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譯者按：在《藝術的真相》的上半篇譯文中藝術的真相——鮑里斯·格洛伊斯/上）中，格羅伊斯以“藝術是真理的媒介”為出發點引出了一系列觀念：藝術被理解為演示個人行動在這個世界中的可能性和侷限；藝術的策略是影響世界，並且現在有傳達信息（說服觀眾）和改變物質世界兩種影響世界的可能的方式。直至上篇譯文的結尾，格羅伊斯都沒有對它們給出任何定論，相反，“改變現狀的互聯網”作為文章的又一個新主角登場了。
哲學家、藝評家鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）
格羅伊斯認為，互聯網的出現完成了上世紀先鋒派們的努力，徹底打破了代表俗世的公眾和代表某種神聖力量的藝術創作者的壁壘。而且在本篇譯文中，他將進一步論述互聯網對於藝術創作者、觀眾、藝術體系的深遠影響。在這下半部分內容中，格羅伊斯點出了藝術影響世界的兩種方式之所以得以實施的前提假設，那就是藝術家比普通人更具有遠見，能看到常人所無法窺見的事物。然而他認為互聯網的出現導致另一新角色代替了藝術家的卓越位置——“更具遠見”的計算機演算規則系統（algorithm）。而曾經試圖探尋最終秘密的解釋學，在當代互聯網的戰場上成為操控、交換秘密換取剩餘價值的手段。在互聯網面前，藝術家們變得和常人無異，這將帶來何種局面？藝術家的身份和職能又面臨怎樣的轉變？格羅伊斯邀請讀者們在他的文章中一窺究竟。
藝術的真相——鮑里斯·格洛伊斯（下）
原文鏈接：http://www.e-flux.com/journal/71/60513/the-truth-of-art/
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（承接上文：互聯網是一個能夠將藝術的生產和曝光在時間上完全同步的地方）這代表了藝術生產與過去的方式產生了極大地差別。就如我之前在《藝術工作者：烏托邦與檔案館之間》（ArtWorkers:BetweenUtopiaandtheArchive，2003年）中提過的：
傳統意義上，藝術家在他遠離公眾目光的工作室生產藝術作品，接著在展覽上展示創作的成果——一個產品、一件積累並彌補（在公眾眼前）缺席的時間的藝術作品。這段暫時缺席的時間對於所謂的創作過程是基本的——事實上，可以說它就是創作過程本身。
安德烈·布烈東（André Breton，1924-）講述過一個法國詩人的故事，這位詩人在睡前都會在自己的門上貼紙條：“請保持安靜——詩人正在工作”。這則趣聞概括了對於創造的傳統看法——創造工作之所以賦有創造力，是因為它是超出公眾控制的——甚至超出了作者的意識控制之外。這段缺席的時光可以持續數天、數月、數年——甚至是一生。只有在缺席的末尾，作者將要想把一件作品公之於眾了（或者某件作品在作者死後被人在文件堆中發現了），這件作品才被認為是賦有創造力的，正是因為它看起來就像從虛無中生出一般。
觀看《洛基恐怖秀》（Rocky Horror Picture Show）的觀眾。
