卻遭到了眾人的嘲笑。大家丟下他就去兜風了，獨自一人參觀的帕克不小心就被蜘蛛咬了……
可能我們在青少年時期，又窮又卑微的時候，都幻想過突然擁有了很多很多錢、擁有了某種超能力，人生中的苦惱從此一掃而空……
但擁有了超能力的帕克，並沒有從此幸福無憂地生活下去。恰恰相反，他因而有了更多的苦惱和矛盾。
一方面是超級英雄應該肩負起的責任。帕克在與罪犯戰鬥的過程中，一次次受挫和失敗，一次次產生自我懷疑，他渴望證明自己，卻又總是好心辦壞事，造成了不少破壞。
這不由得讓人想起在2002年上映的《蜘蛛俠》中，那句經典臺詞——能力越大，責任越大。如何在能力和責任之間取得平衡，正是帕克學習如何成為一個超級英雄的成長過程。
除了超級英雄的一面外，帕克還有普通人的煩惱要面對。
說起來無非是青春期的那些事，暗戀的女生、不友善的同學、老師的訓導、與長輩的隔閡……但正是這些《少年帕克之煩惱》，卻是我們每個人成長過程中都會遇到、都會經歷的。
當我們看到一個超級英雄身上也會發生這些事，自然會感同身受、倍感親切、引發超級共鳴。
這就是蜘蛛俠這個角色的魅力所在。
對於打造一款超級內容IP來說，角色是最基礎的存在。觀眾對於內容的消費，最終會將其情感和態度投射到故事中的角色身上，角色與觀眾建立關係，角色承載觀眾的一切情感體驗和感受。
正如我們讀金庸，便會不自覺與書中角色同呼吸共命運，我們會為郭靖遲遲學不會降龍十八掌心急，會在令狐沖遇險時感受緊張，會為張無忌到底應該選趙敏還是周芷若沉思，會為段譽最終抱得美人歸而心花怒放……一句話，我們會跟書中角色建立一條牢不可破的情感紐帶。
所以打造IP，首重角色。而一個好的角色一定要有鮮明的風格與人設，他的經歷要足夠真實而飽滿，足以讓用戶沉浸其中，引發最深刻的共鳴。
而最打動人的，往往不是那些完美到不真實的偶像，而是彼得·帕克這樣的平民英雄。他從一個普通男孩一步步修煉，最終成為真正的英雄，從平凡到不凡，恰如鮑勃·迪倫所唱，How many roads must a man go before we can call him a man。
與此相反，那些集美貌才華財富於一身的完美人設，要什麼有什麼，想做什麼都能辦到，呼風喚雨，任意而為，這種劇情只能稱之為爽文，比如網絡小說和韓劇。
追時一時爽，追完便遺忘，它只迎合了觀眾的感官滿足，卻無法建立深刻的情感連接，因而永遠無法成為經典，都是些不上臺面的東西。
好的角色千萬不能臉譜化，不能偉光正。我們回看漫威塑造的這些角色，沒有哪個角色是十全十美的，都有著自己鮮明的風格乃至缺點。
鋼鐵俠人氣極高，但他自負又高傲，簡直是個讓人難以忍受的自大狂（各位再想想美劇《生活大爆炸》中的謝耳朵為什麼辣麼受人歡迎）；浩克控制不了情緒，就是個破壞狂；身披星條旗的美國隊長看似完美無暇，但冬兵就是他的陰影（恰如洛基之於雷神，這一點我們第二部分再講）。
但我們也要注意，塑造角色必須要與故事融為一體，角色的個性與風格要在故事中漸次展開，與他故事中的經歷相得宜彰，互相配合。
著名電腦動畫製作公司皮克斯，就是因為這一點差點折戟沉沙。
1991年5月，皮克斯與迪士尼達成協議，幫助迪士尼打造三部電腦動畫長片，由迪士尼負責發行，第一部就是《玩具總動員》。
