在當今 壇上，墨守陳規的中年畫家幾乎沒有了，大家無不維新，無不以種種努力在師輩的成就之外開疆拓土。既然師輩的主要成就表現為融合中西的寫實風格，那麼開拓者便自然而然地朝著兩個方向探索。其一是在擴展“引西入中”的範圍上下功夫，取法前人未曾涉及的西方藝術，旨在刷新當代山水畫的面貌可稱維新的現代派。其二則在開掘“變古為今”的潛能上用心思，反思師輩不曾深究的山水畫傳統，意在保持當代山水畫的傳統精神，矯正西化的流弊，可稱維新的傳統派。正是 上述兩派畫家的異向互補，推動著近二十年間山水畫的發展變異。以詩書畫印四絕活躍於藝壇的凸齋主人 ，恰是有代表性的傳統派畫家之一。他出自開創了現代水墨寫實山水的 之門，卻推出了不同於乃師亦有別於古人的筆墨寫意山水，所作山水不乏現代意識，卻又有著弘揚民族傳統的筆墨精神。
我常想，王鏞像乃師李可染一樣志在維新，卻為什麼創造了全讓不同的風格，走上了不完全相同的藝術蹊徑？是否根本原因在於維新的歷史條件之異？回答是肯定的。雖然李可染更新了山水畫的視覺觀念，但並沒有脫離傳統，實際上，他是通過融西於中而推進借古開今的，因此十分注意於西法寫實與中國古典圖真傳統的結合。實際上，以筆墨服從於狀物才是李可染最本質的追求，也惟其如此，他才掙脫了明清以來平面化共性化的筆墨符號，充滿感情個性地重現了祖國河山的自然生態，成為百年來山水畫維新的里程碑。
王鏞的筆墨寫意山水，則是不顧重複乃師成就又不想苟同於盲目西化而競尚製作的產物。他學習山水畫，始於 的新時期，再度的 ，打開了人們的眼界，也造成了一些盲動。開始，他像乃師一樣，也在走向自然和對景 中迫尋.可是稍後，他憑著書法家對非具象表現的敏感，既看到了西方現代 與 現代平面構成與近乎失落的古典寫意傳統的某種相通與相近之處而有所融匯，又意識到這種融匯有益於矯正一味西化，一味爭求效果新異而丟失靈性與自我的弊端。於是他有意識地避開乃師水墨寫實的鋒芒，致力於另一種方式的“引西入中”而“借古開今”。他不再著意繼承以宋代 為代表的圖真傳統，而是去開掘以元畫 為萌芽的古典寫意傳統，發揚其內美而強化其視覺衝擊力。他以觀察感覺代替眼前風光的實寫，以更具有主觀色彩的造境，他也不再滿足於筆墨引導筆墨再現丘壑的狀物功能，而力求發揮筆墨引導丘壑 幻化的寫心功能，尤為重視以靈動萬變的筆 墨在運動過程中出現的節奏律動主導胸中丘壑的傾吐，從而也就變理性的慘淡經營為趣在法外的情隨筆轉，使大自然的蓬勃生志與內心的旺盛活力合而為一，並在亂中有序的抽象點線中隱約欲出。
值得注意的是，王鏞的筆墨寫意山水雖與乃師李可染的水墨寫實山水判然殊途，但仍有本質上的一脈相承之處，除去嚴肅的創作態度，對畫面整體的關心和自成一系的藝術語言之外，主要是在維新中對優秀傳統的繼承與發揚。
正是在李可染晚年思想的引導和啟示下，王鏞的思想不斷深化，認識不斷提升，堅定地認為“中國在文化上不是第三世界”，努力地探討“中西藝術思維方式的不同”，終於走上了筆墨寫意的道路。需要指出，王鏞在認識和實踐對可染晚年思想的深化與發揚，主要得益於對 藝術的思索與感悟。而王鏞作為一個書法金石兼長又工於詩文的藝術家，又早已悟解了“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”的至理，他自然在堅信“在文化上中國不是第三世界”、“中國藝術思維方式不同” 的前提下，循著黃賓虹的認識和追求，克服黃氏藝術在構圖上的不足、向著更富於現代意識的境界邁進，從而創造了不同子 、李可染亦有別於時輩的筆墨寫意山水的新風，從一個方面實現了乃師 的未競迫求。 尚在盛年，他取得的別具一格的成就也僅僅是開始，欲臻大成並充分弘揚東方文 化的精義，還有必要進一步擴充學養，在“師造化，得心源”中體悟現代人與自然的關係，以拓展完善自己的藝術，這是筆者所期待的。
最後謹以小詩一首作為這篇 文章的收束:
虹廬巨眼說鹹同，一畫開天繼大聾。
又見凸齋尊寫意，筆蒼墨厚別西東。
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