01、插隊·苦悶·寫作
“我最初的寫作很被自己的經驗纏繞”
“我與寫作”這個題目很大，可以談的內容有很多，今天我主要想談兩點。第一點是我的經驗與寫作，第二點是我的寫作經驗。
關於“我的經驗與寫作”，我想談談我個人的經歷。當年“文化大革命”的時候，我初中畢業就去農村插隊了。
那時我只有16歲，去了安徽淮北， 到了一個陌生的村莊。那裡只有我一個知識青年，我住在村中農人的家裡，在那兒生活，感覺非常苦悶。
一方面是因為遠離家鄉，一方面是生活不適應，還有就是對前途完全沒有信心，看不到一點希望。在這樣的情況下，我的母親開始跟我通信。
她也是一個作家，同學們在中學課本可能會讀到她的小說《百合花》。我母親當時自己的處境也不好，已經“靠邊”，根本不能從事文學工作，對文學也已經沒有信心。
看到我那麼小，獨自在村莊，又沒有辦法照顧我，她就只能跟我通信。我們之間的通信非常之多。那時的通訊沒有現在這麼快捷，一封信在路上可能會走四天、五天，都說不準。
我常常是一封信寫出以後沒有等到回信就開始寫第二封，我母親也是這樣，所以我們通信非常頻繁。
我母親怎麼安慰我呢？她沒有辦法安慰，就給我提了一個建議。她這個建議讓我在日後的生活中越來越體會到這裡面的用心。
她說：你現在不妨把你的生活，你的經驗，你所看到聽到經歷到的，你周圍的農人、小夥伴們發生的事情等等，都把它們記錄下來，將來也許會有用。
但是當一個人心情特別不好的時候， 就覺得你們所有的建議對我來說都是無用的。
我的父母其實從未指望我成為一個作家。在60年代當作家是很不安全的，尤其我的父親還是“右派”，所以他們希望我們不要從事任何與意識形態、與藝術有關係的工作。
我個人覺得，我母親這個建議裡面不會包含了考慮到我將來會不會成為一個作家。因為即便當時我母親已經是一個作家的情況下都不能再做作家，更何況我一個小孩子，連初中都沒有讀完，怎麼可能做作家呢？
我一點都不以為她這個建議是和我將來成為一個作家有關係。所以我根本沒有按照母親的建議去做，去記錄一些什麼。當時我日記裡充滿的完全就是我的苦惱。
當我現在看到一些中學、大學的孩子，他們在網上寫作常常會寫自己的心情的時候，就會想到那個時代。
其實生活中有很多事情發生，但是我卻完全注意不到，完全被自己的苦悶給抓住了。我只寫自己的心情。
現在回頭看當時的心情，就只有兩個字——苦悶， 連一點快樂都沒有，很單調。後來當我成為一個所謂的作家，上海作家協會搞了一個王安憶小說研討會。
那時候的研討會十分嚴肅而且誠懇，當時我都不在上海，而這個研討會還是如期召開了。上海作家陳村在會上發言第一句話就說今天我們缺席審判王安憶。
過了若干年，我母親去世以後，在整理她遺物的時候，發現母親在當時研討會上的發言被整理成文，在一個內部雜誌上發表了。
我看到母親當時的發言，其中提到了我在插隊落戶時給她寫的信。我已經完全想不起當時信上的內容。我母親發言中提到了我信中所寫的我在農村裡的生活。
比如有一封信說，春天到了，別人家房樑上的燕巢都來燕子了，而我的還空著。村莊裡的農人有一種傳統，覺得如果這家人的燕子窩沒有燕子回來的話，這家人一定是有問題的。
所以我就非常期待燕子來，等到有一天燕子來了，我就在信中告訴母親，今天我的燕子飛回來了。
我母親記得很清楚，而我已經忘記了。還有一封信上，我告訴母親我和一個蚌 埠來的知青一起用板車拉糧食進城，我們一個掌車一個拉縴。
在路上當我在拉的時候，這個男知青很調皮地在後面喊趕小牛的號子。我母親說她眼前就出現了畫面。再有一封信，寫的是村莊裡兩戶人家吵架，持續了好多天。
他們出工的時候是不吵的，而一放工就開始吵，就像餘興節目，全村人都去看。我把這個過程寫信告訴了我的母親。