這部電影圍繞一群玩具和一個男孩展開。男孩名叫安迪，他愛著自己的玩具。電影的亮點在於，劇情是透過玩具的視角呈現給觀眾，故事的主角是安迪最喜愛的玩具牛仔胡迪。
但是隨著耀眼的太空刑警巴斯光年這個新玩具的出現，引得安迪愛不釋手。這個新的競爭對手，讓胡迪的生活發生了天翻地覆的變化。
如今回過頭來看，《玩具總動員》自然是經典中的經典，百看不厭。事實上，它是世界上第一部全電腦製作的動畫長片，上映時刷新了動畫電影的紀錄，並且成為1995年的美國票房冠軍。
但是在1993年，當製片方皮克斯拿著最初的分鏡頭劇本，飛赴迪士尼總部聽取迪士尼工作室時任主席傑弗裡·卡岑貝格和他的兩位上司的意見時，
卡岑貝格固執地要求為角色增添稜角，他覺得胡迪這個角色過於明快真誠了（各位回顧一下我們前面講的好角色的定義）。
皮克斯認為卡岑貝格的這種理念與他們的故事不符，但當時皮克斯的團隊畢竟初出茅廬，缺乏電影製作經驗，他們不敢對迪士尼的建議有所怠慢。
幾個月內皮克斯大力修改，做好動畫小樣，帶著加上“稜角”的胡迪再一次來到了迪士尼。
這時平易近人的牛仔胡迪，已經變得越來越陰暗刻薄。他嫉妒心強，為洩私憤而把巴斯光年從窗戶裡扔了出去。他不僅對其他玩具頤指氣使，還給他們起帶有鄙視意味的外號。一句話，胡迪變成了一個惡棍，一點也不招人喜愛。
看完樣片，迪士尼一方做出的決定是：在出現像樣的劇本之前，暫停電影製作。這一天是1993年11月19日，它成為皮克斯史上永載史冊的“黑色星期五”。
《玩具總動員》突然間生命垂危，製作計劃的流產讓皮克斯人心惶惶。皮克斯的投入了全部精力搶救劇本，努力讓電影的心臟——最初構想的那個渴望被愛的牛仔玩具恢復活力。
直到1994年2月，傑弗裡·卡岑伯格重啟本片，胡迪和巴斯光年終於來到觀眾面前。這件事讓皮克斯的團隊學到了重要一課：在講述故事時，要相信自己的直覺。
對於內容IP的打造而言，故事和角色是最底層的部分。故事是角色的載體，故事讓角色透過種種情節和背景浮出水面，清晰而鮮明地呈現在觀眾面前。而角色又是故事的第一推動力，角色的個性推動劇情的走向與轉折。
很多作家都曾表示，在寫作過程中，劇情的發展和結局往往會違背作家最初的設定，因為劇情的展開會跟著角色的性格與觀念自然流轉、自然發生。
《玩具總動員》的編劇、也是皮克斯史上最具才華的導演之一，安德魯·斯坦頓，他在故事架構方面頗有造詣。他的習慣就是把劇情層層剝開，只剩下最為基礎的感情框架，然後再以此為基礎重建脈絡，這算是他的一大偏好。
這個最基礎的感情框架，其實就是在主要角色的個性與關係之間展開。縱觀歷史上那些經典的內容作品，無一不是創造了不可磨滅的經典形象，從而長久地撩動觀眾心絃，無論文學、影視、動漫。
角色是內容的基石，鮮明、真實、生動的角色才會被人愛上。除了角色的人設和風格，更重要的是，我們還要考慮角色背後所代表的普遍人性和心理原型。
02
2001年宮崎駿執導的《千與千尋》上映。這部電影由吉卜力的社長、宮崎駿的御用製片人鈴木敏夫負責宣發。
在宣傳的過程中，鈴木敏夫將宣傳的重點從千尋與小白這兩個角色轉變成了無臉男，最大限度來宣傳無臉男。
