姜寶林
1942年出生山東省平度市。
1962年考入浙江美術學院，
由潘天壽、陸維釗、陸儼少、顧坤伯親授。
1979年考入中央美術學院山水研究生班，
是李可染的研究生。
現為中國藝術研究院博士生導師，
中國國家畫院院委、研究員，李可染畫院副院長。
《2018•32號》
78cm×124cm
紙本水墨
2018
《2018•33號》
81cm×144cm
紙本水墨
2018
《2018•35號》
77cm×108cm
紙本水墨
2018
《2018•38號》
68cm×138cm
紙本水墨
2018
《2018•39號》
68cm×138cm
紙本水墨
2018
《2018•63號》
69cm×85cm
紙本水墨
2018
《2018•45號》
137cm×69cm
紙本水墨
2018
《2018•12號》
69cm×138cm
紙本水墨
2018
既要筆墨 又要現代
在幾十年的藝術實踐中，我的創作理念是清晰而明確的，就是：“既要筆墨，又要現代”，傳統很中國，現代很世界，既要做到很中國，又要做到很世界，把這兩者結合起來，就是我在藝術上的最終追求目標。
要筆墨就是要傳統。傳統是中華民族的優秀文化遺產和賴以傳承至今的創造精神，繼承和創造才是傳統的全部意義。沒有創造，傳統就會中斷。可以說，沒有創造精神的傳統不是真傳統，沒有傳統精神的創造也不是真創造。
要現代就是要新觀念，新意境，新形式，新筆墨語言。以“很世界”的形式語言，將古老的中國畫轉換為符合新時代審美要求的現代中國畫，使其伴隨著日益強大的中國，跨出國門，走向世界，為振興中華共築偉大的中國夢貢獻力量。
滿構圖、平面性、等值性和裝飾性，是我追求現代形式感的要素。凡是具有感染力的作品，其現代形式都是新穎的、鮮明的、強烈的、震撼的；看了使人耳目一新，為之一震，給人以視覺上乃至心靈上特別的衝擊。
總結我自己藝術歷程，就是立志將有限的生命投入到無限的藝術長河中，繼續推進筆墨語言的現代性進程。對傳統要極端地保守，對創造要大膽狂妄，這是我自始至終不變的堅定立場。對傳統要極端的保守，就是按照古人的要求，亦步亦趨的的認真去做，不要一味想著創造。而對待現代，對待創造無論是在思想上，還是行動上要大膽和狂妄，可貴者“膽”，要敢於否則一切，才能確立自我風格。歷史上凡是大家都有狂妄的一面，至少他們都有堅定的信念和自信心。我們要在藝術創作上要學習這種精神，這和學習怎樣做人不一樣，做人還是要謙虛謹慎，要低調的，但創造的精神必須要大膽和狂妄，要把自己的大膽和狂妄推進至“走極端”，要反其道而行之，要化腐朽為神奇。
李可染先生曾說：“藝術要以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”。“最大的功力打進去”，就是對待傳統的態度，而以最大的勇氣打出來，就是對待創造，尋求突破必備的精神要求，這兩者是相輔相成的，有一點偏廢都是不行的。如果你找到了現代圖式語言，但是缺少傳統內涵，缺少筆墨，其作品是蒼白而膚淺的，那不是中國畫。如果你擁有紮實的筆墨根底，但是沒有創造，沒有突破，沒有新觀念、新意境、新形式和新筆墨語言，註定也與現代性無緣。還是那就話：時代變，觀念變，形式變，筆墨語言也要變！所以“筆墨與現代”這兩者都要有，兩頭都要深入，這樣才能相輔相成，一步一步的走向藝術高峰。
筆墨不等於零，藝術重複等於零。繼承傳統不是為了重複，它是創造的前提，目的是為了創造、突破。繼承·創造筆墨語言的現代進程永遠不會完結。
回到我們今天討論的主題——“既要筆墨，又要現代”，李可染先生曾說：“藝術要以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”。“最大的功力打進去”，就是對待傳統的態度，而以最大的勇氣打出來，就是對待創造，尋求突破必備的精神要求，這兩者是相輔相成的，有一點偏廢都是不行的。如果你找到了現代版的圖式語言，但是缺少傳統內涵，缺少筆墨，其作品是蒼白而膚淺的，那不是中國畫。如果你擁有紮實的筆墨根底，但是沒有創造，沒有突破，沒有新觀念、新意境、新形式和新筆墨語言，註定也與現代性無緣。還是那就話：時代變，觀念變，形式變，筆墨語言也要變！所以這兩者都要有，兩頭都要深入，這樣才能相輔相成，一步一步的走向藝術高峰。