《洛基恐怖秀》是一部1975年英美合拍的歌舞驚悚喜劇片，因為影片上映次年起掀起的持久不衰的“洛基效應”而成為備受小眾喜愛的邪典佳作。1976年秋，位於紐約的一家劇院正在放映這部電影，劇情發展至角色珍內特在雨中用報紙擋住頭以至於不被淋溼時，劇院中的一名看過多次該片的觀眾突然大叫到“趕緊去買把傘好嗎！”，並由此引發了連鎖效應。觀看該劇的觀眾們紛紛受其鼓舞，不再滿足於完全被動的觀眾角色。他們會成群結隊裝扮成居中角色的模樣走進影院，像是搶答遊戲一樣在角色對話的間歇喊出早已爛熟於心的臺詞，是整個行為更像是一場自發的社會活動和文化現象。正因為如此特殊的洛基效應，使得這部影片成為史上放映時間最久的電影。從今天的角度來看，《洛》片觀眾的行為是對於今天踴躍發佈彈幕參與討論、或為某段現存影片配音、剪切併發布到互聯網上的活躍用戶的預言。如果說《洛》片的觀眾只是狂熱的小眾文化追隨者，那麼網絡則極為廣泛和深刻地改變了創作者、觀眾彼此的關係和各自的性質。
換句話說，創造工作是以工作時間和展示工作成果時間的不同步為前提的。這並非是因為藝術家犯下了某種罪行，或者懷有某些想要掩人耳目的骯髒秘密。在我們看來，他人的凝視（gaze）不會在試圖探清一個人的秘密時變得邪惡（這種具穿透力的凝視更像是討喜並令人興奮的），而是在試圖否定一個人有任何秘密時，將我們和他人看到的、記錄的事物同化時，當這些目光將我們變得陳腐、平庸時才會顯得十分邪惡。（薩特：他者即地獄，他人的眼光否定我們。拉康：他者之眼永為邪惡之眼）。
凝視（Gaze），指的是穩定、目不轉睛的注視。某種程度上來說，這一術語有精神分析學家雅克·拉康
雅克·拉康（Jacque Lacan，1901-1981），法國精神分析學家
今天情形已被改變。當代藝術家使用網絡工作，並將他們的作品放在互聯網上。只要我在谷歌上搜索某位藝術家的名字，就能在網絡上找到他的藝術作品——並且還能在網上找到關於他的其它信息：個人簡介、其他作品、政治活動、評論、藝術家個人生活的細節等等，這位藝術家的作品也會在上述其他信息的語境中展現出來。在此我並不是指，這個據說對藝術作品賦予意圖和意義的虛擬的作者主體形象（即指網絡上的那個藝術家形象），需要以解釋學角度來破譯、揭示。這一作者主體早已被無數次地解構，並宣告死亡了。我指的是，網絡數據所指涉的在網絡外現實中存在的真實的人。這個真實的作者不僅使用英特網來生產藝術，同時還使用網絡購買入場券、預定餐廳桌位、處理商業事務等等。所有這些活動都在互聯網的同一個綜合空間中進行——並且所有活動都有潛在的被別的網絡用戶訪問的可能。這時，藝術作品變得“真實”、世俗了，因為它被整合到有關一個真實、世俗的人的信息中了。藝術以一種特殊的活動呈現在英特網上：它是有關在線下真實世界中實時創作的真實作品的文獻。事實上，在英特網上，藝術和軍事計劃、旅遊商務、資本流動等等一樣，都在同一空間中運作。英特網的用戶是不會從處理日常事物的方式切換到無私公正的沉思上的——這些用戶在使用藝術信息時的方法，和他們對待世界上所有其他事物的信息是一樣的 。這就像我們所有人都變成了博物館或者畫廊的員工——藝術被明確記錄成為在世俗活動的統一空間中產生的東西。
馬克·扎克伯格（Mark Zuckerberg） 發佈了一個致力於在虛擬現實中創造社交體驗的Facebook團隊
“文獻”（ducumentation）在此是一個至關重要的詞。近幾十年來，藝術文獻越來越多地和傳統藝術品一起被包括在藝術展覽和美術館中。但這一現象是很有問題的。藝術品是藝術——它們能立即證明自身為藝術。所以，藝術品能被欣賞、獲取感性體驗等等。但是藝術的文獻不是藝術：它僅源於某個我們確實實施過的藝術活動、展覽、裝置（安裝）或項目。藝術的文獻記錄源於藝術，但它們本身不是藝術。這就是為何藝術文獻能夠被重新塑造、重新寫就、擴展、刪節等等。人們能夠對藝術文獻採取上述所有措施，但卻禁止對一件藝術作品這麼做，因為這些措施會改變藝術作品的形式。並且藝術作品的形式在制度上是受保障的，因為只有形式能夠保證藝術作品的身份和再現性（reproducibility）。相反，文獻能夠被任意改變，因為其身份和再現性是受其“現實”的、外部參照所保障的，而不是受其形式保障。即使同為藝術媒介，藝術文獻的出現早於英特網，但只有網絡的介入才給予了藝術文獻一個合法的空間。（就像是本雅明說的那樣：藝術和電影中的蒙太奇）。