聽到這個消息大家都一臉詫異，原本大家都覺得這部電影是“千尋與小白的愛情故事”，“這不就是一部以‘愛與魔法的奇幻冒險’為賣點的常規電影嗎？”而且電影最後還有兩個人在天上飛的浪漫場面。
但鈴木堅持這是一部千尋與無臉男的故事。
就連平常對宣傳漠不關心的宮崎駿都特地跑過來問，
“鈴木，為什麼要用無臉男做宣傳？”
“電影講的不是千尋與無臉男的故事嗎？”
“咦？不是千尋與小白的故事嗎？……”宮先生露出了震驚的表情。
於是鈴木敏夫就去計算每個角色在電影中的登場時間，將其出現的每個鏡頭秒數疊加起來。出場時間第一多毫無疑問是千尋，這是必然的。但接下來問題來了，如果這是一部描述千尋與小白愛情故事的電影，第二位就應該是小白。但是第二位是無臉男。
雖然劇中的確描寫了千尋和小白兩人之間的故事，但仔細看分鏡圖就會發現，他們倆的事顯然不是故事的中心。
宮崎駿又看了一遍樣片，“鈴木，我明白了。這的確是千尋與無臉男的故事。“
在鈴木敏夫看來，無臉男是讓《千與千尋》變成國民性作品大賣的秘訣。將無臉男作為整個電影宣傳的重心，會讓看到的觀眾產生好奇：“怎麼會有這麼奇怪的角色？”，進而走入影院，並且引發思考。
而最終結果的確如此，這部在之前預測最高不超過100億日元的影片，最終在日本取得了304億的票房，刷新了日本票房紀錄。
在電影《千與千尋》中，無臉男一開始被排斥在湯屋以外，他沒有朋友，也不貪圖物質，代表了初始的人性。
但進入湯屋之後，體會到了湯屋的種種人情世故、生存法則，他開始受到社會陰暗面的汙染，隨著慾望的膨脹身體不斷漲大，並且失控。
最終，無臉男在千尋的幫助下吐出所有食物，擺脫貪婪重歸單純。
鈴木認為，我們今天已經是一個連娛樂電影都要探討哲學的時代，連英雄都有內心的陰暗面。
以美國電影為例，《星球大戰》中開始引入dark side黑暗面這種概念，創造了經典的黑武士這個角色。進入21世紀後，翻拍的《蜘蛛俠》和《蝙蝠俠》等美漫英雄電影，更是以內心的陰暗面為主題。
無臉男這個角色，代表的是人類心中的黑暗面，是心理學中“無意識”的象徵。 我們今天已經從稀缺經濟進入到豐饒經濟，在一個富足的年代，人們滿足的不再只是獲得與擁有，而是擁有的意義是什麼。無臉男隱喻了本我與社會之間的矛盾衝突，引發關於生存、慾望和消費的思考。
《千與千尋》最初定下來的廣告文案，是“隧道的對面，有座不可思議的小鎮”。隨著無臉男擔綱宣傳的主角，宣傳文案也就變成了“喚醒活下去的力量”。
從《千與千尋》上映以後，日本涉及心理問題的電影越來越多，很多心理問題和心理學的探討開始被時代接受、被大眾化，甚至作為一種娛樂被大眾消費。心理學成為了這個時代的顯學。
真正打動人心的內容，不僅需要生動的故事與角色，更要思考角色背後是否代表著某種普遍人性和心理原型，這樣才能贏得人們在三觀層面的深層打動與共鳴。所以鈴木說，電影賣的不是故事，賣的是哲學。
同樣是宮崎駿的電影。1988年《龍貓》上映時，僅獲得80萬人次觀看，累計票房不足12億日元。論商業成功度，《龍貓》在吉卜力的所有作品中排名倒數。
但是在上映三十年來，龍貓已經成為吉卜力最為知名的角色形象之一，深受全世界觀眾的喜愛，龍貓不僅周邊賣得好，還成了吉卜力工作室的LOGO。
為什麼龍貓這麼深入人心呢？