看到母親對我當時記錄下的事情那麼有興趣，覺得很有意思，也很感動，可我當時對這些客觀事情的發生完全沒興趣去關心，也沒有什麼熱情，都完全遺忘掉了。
我想這挺可惜的。如果當時我聽我母親的話，把當時在農村的日日夜夜都做些記錄，那我今天寫作的時候就會有很多材料。
在這個時候我覺得母親可能是暗暗地期望我有一天會成為一個作家，所以她說我在農村所有的經驗會有用。
我想母親說的“有用”是不是指有助於讓我成為一個作家？但是又覺得不像。
因為母 親對我成為一個作家實在是不抱熱情的。只是後來看到我別無所長，在80年代我能夠從事寫作而且不斷地發表，沒有受到太大的挫折，也就默認了。
但是她從來沒有口頭上說過讓我成為作家。所以我還是覺得我母親當時對我的建議裡面還有別的用心。這種用心到今天，我又有一個新發現。
其實我母親講的是，你那麼苦悶，你的青春那麼荒蕪，看不到任何希望，不如去看點什麼寫點什麼，至少每一天的生活會有一點樂趣，能幫你度過眼下的日子。
我現在越來越體會到了母親的良苦用心。
再回到“我的經驗與寫作”。在我最初的寫作裡面，經驗是佔了很大的一部分。
我覺得一個人在年輕的時候是很貪婪的，似乎是張開了所有的感官，每一個毛孔都在不斷地吸收經驗，像海綿吸水一樣，把自己注得非常飽滿。
這個時候寫作就是把吸入的東西慢慢地釋放出來，讓它流淌出來。我最初的寫作說宣洩也罷、描寫也罷，其實就是在釋放自己的經驗。
最初的時候，我的小說裡面有一個人物叫作“雯雯”。當時上海有一個工人評論家程德培，寫了一篇評論文章，題目就叫《雯雯的情緒天地》，這是 第一篇評論我的創作的文章。
“雯雯”是在我的短篇小說裡出現好多次的一個女孩子，這個女孩子的年齡、經歷在某些地方和我都非常吻合。
後來我又寫了一個長篇也是我第一部長篇，以她為主人公，但是不完全按照我自己生活的軌跡，而是在某一個地方我和她有了分歧、分道揚鑣，也意味著從此告別這個人物。
我剛剛開始寫作的時候，傷痕文學、反思文學正在流行。在這種激烈的文學思潮中，雯雯的形象偏離開主流，和整個大時代的聲音都不太符合，就是因為這個原因，她顯得很清新，引起了人們的注意和喜歡。
我現在想想這個女孩子之所以會得到大家的喜愛，可能就是因為她非常日常化，就像我們現在說的鄰家女孩，她沒有遠大的英雄理想，很普通，但是她卻有自己的追求。
她的追求非常的單純，天真，但是在那個時候，在整個宏大敘事裡面卻帶來了新鮮的空氣。這可以說是我的成名階段，人們忽然知道有個王安憶，和王安憶聯繫在一起的就是雯雯。
其實這個階段是非常短的，大概有一年的時間，在這一年時間我寫了很多短篇，大多關於雯雯。
似乎一開始，我在文學裡面的位置就是與主流偏離一點。雖然我的身份是知青，但是在知青文學中我又是很難納入的，傷痕文學、反思文學我也沒有太多介入。
在這裡我要提到一個前輩作家，就是張潔，當時，她在《光明日報》上發表了一篇小小的文章，這篇文章有人把它歸入小說，有人認為這是篇散文，這篇文章叫《拾麥穗》。
寫了一個小姑娘，也許是張潔自己，到了收麥子的季節就去拾麥穗，然後和一個賣灶糖的貨郎去換灶糖。這就是一個饞嘴的小姑娘，十分盼望老貨郎來，就像等待情人一樣，等待這個賣灶糖的老頭來。
我不是一個文學意識自覺性很強的人，張潔的這篇文章給了我很大的觸動。我發現我是可以寫作的，這樣的情節、情緒我有很多很多的。
如果不是張潔做榜樣，我都不曉得該把我的情緒和經驗納入到哪一個文學規範裡去。
因為那個時代文學總是要求一個既定的主題，這個主題必須是與社會共識有關係，而我的經驗很難納入到任何一個主題的範疇裡邊去。