同時，藝術機構本身也已開始使用網絡作為它們自我表現的主要空間。博物館將它們的館藏展示在網絡上。當然，藝術的數字圖像儲存的維護和傳統的美術館相比較，自然是更簡潔、省事得多。因此，博物館就能夠將其常存放在倉庫中的那部分館藏呈現出來了。對於藝術家的個人網站也是如此——人們能夠在藝術家網站上找到他們正在進行的創作的完整呈現。讓我們看看時下的藝術家在有訪客前來參觀工作室時會發生什麼吧：如果有人到某位藝術家的工作室中參觀他的創作，這位藝術家通常會在桌上擺出一臺筆記本電腦，展示一份記錄了他（或她）所有活動的文獻資料，這其中不僅包括他創作的藝術作品，也包括他參與的長期項目、暫時的裝置、城市參與活動、政治行動等等。這樣的當代藝術家，他真正的作品其實是他的簡歷。
弗朗西斯·培根（Frances Bacon）的工作室， 照片由Perry Odgen拍攝
現今的藝術家就像是其他個體或組織一樣，試圖通過創建精細的、滿是密碼和文件保護的系統來逃避被一覽無餘的狀態。就像是我之前講過的有關於網絡監視的看法：
今天，主體性（subjectivity）變成了一種技術構成：當代的主體被定義為一串（只有自己知曉的）密碼的擁有者。當代的主體，主要指的就是保守秘密的人。某種程度上來說，這又是關於主體的一個非常傳統的定義：長久以來主體被定義為，對於自身的瞭解，只有自己和神才能得知，而他人無從知曉，因為他人從本質上是無法“讀取別人的思想的”。然而，如今作為一個主體，越來越少地和這種本質上的保護有關，而更多涉及到從技術上來保護秘密。在網絡中的主體原本就是以透明、可被觀察的主體來構成的——只是在後來才開始使用技術保護，來封存原本顯示的秘密。但是，每個技術保護都能夠被攻破。今天，“解釋學”（hermeneutiker）就成為了一種黑客。當代英特網是網絡戰爭的戰場，而最終的勝利所得即是秘密。想要知曉秘密，就要控制由秘密構成的主體——那麼這種網絡戰爭就是主體化和去主體化（desubjectivation）的戰爭。但這戰爭之所以能夠展開，就是因為因特網最初是一個透明的場所……
監視的結果被控制網絡的公司出售，因為它們擁有生產手段和構建網絡的物質-技術基礎。人們不應忘記，互聯網是私有的。並且其盈利大多數來自有針對性的廣告。這就帶來了一種有趣的現象：解釋學的貨幣化。探究作品背後的作者的古典解釋學，被主張解構主義、細讀（close reading）等等的學者批判。這些學者認為追尋無法被定義的本質的秘密（ontological secret）是荒謬的。過去的傳統解釋學在今天重生，成為了正在進行經濟開發的主體在網絡上操作的一個手段，而網絡就是一個所有秘密都可能被揭開的地方。此時主體不再隱藏在其作品背後。這樣的主體生產的，並被網絡公司佔用的剩餘價值是一種解釋學價值：主體不僅僅在網絡上處理事務，同時經由網絡將自己顯示為一個懷有某些興趣、慾望和需求的人。古典解釋學的貨幣化是近十幾年來浮現的最為有趣的過程之一。藝術家之所以有趣，不再是因為他是一個生產者，而是作為一個消費者。由某個內容提供者製造的藝術產出成為了僅用來預期這一提供者未來消費行為的手段——並且只有這個預期是有意義的，因為它能夠帶來利益。