因為《龍貓》這部電影觸及了每個小孩都有過的童年陰影：如果父母死了，不在身邊了，我該怎麼辦？
電影《龍貓》講述的就是這樣一個故事，母親生了重病住院，父親每天穿梭在工作和醫院之間，無力照顧小孩，被送到鄉下的小月和小梅就生活在這種孤兒般的恐懼和陰影之下。
這時，宮崎駿說，不用怕，會有一隻叫多多羅的動物來幫忙。
在龍貓這個角色背後，有著深刻的社會心理和人性刻畫。因而它被英國《獨立報》視為人類歷史上最偉大的卡通角色之一，並在《帝國雜誌》50部最佳動畫角色裡排名第18。甚至黑澤明都喜歡它，在他個人選出的100部最愛影片裡，《龍貓》是唯一入選的動畫片。
這就是爆款內容IP的秘密，在所有偉大的故事和角色背後，一定隱藏著深刻的普遍人性和心理原型。
鈴木敏夫據此評論道，廣告和宣傳的本質是捕捉時代的風向標，是抓住現代人對什麼感興趣的作業。
對於電影製作人來說，不僅要探究電影導演到底想要做什麼，還要探索時代趨勢和背景，抓住新的流行文化，再以此為基礎來考慮電影如何做宣傳。
他說，好的作家大致分為兩種：一種是帶著自主意識分析這個時代，然後創作作品；一種是在與故事格鬥的過程中，不知不覺挖掘出了時代的深層內涵。
高畑勳導演屬於前者，而宮崎駿導演屬於後者。
而要想挖掘出時代的深層內涵，理解社會流行趨勢，就需要對我們所處的時代及其觀眾的消費偏好，有著細緻入微的洞見。
03
絕大多數電視頻道對觀眾來說都是免費收看，其主要盈利模式是向品牌商販賣廣告。1972年成立的HBO，則一反此種盈利模式，其創臺理念是直接販賣內容，通過向觀眾提供優質的娛樂內容，讓人們覺得值得花錢去收看這個頻道。
因為內容優質，如今HBO已經佔據美國付費電視頻道市場90%的份額。
一開始，HBO的策略是購買甚至獨家買斷電影公司的播映權，但是隨著家庭錄像機在美國家庭的普及，這對以播放院線電影為主的付費電視頻道產生了巨大沖擊，HBO不可避免地走向了原創自制劇的道路。
新千年前後，HBO製作的《慾望都市》（1998-2003）、《黑道家族》（1999-2007）、《六尺之下》（2001-2005）三大爆款劇為HBO帶來了品牌辨識度，使HBO成為最出色的電視臺。
《慾望都市》是一部講述紐約曼哈頓四個單身女人情慾與真愛的劇集；
《黑道家族》描寫的是黑手黨生活和意裔美國人社群的故事，它開創性的以寫實鏡頭進行呈現，風格陰鬱，情節緊張，暴力和道德相交織。
《六尺之下》則圍繞經營殯葬業的Fisher一家展開，描寫每個家族成員在父親死後的生活，探討生與死的主題，思索什麼才是短暫人生的意義。
從這三大劇的風格可以看出，它有著鮮明的現實主義風格，是一代人抓住時代潮流的產物。
但是隨著三大劇的相繼完結，HBO開始遭遇內容上的真空。市場與此同時也在發生急劇的變化，新一代的消費者正在崛起。
新生代消費者並不喜歡上一代人所喜愛的那種歌頌堅忍不拔和現實主義的內容，他們更傾向於那些異想天開的元素。
比如在此期間AMC電視臺推出的三部爆款鉅作，《廣告狂人》（2007年首播）、《絕命毒師》（2008）、《行屍走肉》（2010），引發收視狂潮。
而在此之前，《廣告狂人》和《絕命毒師》這兩個項目都曾向HBO進行推銷，但均遭到HBO的否決。畢竟，摸索消費者口味變化和內容戰略轉型是需要時間的。