而《拾麥穗》這篇小文章忽然之間讓我心裡打開一扇門，讓我認識到可以寫這樣 的一種不需要命名的東西，而且這樣的東西我有很多。
“雯雯”的故事和這篇小說的影響是有很大關係的。在那個時候，文學的運動都是很激烈、很洶湧的，都有非常響亮的口號，在這些口號裡邊我很難找到歸屬。但就是這篇小東西讓我有了歸屬。
但接下去問題就來了。因為經驗是很有限的，是不夠用的，我很快就把屬於雯雯的故事都寫完了。
接下去該寫什麼呢？這個人物從某種意義上來說很簡單，很淺薄，和我個人非常像的地方就是我們的經驗都是非常局部的。
我們所經歷的事情都已經寫完了，我還能繼續寫什麼呢？即便後來又寫了一個和知青文學有點關係的小說，《本次列車終點》。
那個時候那種憤怒地控訴的知青文學已經走過去一大截了，所以我只能算趕上末班車。
知青都已經回城了，從歷史的大潮走入日常生活。我只是續寫一個知青文學的尾巴，寫知青回到城市以後所面臨的困惑。
這種書寫始終沒有跳出自己的經驗。所以我最初的寫作很被自己的經驗纏繞，哪怕這些經驗不是直接的，只是心理的經驗，我還是被它纏繞。
02、瓶頸與轉機
“《小鮑莊》讓我進入職業寫作的方式”
到了80年代中後期，我從《兒童時代》調到上海作家協會做一個專業作家。其實做專業作家這件事情我覺得對我們每一個寫作者都是一個挑戰。
因為一旦進入到職業寫作的狀態，單靠消耗經驗是難以為繼的。
第一，你的經驗，已經寫得差不多了；
第二，你對它的認識似乎暫時停滯了，你沒有新的認識。對經驗 的認識是需要不斷地更新的，沒有新的認識的時候，寫作也很困難；
第三，對自己經歷過的人和事，對自己那個時期的情感，開始有種厭倦。人們經常用“瓶頸”來描寫停滯不前的狀態。其實，寫作者真正的瓶頸只有我們自己才知道。
這種瓶頸不是說你寫得不好，而是在於你會忽然對寫作這個事情感到厭倦，覺得我寫也不是，不寫也不是。這才是真正的瓶頸。
在這種時候，你不能夠放下筆，也許一旦放下筆，再也不寫了，你會過著一種再也得不到滿足的生活。
但是，你也不能硬寫，因為硬寫的話會把你寫傷掉，從此你會非常非常厭倦寫作這件事情。
我覺得每個寫作者都會經歷這種階段，這個時候誰也幫不到你，只有靠你自己慢慢掙扎出來。
在這個時候，我去了一趟美國。在美國待了四五個月的時間。回來以後，我更困惑了。
因為到了美國後，我對自己的經驗更加不滿足。我到美國是去參加愛荷華大學的國際寫作計劃。這一年，國際寫作計劃聚集了三十幾個國家的作家。
創辦人臺灣作家聶華苓和她的先生，一個非常著名的美國左翼詩人，他們夫妻二人在愛荷華建立了這麼一個寫作計劃。
他們有一個非常好的理想——讓大家聽到主流以外的聲音，所以他們邀請來的作家往往都是來自主流以外的弱勢國家或者說第三世界國家，
比如以色列、巴勒斯坦、菲律賓、印度尼西亞、南非，包括中國大陸和臺灣、香港等地區。
我原先以為自己有滿滿當當的經驗，但當和這些人聚集在一起，在這麼多的特殊經驗裡邊，我的經驗顯得特別空虛，軟弱，存量不足。
在我們那一屆，發生很多奇怪的事情。比如說有一個東德作家和一個西德作家，當時還有東德、西德之說。
這個西德作家，原先是生活在東德，正好和這個東德作家是一個小城裡的朋友，然後她背叛了東德跑到了西德。
我們在寫作計劃裡唯一的義務就是每一個人都要參加一場講演。計劃的工作人員怎麼分配小組呢？
一個是按照地區，比如中國，臺灣的、大陸的、香港的，分為一組；還有就是按體制意識形態。
這個西德的女作家要求和羅馬尼亞、保加利亞、匈牙利這些東歐社會主義國家的成員在一起。
可是東歐的社會主義國家的人不要她，因為她是社會主義的叛徒，她跑到西德去了。於是工作人員就把她放在了芬蘭、法國這些西歐國家成員組成的小組。