但是接下來的問題是：誰才是網絡上的觀眾？個人是無法成為這樣的觀眾的。但英特網也不需要上帝作為其觀眾——英特網雖大卻仍有限。我們其實知道網絡的觀眾是誰：那就是計算機演算規則系統（algorithm）——就像是谷歌和NSA運用的那種演算系統。
然而現在讓我回到有關藝術真相的初始問題——藝術被理解為演示個人行動在這個世界中的可能性和侷限。早先我討論過藝術的策略是為了影響世界：通過說服或者通過調整。這兩種策略前提都是：和觀眾相比，藝術家更有遠見（surplus of vision）。傳統概念中，藝術家被認為是非凡的人，能夠看清“普通”、“正常”的人所無法看清的事物。這種遠見應該是通過圖像的力量，或是技術變革的力量來傳達給觀眾的。然而，在網絡條件下，遠見不再屬於藝術家了，轉而歸於演算系統目光的陣營。這種演算系統的凝視能夠看見藝術家，但卻對藝術家保持著隱形的狀態（至少到目前為止藝術家還不會開始創立運算法則，而只是再創造可見性。如果藝術家開始創造運算法則的話，那麼會改變藝術活動，因為運算法則是隱形的。）也許藝術家仍然能夠比一般人看見得更多——他們的所見卻比運算法則要少。藝術家由此失去了非凡的位置——但這種損失得到了補償：離開非凡的位置，藝術家變成一種典型、範例或具代表性的人物。
事實上，英特網的出現帶來了藝術大規模生產的爆炸式增長（激增）。近幾十年來，藝術的遍佈之廣泛，只有曾經的宗教和政治才能與之相較。今天我們生活在一個藝術批量生產的時代，而不是一個藝術批量消費的時代。例如照片和攝像機，當代生產圖像的方式是相對廉價和普遍可及的。諸如facebook、youtube、instagram等當代互聯網平臺和社交網絡使世界各地的人能夠讓他們的照片、影像、文字避開傳統機構的控制和審查，被所有人訪問。與此同時，當代設計提供了一種可能，讓這些人能夠對自己的公寓、工作場所進行塑造和體驗，就像是藝術家塑造和體驗一件裝置一般。並且節食、塑身、整形手術能夠將他們的身體塑造成藝術品。在我們的時代，幾乎每一個人都在拍照、錄影、撰文、記錄他們的一舉一動——接著將這些記錄放到互聯網上。在早些時候，我們談論的是大眾文化消費，但今天我們必須討論的是大眾文化生產。在現代性的環境下，藝術家還是稀少、古怪的形象。今天，沒有人是未曾介入到某種藝術行為中的。
艾瑞克·卡瑟斯（Erik Kessels）選擇將Flickr網站上24小時內上傳的所有照片打印出來，製作裝置《
因此，今天人人都介入到了一個與他人目光共同參與的遊戲中。這個遊戲是我們這個時代的範例，但我們卻仍不知道其中的規則為何。但職業藝術，卻和這個遊戲的淵源已久。浪漫主義時代的詩人和藝術家已開始視自己的人生為真實的藝術品了。尼采在《悲劇的誕生》中說道，成為一件藝術作品要強過於成為一個藝術家。（成為一個客體要好過於成為一個主體——受仰慕要好過於去仰慕它者。）我們能夠在波德萊爾的文章中讀到關於誘惑的策略，我們能夠在羅傑·凱盧瓦（Roger Caillois，1913-1978）和雅克·拉康的文中讀到有關危險的模仿，或者關於使用藝術手段將他人邪惡的凝視誘騙到陷阱中。當然，人們會說演算系統是無法被引誘或被嚇倒的。而且這也不是目前最為緊要的事情。