從這三部劇我們就能看到，新世紀以來觀眾口味的變化。
這三部描述了三種獨特形象：廣告人、殭屍、製毒師，其中《行屍走肉》是電視史上第一部正宗的喪屍電視劇，《廣告狂人》則幫助AMC獲獎無數，打破了HBO、SHOWTIME等付費臺及無線電視網對艾美獎的壟斷。
痛定思痛，HBO在仔細研究新一代消費者之後，重新調整了自己的方向，依靠新的三大爆款劇，再度歸來——
2008年，《真愛如血》——吸血鬼的故事。
2011年，《權力的遊戲》——有史以來第一部真正意義上的史詩奇幻劇。
2012年，《衰姐們》。
《衰姐們》這部劇很有意思，我們來說一下。它講的是一幫20歲紐約女孩的故事，完全可以視為新生代的《慾望都市》。
但極為不同的是，《慾望都市》4位女主就算年紀偏大，用今天的說法就是剩女，但她們個個衣著光鮮、妝容精緻、身材姣好，渾身上下帶著上流社會的標籤。
而《衰姐們》的4個年輕姑娘，卻著實普通，衣著普通，長相普通，跟街頭隨便抓來的紐約女孩沒什麼兩樣。但正是這份真實，卻是《衰姐們》走紅的最大原因。
(各位要不分析一下近幾年挪威劇《SKAM》走紅的原因？它描述的是奧斯陸一群高中生的日常生活)
隨著互聯網的深入發展和娛樂版圖的不斷放大，龐大的觀眾群已經分裂為成千上萬個小群體，每個細分群體的口味都不一樣。今天所有內容提供者都必須面對這群不僅口味多樣、而且極為挑剔和善變的觀眾們。
今天的觀眾有太多選擇、太多內容可看了，因而他們的注意力越來越短，很容易變得厭倦，如果影視劇一開始不能吸引他們，那麼他們很快就會喪失興趣、棄劇。
再加上今天還有網絡遊戲、社交網絡、短視頻爭奪用戶時間，不夠新穎的內容很難贏得觀眾的心。
在《吉卜力的夥伴們》一書的結尾，鈴木敏夫就感慨道：大眾消費社會已經終結。觀眾的興趣開始分流，小眾的作品越來越多，大製作以及“國民作品”開始從大眾娛樂中消亡。音樂是這樣，出版也是如此。
時代發生了鉅變，照以往的那套方法來製作內容已經行不通了，於是吉卜力關閉了製作部門，劇場用的長篇動畫製作暫且告一段落。
那麼在這個日漸細分和個性化的時代，如何抓住用戶口味，持續打造爆款內容呢？
首先，你要持續觀察社會的文化走向和消費趨勢。
誕生於1941年的美國隊長不言而喻，當時二戰正打得如火如荼，在創刊號封面上，美隊就用鐵拳狠揍了一頓希特勒。
當時Timely Comics的老闆馬丁·古德曼一見到美隊的人物設定稿，就斷定他能大獲成功，所以美隊根本沒在別的刊物上試刊過，直接就推出了獨立漫畫《Captain America》。
事實證明，這完全正確。
美隊成為美國精神的化身，在終極宇宙中，美隊甚至宣誓就職成為美國總統。而隨著二戰的結束，美隊也走向沉寂，退出了漫畫世界，直到60年代才重新歸來。
在美隊之後，1963年9月登場了另一漫威超級英雄團隊，X戰警。其所有成員都是所謂變種人，因為遺傳基因中具有一個產生突變的“X基因”，導致他們天賦異能，並與普通人類發生衝突。
在X戰警的故事中，有一個恆定的核心主題與主要衝突：平等與種族歧視。
想一想就知道，20世紀60年代的美國正值黑人民權運動爆發期，1963年4月，阿拉巴馬州伯明翰爆發了大規模示威遊行，隨後在8月28日，馬丁·路德·金在林肯紀念館發表著名演講“我有一個夢想”。幾天以後，第1期《X戰警》漫畫問世。
