空間是畫面非常重要的元素。

東西方繪畫在沒有交匯的時候，各自的空間觀發展得都很成熟，有完全不同的面貌。不過，伴隨著文化之間的交流與碰撞，這兩種截然不同的空間觀開始相互滲透，今天，我們用圖解的方式來探討一下這方面的問題。

一、 油畫的空間

（1） 近大遠小

簡單地說，寫實性油畫的空間觀建立在焦點透視的基礎之上。焦點透視是利用“近大遠小”的視錯覺發明的一種畫法。

看下面這張照片，你會覺得遠處的房子很小，近處的房子很大，然而，那只是錯覺，遠處的高樓實際上也是龐然大物。

我們來看看油畫中的近大遠小。

在這張畫中，我用黃色線條標示出三棵樹的高度，用紅色線標示出三個騎馬人的高度。最遠的人和樹很小，最近的人和樹要大很多。

油畫與照片中近大遠小的規律是一樣的。

（2）消失點

“近大遠小”有一個關鍵的知識點，就是——有縱深感且相互平行的線都消失到一點，這個點就叫消失點。

消失點可以有無數個，不過大多數畫家一般只會以一個消失點為主。

在這張街景照片中，街道上的電車軌道、馬路旁的臺階、樓房門窗的縱深線是相互平行的，所以都向畫面內延伸到一個消失點。

西方油畫家正是利用這個規律，才能畫出建築的立體感。

在這張油畫中，屋簷、門窗、臺階的縱深線都是相互平行的，也都向畫面內延伸到一個消失點。

所以，寫實油畫的畫面效果類似於照片。

（3）室內的焦點透視

焦點透視的效果在室外建築上最明顯，不過，要注意的是，焦點透視並不是只存在於室外建築。

在寫實油畫家的眼中，無論是在室外還是在室內，無論是風景、人物、還是靜物，畫面上所有的東西都會產生近大遠小的透視變化，大到一棟房子，小到一張凳子，都是如此。

這張油畫室內場景近大遠小的透視效果沒有室外那麼強，因為房間內的空間深度有限。不過，規律是一樣的，屋頂、窗戶、桌子、椅子、牆上畫框的縱深線是平行的，所以也都向畫面內延伸到一個消失點。

總結一下：用焦點透視的法則畫畫，就是把靜止站在一個地方看到的東西如實畫下來，畫裡的時間和空間像是瞬間定格的世界，所以古典油畫的效果跟照片很相似。

二、 中國畫的空間

（1） 什麼是散點透視？

關於中國畫的空間觀，大多數人接受的說法是——中國畫採用散點透視。

“散點透視”的概念是有爭議的，古代中國沒有這個說法，這是現代人根據西方的透視科學原理安在中國畫領域內的，不能完整地說明中國畫的空間觀。

不過，“散點透視”的概念流傳廣，對於大眾來說易於理解，咱們姑且將學術爭議放置一邊，先用一用這個不完美的概念。

散點透視的視角很自由，可以跨越時空，就像是一個人邊走邊看，最後將不同角度看到的畫面集中到一張畫上。

（2） 看山水畫如何跨越時空

《桃花源圖》的作者是明朝的仇英，畫的是陶淵明所著《桃花源記》的故事。

這張畫將漁夫發現桃花源洞口、走進桃花源、與桃花源內的人相遇、受邀做客等等不同時間發生的事情全部畫到一張畫上。

看這張畫就像是在看電影一樣，觀眾隨著長卷的展開，邊走邊看。

（3） 看花鳥畫如何跨越時空

《百花圖》的作者為清朝畫家惲南田，畫中有幾十種花——水仙、月季、碧桃、鳶尾、玫瑰、荷花、海棠、芙蓉、百合、雛菊、梅花等等，春、夏、秋、冬四季的花卉都有。

惲南田將四季花卉集中到一張畫上，也使這張畫跨越了時間與空間的界限。

（4） 看人物畫如何跨越時空

相對而言，山水畫與花鳥畫在跨越時空時，空間轉換的問題不難解決，不同地點的山水景緻切換不會讓觀眾有不適感，不同季節的花卉搭配在一起，看起來也沒什麼違和感。

最難的是人物畫場景空間的切換。

《韓熙載夜宴圖》的作者是五代南唐顧閎中，畫中畫了南唐高官韓熙載晚上在家裡大宴賓客的場景，畫家將不同時間的活動巧妙地安排到一張畫上 。

開卷部分是“聽樂”，韓熙載正在和眾賓客聽樂伎彈奏琵琶，穿紅袍的是重要的客人——當朝狀元郎粲。

第二部分是“觀舞”。韓熙載親自打鼓，給正在跳舞的寵姬王屋山伴奏。

既能將這兩個場景的空間隔開，又起到連接作用的，是屏風。

在屏風兩側，男子與樂伎一站一坐，男子屬於“觀舞”部分的人，樂伎屬於“聽樂”部分的人，屏風將這兩人連接起來，也就連接了兩個畫面，這樣，全卷畫面便完整了。

不過，雖然二人離得很近，但是背對背沒有交流，並且將目光分別導向了各自所屬的畫面，起到分割畫面的作用，這樣既連接又隔離的安排真是太巧妙了！

第三部分是“休息”，韓熙載正坐在榻上洗手，幾個姬妾則陪伴左右。

“觀舞”與“休息”的銜接就更別具匠心了——沒有藉助東西作為道具，只是用了兩個人。

一個侍女正託著盛酒的盤子往“觀舞”的人群中走來，一個樂伎則扛著琵琶往“休息”的人群中走去。二人行走的方向將兩個畫面分隔開，但是二人回頭的動作又將兩個畫面統一到一起。