藝術實踐通常被理解為是個體的、私人的活動，但是到底什麼才是個體或者個人的確切意義？個體通常被理解為和他人不同。（在極權主義社會，人人都是相似的。在民主多元的社會，每個人都不同——同時彼此的不同得以被尊重。）然而，此處關鍵不在於人與人之間的不同，而是自己與他人之間的不同——拒絕根據身份認證的一般標準來給自己做鑑定。事實上，用來定義我們在社會法則、名義上的身份的參數對於我們來說是陌生的。我們未曾給自己選擇過名字，我們無意識地出現在自己出生的時間和地點，我們也無法選擇自己的父母、國籍等等。所有這些人格的外在參數和我們應有的內在（本質）依據（subjective evidence）是不相關的，這些參數只能顯示出他人是如何看待我們的。
很久以前，現代藝術家已經向他人——社會、國家、學院、父母強加的身份發起反抗。他們支持自我認同的至高無上的權力。他們藐視人們對藝術的社會作用、專業精神和審美性（美學質量 aesthetic quality）的期待。但他們也在逐漸破壞被賦予的國家和文化身份。現代藝術將自己形容為一種對“真正的自我”的探尋。此處問題不在於真實的自我是真的，還是僅是抽象虛構的。因為身份的問題並不關乎真理，而是關乎權利：誰有凌駕於我的身份之上的權力——我自己還是社會？往更大來說：誰在行使對社會分類法的操控和主權？是國家機構（即身份認證的社會機制）還是我自己？即使是和自己的公共角色作鬥爭，或者和名義上的身份（美其名曰為獨立角色或自主身份）作鬥爭，其中也是帶有公共、政治維度的。因為這些鬥爭是直接與主流身份認證的機制相抗爭的，是與主流的社會分類法、以及其中所有的分化和等級相抗爭的。但後來，這些藝術家大多放棄了追尋那隱藏著的、真實的自我。他們轉而開始將名義上的身份作為一種現成品加以利用——並用它來組織複雜的遊戲。但這種策略仍然是以與名義的、社會的身份相區分為前提，並抱有藝術性地挪用、變形操控這些名義和社會身份的目的。現代和當代藝術策略就是一種“不同一性”（nonidentity）的策略。藝術對其觀眾說：我並不是你們想象中的那樣（完全相反的意思就是：我就是我）。對“不同一性”的渴求事實上是人類的一種由衷的慾望——動物（無保留地）接受他們的身份，但是人類並非如此。這麼說來，我們就能夠談談藝術和藝術家作為領袖和代表的功能了。
傳統博物館系統和對不同一性的渴望的關係是矛盾的。一方面，博物館給藝術家提供機會，讓他們能夠超越自己的時間以及所有分類學、名義上的身份。然而，博物館在履行諾言的那一瞬間又背叛了它。藝術家的作品被帶入未來——但藝術家的名義上的身份在其作品中又被重新加強了。在博物館的畫冊中，我們仍然會讀到藝術家的姓名、出生時間和地點、國籍等等。（這就是為什麼現代藝術想要摧毀博物館。）
讓我在結尾時說說互聯網的好話。和傳統的圖書館、博物館相較，互聯網的組織方式中歷史主義者（historicist）的習氣較少。網絡作為檔案館的最為有趣的一點，恰恰在於通過向用戶提供剪切、粘貼的操作手段，來產生脫離語境和重塑語境的可能。今天，我們更感興趣的是對不同一性（這種不同一性能將藝術家帶離歷史語境）的渴求，而不是藝術家身處的歷史語境本身。互聯網和傳統檔案館、機構相比，似乎能夠給我們提供個更多跟隨和理解“不同一性藝術策略”的機會。
by Roman Signer
*通告：公眾號又雙叒叕管制審核，拒絕被官方，目測離封號不遠。
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(全文完)
本文作者“ESTRAN I 前灘”，現居Paris，目前已發表了17篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“ESTRAN I 前灘”關注Ta。
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