甚至，我們想得更細一點。X戰警的兩大領袖，主張變種人與人類和平共處的X教授查爾斯·澤維爾，和要求反抗人類、統治人類的萬磁王艾瑞克·蘭瑟。
其人物原型不就是美國黑人民權運動的兩大領袖馬丁·路德·金和馬爾克姆·X嗎？
馬丁·路德·金主張非暴力抵抗，用愛的力量爭取自由；而馬爾克姆·X則走激進路線，因而召致煽動暴力、仇恨和黑人優越的批評。
（馬爾克姆·X原名馬爾克姆·利托，但他認為利托是奴隸主賦予其家族的姓氏，因而拋棄了這個姓氏，而代之以表示未知的符號“X”,我不知道這是否就是X戰警的靈感之源）
其次，通過數據技術挖掘用戶口味和喜好。
成立於1997年的Netflix，原是一家電影DVD租賃公司，它提供超大量的DVD讓用戶在線挑選，然後免費郵寄給用戶。2007年2月，奈飛宣佈售出了第10億份DVD。
但是隨著互聯網大潮的洶湧澎湃，盛極一時的DVD業務不再是奈飛的增長部分，奈飛被迫轉型進入流媒體產業，當然盈利方式還是按月向用戶收取訂閱費。
正如家庭錄像業的興起，逼迫HBO進入原創自制劇領域一樣。家庭DVD的衰落也逼迫著奈飛轉型流媒體。
當然一開始奈飛的轉型很艱難，因為這就要求奈飛必須提供優質的獨家內容資源，於是奈飛也開始做自制劇了。
不同之處在於奈飛有自己的秘密武器——大數據。因為奈飛從創立開始就掌握了大量用戶的觀影偏好等數據，早些年這些數據被奈飛用來精準推薦（奈飛曾表示，80%的觀眾觀看的節目都是算法推薦的）。
現在，奈飛則試圖用數據去預測用戶的內容消費口味，從而倒推前臺的內容生產。
透過數據，奈飛的工程師們發現，喜歡BBC劇的用戶，跟喜歡導演大衛·芬奇的、喜歡老戲骨凱文·史派西的用戶，存在較大交集。
那麼，假如有一部影片，將這三個要素結果在一起呢？極有可能大賣對不對？
於是奈飛花了一億美元買下了一部BBC早年電視劇的版權，然後請來大衛·芬奇翻拍,凱文·史派西主演。這就是2013年上映、讓奈飛賺得盆滿缽滿的《紙牌屋》。
數據、算法、原創內容的結合，幫助奈飛再次實現了用戶的高速增長，奈飛的股票也猶如坐上過山車，2018年6月市值成功超越迪士尼，奈飛成為全球第一的媒體公司。
這就是內容戰略的又一要訣，精準把握時代脈搏和用戶消費趨勢，要麼靠直覺去觀察和洞見，要麼靠精準的大數據。
04
雖然人們談起《紙牌屋》時，總是會說奈飛挖掘數據多麼多麼牛逼。但是奈飛的首席內容官泰德-薩蘭多斯說過，他們內容團隊的決策是以數據為參考，而不是由數據來驅動。
奈飛內部都知道，他們決定推出這部電視劇的一個很大因素是——它的製作者可是TM的才華橫溢的大衛·芬奇啊！！！
但是奈飛剛找上芬奇的時候，恩，，，芬奇根本不願意搭理他們。大牌導演們厭惡奈飛，他們覺得，不上院線只在網上播出的電影還能叫電影嗎？
直到奈飛三顧茅廬，並向芬奇開出一個難以拒絕的條件，芬奇這才答應。那就是——給芬奇最高創作自由度，想怎麼拍就怎麼拍。
（等到《紙牌屋》火爆以後，薩蘭多斯表示，再沒有人說我永遠不會執導互聯網電視劇了）
自由度，對於內容創作團隊而言至關重要。