這種空間切換的技巧最隱晦，也最高級。

第四部分是“清吹”，韓熙載正坦胸露懷坐在禪椅上，一邊搖著扇子，一邊凝神聽幾個樂伎吹笛。

將“休息”與“清吹”這兩個空間銜接起來的又是一道屏風。

屏風在真實的室內空間中本來就有分隔、美化、協調的作用，選擇屏風來切割與連接畫面，是選擇了一個最恰當的道具。

第五部分是“送別”，韓熙載正揮手示意，似乎在與客人告別，他右手拿著鼓槌，好像對晚宴的結束還意猶未盡。

將“清吹”與“送別”這兩個空間銜接起來的，還是屏風。

或許是為了呼應主角韓熙載對夜宴的戀戀不捨，也或許是為了與第一處分割畫面的處理手法有所區別，這次屏風兩邊的人有了交流。

男子的身體面向“清吹”的空間，女子的手指向“送別”的空間，這兩個動作將兩個畫面分隔開，二人回頭交談的動作又讓兩個畫面有了銜接。

在《韓熙載夜宴圖》中，不同時空的場景切換既清晰，又委婉，讓觀眾在欣賞的時候沒有絲毫的違和感，這種“潤物細無聲”的手法，是顧閎中高明的地方。

總結一下：用散點透視的法則畫畫，可以將不同空間與不同時間自由地組合在一起，畫中的時空是流動的，而不是像焦點透視那樣瞬間定格的時空。

如果說用焦點透視畫出來的油畫像一張大照片，那麼，用散點透視畫出來的畫就像一部微型電影。

三、 受西方繪畫影響的中國畫空間

（1）用焦點透視的清代宮廷畫師郎世寧

明清時期，西方繪畫傳入中國以後，中國畫的空間處理手法有了一些改變。

清朝宮廷畫師郎世寧是一個會畫油畫的天主教傳教士，他來到中國以後，學會了工筆畫的技法，不過，他的空間觀仍然是建立在西方焦點透視基礎之上的。

判斷一張畫是否是焦點透視，最簡單的方法就是——看看有沒有消失點。

黃色的線是焦點透視的透視線，由此可見《正月觀燈圖》這張畫毫無疑問用到了焦點透視，只不過消失點在畫外，比較隱蔽。當時的郎世寧還無法合理的處理遠景（紅色線條標示），所以遠景用的是散點透視。

我們再看看地道的中國畫——《清明上河圖》，對比一下。

畫中標示的黃色線是有縱深感且相互平行的線。

在散點透視中，這些線條是相互平行的，如果從焦點透視的角度來看，這些黃色的線在遠處會消失到一點，下圖是按照焦點透視改造後的畫面。

通過《正月觀燈圖》與《清明上河圖》的對比，相信你對焦點透視悄悄跑進中國畫有了清晰地認識吧？

（2） 焦點透視對清朝其他畫家的影響

冷枚也是清朝宮廷畫家，在當時學西方畫法的中國畫家中，他是拔尖的，我們來看看他是怎麼學焦點透視的。

冷枚的焦點透視有不少缺陷，黃色的線是正確的透視線，藍色的線是錯誤的透視線，冷枚畫錯的地方還真不少。

（3） 焦點透視對現代中國畫家的影響

現代中國畫家對焦點透視的運用比古代中國畫家熟練得多。

北京畫院青年畫家王冠軍的作品中就用過不少焦點透視。

王冠軍《多雨季節》中用到的不僅是焦點透視，還是焦點透視中比一個消失點難度更大的兩個消失點。

四、 受日本畫影響的西方繪畫空間

不僅東方藝術受西方藝術的影響，西方藝術也受東方藝術的影響。

自印象派與後印象派以後，西方大多數油畫家逐漸從古典走向現代，徹底顛覆了傳統的寫實畫風，引發印象派改變的一個重要因素是“浮世繪”。

“浮世繪”是日本畫的一種形式，早期日本畫深受中國畫的影響。

在這張日本畫中，標示為紅色的線是有縱深感且相互平行的線。如果按照焦點透視的規則，這些線會消失到一點，如果按照散點透視的規則，這些線會相互平行。

毫無疑問，這張日本畫的空間關係是散點透視。

我們再來看看西方油畫家們是如何學習浮世繪的。

梵高曾經臨摹過很多日本浮世繪作品，這對他創作風格的形成有很大幫助，可以說，沒有浮世繪，也不可能有後來享譽世界的梵高。

西方油畫家受浮世繪的影響以後，他們的畫面開始不再受焦點透視的束縛。

從莫奈的這張描繪火車站的油畫可以看出來，焦點透視已經不復存在。

在日本畫影響西方繪畫的同時，西方繪畫同樣也影響了日本畫。

這張日本畫中便有消失點，用到了焦點透視的方法。

東方與西方繪畫的空間觀相互滲透以後，東西方藝術的面貌也變得更加撲朔迷離，要想透過迷霧看清真相，回頭看看演變的歷史過程，便能清明幾分。抽象的藝術理論對廣大美術愛好者來說，未免枯燥，且不易懂，“圖解”是我探索的一種表述方式，如果讀者有什麼意見和建議，歡迎留言討論。