今天就交流到這裡，謝謝大家！
一觀念
黃賓虹曾說：“變者生，不變者淘汰。”這是世間萬物的運行規律，也是筆墨語言的演進規律。將古老形態的筆墨語言推向現代，這是“筆墨當隨時代”的歷史必然。在我幾十年的藝術實踐中，遵循傳統的軌跡一步步走到當下，並廣泛汲取不同藝術門類的營養，包括西方的、民間的。對西方現代藝術，我是以民族的立場加以審視；對於傳統藝術，我是以現代的觀念加以篩選，選取現代因子將其誇張、強化、放大，綜合匯成自己的肌體。雖然我一直在不斷的推進和演變，但萬變不離其宗——筆墨。守護筆墨是我的宗旨，走向現代是我的終極目標。
作為觀念形態的藝術作品都是那個時代的社會生活在人們頭腦中反映的產物，那個時代的藝術作品必然打上那個時代的烙印，必然反映那個時代的審美心理和審美趨向。因此，時代變，觀念變，意境變，形式變，筆墨語言也要變。
時代的鉅變帶來社會各方面的變化，人們觀念的轉變也就成為必然，繪畫藝術亦然。營造新意境，構建新形式，演進筆墨語言，更新觀念就成為首要前提。沒有新觀念就沒有時代的代表作品。綜觀中外歷代大家無不是首先更新觀念，進而帶來繪畫作品的革新，從而創建新流派。張仃先生於1999年在《“姜寶林筆墨展”觀後》一文中說“姜寶林的傳統底子厚，同時他的審美觀念、審美情趣又很新”。
二意境
意境是山水畫的靈魂。在長達幾千年的小農經濟的時代，古代藝術家們在意境營造上作出不懈的努力，留下那麼多經典作品。如今改革開放，一路進入現代文明的工業時代、電子時代、網絡時代，難道我們還要留戀古代失意文人隱居深山，逃避現實所創作的反映他們心理活動的小橋流水、蕭瑟荒寒、不食人間煙火的意境嗎？這些極具古典美的藝術作品在今天雖然仍有它的歷史價值和審美價值，受到人們的喜愛，但是他不是我們現在這個時代的代表作品，所以作為這個時代的藝術家，就要努力創作反映這個時代面貌的優秀作品，這是時代的召喚，也是藝術家的擔當。
在小農經濟的時代，交通工具落後，全景式的山水畫就博得人們的喜愛，因此“可遊、可居”就成為那個時代的最高意境。當下經濟發達，交通工具先進，任何地方都可以去遊覽；同時，人們競爭激烈，節奏快，人與自然的關係也發生了變化。富於表現力的作品成為當下時代的審美需要。因此，“強烈、震撼、有張力、有衝擊力”就成為新時代中國畫的審美追求，這也是中國畫評判標準的延伸和補充。時代變，意境變，評判標準也要與時俱進，因時而變。
三形式
表現形式決定筆墨，筆墨構成形式表現，筆墨語言也是形式。筆墨語言的現代性離不開現代形式的支撐，現代形式又離不開藝術“構成”。構成是外來概念，在傳統中國畫裡叫做“穿插”，怎樣的穿插是最美的呢？黃賓虹總結為“不齊之齊三角觚”，潘天壽概括平面分割是“不等邊三角形”為最美，這兩點都是形式規律，都是中國畫構成的形式法則。我就是遵循這兩點去畫山水、花卉，山水畫中的山石、峰巒是不等邊三角形，花卉中枝幹藤蔓的穿插也是不等邊三角形。各種大小不等邊三角形有節奏地疊加在一起，就構築了一幅極具現代形式美感的中國畫作品。一幅作品裡對比矛盾製造的越多，解決的越好，其藝術性就越高。