在此之前，曾從奈飛流出過一份有關它企業文化的PPT——《奈飛文化集：自由與責任》，這份PPT在網上遭到瘋傳，被下載超過1500萬次，Facebook首席運營官桑德伯格甚至說：“這是硅谷最重要的文件。”
這份文件有兩個作者，一是奈飛創始人哈斯廷斯，一是時任奈飛首席人才官帕蒂·麥考德，後來麥考德寫了一本書《奈飛文化手冊》來詳細闡述奈飛的企業文化——自由與責任。
奈飛廢除了繁文縟節的政策、愚蠢而無意義的流程，給員工以最大的自由度。
但自由不是絕對的，它要求每一個人都嚴格自律，以身作則。其核心原則在於每個人都要理解公司的業務和理念；同事之間要做到絕對坦誠，當面溝通、據實以告；公司鼓勵激烈地爭辯，但你的觀點要以事實為依據，出發點是對客戶和公司有利，而非試圖證明自己正確等。
對於內容創作而言，這種自由、開放、坦誠的工作環境絕對是創作的必須，只有給創作團隊自由揮灑的空間，他們才能開足最大馬力、激發最多靈感，這就是奈飛成長壯大的基石。
就像在皮克斯，人們相信它並不是一個自上而下實施管理的組織，皮克斯的每個人都有發言權。
很早以前，在製作《玩具總動員2》時，皮克斯的五位主創成員約翰·拉塞特、安德魯·斯坦頓、彼特·道格特、李·昂克里奇、喬·蘭夫特組成了皮克斯的智囊團，這個核心機構每隔一段時期會碰一次頭，對正在製作的電影給出評價。
它的運作原理非常簡單：把有頭腦、有熱情的人聚焦在一起，讓他們挖掘和解決問題，然後鼓勵大家暢所欲言。在皮克斯剛剛成立時，五個人就共同立下了一個誓言：無論世事如何變遷，他們都要對彼此坦誠。
儘管智囊團到後面加入了更多成員，但不變的是推心置腹的交談、關愛互助、不批評而是建設性批評。
智囊團之間的唇槍舌劍，不以任何一方的勝利為目的，而是為挖掘出問題而展開良性爭吵。也因此，作為皮克斯老闆的喬布斯從不參加智囊團的會議，因為在蘋果，我們都知道喬布斯扭曲現實的強大能力，他那目空一切的個性一定會讓人不敢輕易說實話。
除了智囊團，皮克斯還有審片會。審片會會把團隊尚未製作完成的作品拿出來與大家分享、供大家分析。
在皮克斯，人人都要把未完成的作品公之於眾，人人都有自由評論的權利。在互相學習、互相激勵的過程中，每個人的創造力都會通過周圍人得以昇華。
和奈飛一樣，皮克斯的聯合創始人艾德·卡特姆也曾起草過一份關於《公司文化五年契約》的文件，在這份文件中，艾德提到了一些皮克斯不容改變的傳統。
比如皮克斯員工有權設計自己的名片、不與公司簽訂勞動合同、按照自己的喜好裝扮辦公室等，正是這些細微之處，融入到皮克斯的基因之中，最大限度保證了皮克斯員工的創意來源。
這就是打造爆款內容IP的秘密——
創造鮮明角色
挖掘心理原型
洞察時代脈博
創造自由環境
為了寫這篇文章讀了7本書，文中引用到的書籍如下，一併推薦閱讀——
艾德·卡特姆《創新公司：皮克斯的啟示》
勞倫斯·利維《孵化皮克斯：從藝術烏托邦到創意帝國的非凡之旅》
帕蒂·麥考德《奈飛文化手冊》
小比爾·梅西《HBO的內容戰略》
肖恩·豪《漫威宇宙》
鈴木敏夫《吉卜力的夥伴們：我是這樣賣宮崎駿、高畑勳電影的》
川上量生《龍貓的肚子為什麼軟綿綿：吉卜力感動世界的秘密》
THE END
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