但她又不願意去，因為自從她跑到西德去，她就很不喜歡資本主義體制，她又不願意歸屬西方。
這樣就很尷尬，因為這個人沒地方去了。那邊不要她，這邊她又不要去。在她最苦悶的時候，就跳到愛荷華河裡去了。
她平時有酗酒的習慣，情緒非常不穩定。這就是我在那邊的時候發生的事情。
當時在國際上還發生一件比較大的事情，就是蘇聯打下來一班韓國的客機。在我們這個計劃裡面，沒有蘇聯的作家，可是有很多東歐的作家。
有一個東歐的作家，他居然哭了，他流下了羞愧的眼淚，他的眼淚非常非常複雜。當我處在這麼一個環境裡邊的時候，突然之間我對自己的經驗很不自信。
我的經驗能進入寫作嗎？能進入文學的領域，能進入審美嗎？從美國回來以後，我非常苦惱，寫什麼都不滿意，很多事先想好的題材都作廢了，都寫不下去，對自己很沒有信心。
就在這個時候我碰到了一個契機。那時不管我是請創作假也罷，曠工也罷，我的編制總歸還在《兒童時代》，我還是《兒童時代》的一個編輯加記者。
有一天我們單位就給我打了個電話，非常誠懇地說“現在有一個非常緊急的任務，你一定要去執行！”
什麼事情呢？就是1984年的時候，在江蘇省宿遷出了 一個小英雄。這其實是一個很偶然的事故。
當時天下大雨，引發大洪水，村莊裡有一個小女孩和一個五保戶老大娘，她們住在一起。雨水把房子泡酥了，房子就塌了。房子一塌，水泥房梁就砸了下來。
據說，是那個小女孩把老大娘一推，使老大娘免於危險，結果房梁砸在了她的肚子上。這是一個很悽慘的故事。
當時人還活著，家裡的人帶她去醫院。醫院對這麼一個鄉下的孩子處理得非常草率，就只是簡單地縫合一下。
其實內臟已經受傷很嚴重，半個月以後，那個小女孩就死了。莊上有一個舞文弄墨的年輕人，就給這個小女孩寫了一篇文章在廣播裡廣播了一下。
然後這個事情就不斷傳播，一直上報到團中央。團中央一看到這個報道就說，這是一 個英雄啊，我們現在就要樹立一個英雄。
所以《兒童時代》立刻就向團中央宣傳部約稿，兩個團中央宣傳幹事寫稿，已經把版面空了出來，就等他們的稿子，結果這兩位寫的完全不能用。
但是版面已經空在那兒了，要“開天窗”了，很緊急。單位的領導就和我說：“無論如何你要救這個急，你要到那個地方去採訪，在一週以內把稿子寄過來！”於是我就去了。
那是一個很熱的夏天，我跑到了宿遷。我覺得這件事情帶來的轉機很奇異，第一，它喚起了我對自己經驗的一個回顧。
因為宿遷那個地方和我當時插隊落戶的地方很相像，無論農作物、語言、風俗、還是村莊的位置和形制都很相像，它喚起了我對自己已有經驗的回顧。
第二，它又給了我很多補充，它給了我一個故事。我剛剛也說過，當時插隊落戶的時候，對自己的生活是完全沒興趣的，母親讓我記錄些東西，我也沒記錄，我沒有什麼太完整的印象。
這個地方，好像給了一個新的故事，這個新的故事又把我舊的經驗帶動起來了。我把《兒童時代》讓我寫的報告文學寫完以後，就寫了自己的小說《小鮑莊》。
《小鮑莊》的產生又是在 “尋根文學”的背景下，很難說沒有受到思潮的影響。
所以你知道，一個人要做成一件事，是需要很多很多條件的。《小鮑莊》在某種程度上，讓我進入職業寫作的方式。
03、我的小說觀
“我對小說的認識越來越樸素”
這些年來，有一個最重要的、越來越明顯的變化，就是我對小說的認識越來越樸素。
我覺得小說就是要講一個故事，要講一個好聽的故事，不要去為難讀者。
我曾經寫過很多實驗性小說，都是很晦澀很曖昧，時空交錯，目的不明確，人物面目模糊的故事，因為我很想掙脫故事，擺脫小說的陳規。
可是到現在為止，我越來越覺得對我來說，小說的理想很簡單，就是講故事。
我該舉個例子來談談是怎麼實踐對小說的觀念的。