中國畫講不講現代形式感，這是個有爭議的問題，有的人認為中國畫是“天人合一”，隨意抒發，無意為之，苦思冥想的構築形式不是有悖於寫意精神嗎?此話固然不錯，但縱觀中國美術史，雖然理論上對形式美感的論述極少，早在南齊謝赫提出的“六法”中的“經營位置”，我認為，不僅僅是講章法佈局，這“經營”二字應當也包含對藝術形式的推敲；再看看作品史實，凡是開宗立派的大家無不都是首先在形式上有所突破而自立門戶的。遠的不說，就說明清以來的徐渭、董其昌、吳彬、陳洪綬、傅眉、蕭雲從、戴本孝、龔賢、王原祁、金農、海上三任、虛谷、趙之謙等，這些先賢對形式的探索都令我傾倒；近現代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、石魯、陸儼少、徐生翁等大師在形式上的成就，令我折服；特別是八大、龔賢、黃賓虹、潘天壽在形式上的突出貢獻，我常讀常新，受益匪淺。我認為，他們的形式美感是不自覺地具有現代意義的。但是這些前輩大師在形式美感上的貢獻未能引起後人的重視和專門研究，不能不說是令人遺憾的。其中，潘天壽在形式美感上的建樹尤為突出，他將花鳥畫由古典形態向現代形態的轉型推至頂峰，堪稱中國畫現代轉型的楷模。在中國美術史論中幾乎沒有哪位藝術家專論藝術形式，即使十分重視形式美感的潘天壽在他遺留的諸多文字理論中也沒有什麼形式美感的專門論述。然而他的幾方閒章能夠讓我們體會其中之味——“一味霸悍”是說追求強烈、震撼；“強其骨”是說要有氣骨，有張力；“不雕”是說不要雕琢，不要做作，應該隨意為之；“寵為下”是說受世俗一般人喜愛的作品是下等品，意指藝術應跨越時代。我認為，這幾個印語代表著他追求形式美感的藝術觀。
筆墨不等於零，藝術重複等於零。繼承傳統不是為了重複，它是創造的前提，目的是為了創造、突破。繼承·創造筆墨語言的現代進程永遠不會完結。滿構圖、平面性、等值性和裝飾性，是我追求現代形式感的要素。凡是具有感染力的作品，其現代形式都是新穎的、鮮明的、強烈的、震撼的；看了使人耳目一新，為之一震，給人以視覺上乃至心靈上特別的衝擊。
四生活
“外師造化，中得心源”是中國畫的創作規律。李可染先生教導說：“你們要讀好兩本書，一本是傳統這本書，一本是大自然這本書，而且大自然這本書更重要。”認真、深入的觀察大自然就成為獲取鮮活生命感受的重要一環，感受、激情、靈感是創造“不與人同”藝術作品的前提。如：我在創作蒼茫峻拔的西部山石時，借用石魯顫動的“方筆”；在畫平淡天真的江南山水時，則採用南宗的中鋒“圓筆”。這些不同筆法的運用既是傳統筆法，又來源於生活，是觀察大自然的結果。脫離大自然公式化、概念化是中國山水畫創作的一大弊端。再如：我原創的新抽象水墨，其初級階段是純墨線的白描山水，這遙契了五代荊浩以前的隋唐時期空勾無皴的傳統。經過長時間深入觀察，潘天壽所提出的不等邊三角形的平面分割就成為我美學上的既定法則，從而完成了由寫生到符號的轉換，“筆線”成了繪畫的主體，山水的皴法退出我的白描創作，以書寫性用筆為骨的白描山水由此而生。它整體看具象，局部看抽象。這是新抽象水墨的初級階段。隨著不斷地思考、探索和推進，開創了現在我的新抽象水墨。白描山水到新抽象水墨的探索道路，從七十年代始，今年算起來已經有四十多年光陰了。由寫意到抽象，由單色黑白到敷色填彩綜合技法，並不斷強化傳統中國畫的大寫意繪畫因素而創造自己的筆墨語言，我的新抽象水墨也由此逐漸成熟走向世界。它既不同於西方的熱抽象、冷抽象，也不同於前輩大師趙無極、朱德群、吳冠中等先生的抽象水墨。不同的是：新抽象水墨一是從傳統中走出來的，二是用毛筆“寫”出來的。又如：我在山水之餘也作花卉大寫，我的寫意花卉沒有直接師承，而是來自於山水筆墨的功力，來自於對大自然的觀察，來源於感受和衝動。一味重複古人題材而沒有自己的體驗和創新是沒有意義的。在取景處理上多采用中景，以大觀小，以便獲取山水的氣勢和整體效果。這一切都是源於大自然，抽象繪畫也離不開大自然的蒙養。
我已邁過古稀之年，以後的藝術之路更遠更長。我立志將有限的生命投入到無限的藝術長河中，繼續推進筆墨語言的現代性進程。對傳統要極端地保守，對創造要大膽狂妄，這是我自始至終不變的堅定立場。
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