《天香》是我比較近期的一部小說，已經發表、出版，並且得到一些評價以及獎項，所以我把它當作一個例子，來佐證一下對小說的看法。
我覺得《天香》的寫作是比較能體現職業寫作的一個處境的。這個處境就是，可能這個題材和你的經驗並沒有直接關係，但從另一個方向又正迎合了你的所思所想。
《天香》就是一個和我私人經驗完全沒有關係的事情。它發生在明代，離我那麼遙遠，然後就需要完全調動想象。
“天香”是一個虛構的名字，事實上我是寫上海的一個風物，就是“繡”。這件繡藝是上海顧姓人家的女眷的閨閣遊戲，所以它叫“顧繡”。
在 1980年，尋根的浪潮底下，我也想尋尋我們上海的根，這其實是很困難的，因為上海的歷史是非常之短的，可以說是一下子從蠻荒走到了現代。
別處的作家“尋根”，可以沿著黃河去找古村落，我能幹什麼？我什麼也不能幹，只能去資料室查資料。
就在我查資料的時候，我接觸到一些掌故性的資料，其中就有“顧繡”，我到現在還保留著當時看資料的一個筆記本。
其實這個資料就一點點文字，就是講顧家的這個繡藝，女眷非常的擅長，然後他們家敗落以後，女眷就靠這個來維持了生計。
這個故事我當時就覺得很有意思，因為它是一個女性的故事。在當時，女性能支撐起一個家族，意味著獨立自主和平等。
我把它記在我的筆記本上，這一記就有很多年過去了，到最後我拿起筆來決定寫《天香》的時候，就已經是將近30年之後了。
忽然之間，就好像有一天突然開了竅一樣，就覺得我可以寫顧繡，寫寫這個故事了。這幾行字後面似乎有一個非常華麗的堂皇的存在，好像在等我一樣，我就覺得應該去寫它。
當我再一次去看“顧繡”的材料的時候，還是這麼幾個字記載，它還是很簡略。
那年上海博物館舉辦了一個“顧繡”的展覽，我人又不在上海，就沒有看到這個展覽，
但是事後呢，我很感謝那個博物館館長，他給我寄了一本展覽的圖冊，這使我比較深入地瞭解繡藝的情況。
我就發現，其實“顧繡”就是今天的蘇繡，它的絕妙就在於它非常寫實，我覺得這麼一種寫實的藝術發生在上海是很合適的。
顧繡一開始就是繡一朵花，一棵樹，一隻松鼠，一隻小鴨子，栩栩如生，活靈活現。然後，就繡畫，能把文徵明、唐伯虎的畫繡出來。再然後就是繡字，繡董其昌的字。
還是需要更多的資料。對我來講，最主要的是它發生的年代，我列了一張年表，這時才發現這個故事發生在明代。
我沒有讀過歷史，我只能用非常笨的方法，把所有能找到的這個時期的記錄都找來，
比如說嘉慶上海縣誌，還有些野史，凡是在這個時間段的事情，我都按年份把它記錄下來，我驚訝地看見在這個時代，發生了很多重要的事情。
比如說《天工開物》就是在那個時候完成的，我們整個手工藝已經到了很高的程度。還有就是，上海有了非常活躍的市場經濟。
要靠手藝來養家，必須有個市場，有交易。沒有交易，就沒辦法實現價值，養家餬口。
我搞了一張那個時代的上海地圖，雖然非常粗略，可是能看出上海那時已經是非常繁華。
然後還有一個重要人物，就是徐光啟。我對徐光啟沒什麼研究，但我覺得在那個時候他的出現是很有意味的。
他把西方文化中實用主義的成分引到了中國，而在中國，最充分使用與發展實用主義的就是在上海。
所以，你會發現歷史本身都為你準備好了所有的條件，餘下來的就是設想具體的人和事，
這時候就要啟用你的經 驗，啟用你對你周圍生活事物的觀察和認識，你會發現人和人，無論跨越多麼不同的時代，多麼漫長的時間，其實並沒有本質的區別。
比如前一段時間，我看李漁的《閒情偶寄》，它裡面就有一小段談到對女性的欣賞，我就覺得他對女性的美學觀念和今天非常相近。
我就覺得很多事情，是有一些永恆的原則的。
本文系王安憶2015年6月在淮陰師範學院的講演稿
整理者為《當代》
"閱讀更多 來聽寫作 的文章
