彩圖注音版《海的女兒》。
關於《海的女兒》與女權批評的探討這幾日風波漸息，作為兒童文學的性別議題研究者，筆者希望能借此機會，與讀者一起思考文學的生產傳播和閱讀闡釋中女權主義批評可以發揮的作用，在情緒化的抨擊和對立過去後，能瞭解文學文本的多面性、女權主義批評的多種可能，並對童書產業中“重編經典”時存在的行業亂象予以修正。
從文本語境出發，理解憤怒
文學接受中形成的問題有必要回到文本本身加以考察。如果我們同意文學創作是一次次對人類能夠通約理解的文化符號的徵用和僭越，那麼就不難承認，《海的女兒》確實建立在一個較為刻板的女性敘事框架中。
難以見到天日的海洋水環境是常被文學寫作者們徵用的無意識象徵地和母體子宮相關意象。這個隱喻聯想在有經驗的讀者中最容易實現，因為越是閱讀經驗豐富的讀者，越熟悉各種文化和文學符號的一般運用，而即使是閱讀經驗不豐富的讀者，也能根據對現實世界的認知想象出安徒生筆下水環境所給予的溫厚的安全感和水波緩慢流動的舒適感，文學創作者的隱喻就是這樣根植於我們集體共享的一套文化編碼解碼方式。讀者譯碼的程度有差別，但文字符號中承載的那套信息多多少少還是被傳遞到不同時代和地域的讀者身上並被他們理解。
在這個水環境之中，安徒生進而一筆筆加重女性的分量，海王幾乎是缺席的，人魚女孩們、智慧的老祖母、魔力的掌控者均是女性，如果說光是子宮的隱喻不足以讓部分讀者產生這是個“女世界”的印象，那麼這些人物的性別安排就會起進一步暗示的作用，筆者不是指安徒生有意塑造一個女世界，而是客觀上讀者接收到的信息是——這是個陰盛陽衰的柔性世界。同時，它又與神秘、幽深、巫術相關——在人類文化發展的較早些時候，被賦魅的往往是女性而不是男性（人類學研究顯示歷史上可能並不存在真正的女權社會，所謂的母系社會指的是社會關係而不是性別結構上女性必然佔有統治地位，很可能也不是大規模存在的社群，父系制在歷史中居於主流），男性為中心的社會對於不同於男性的女性肉身作出種種神秘化的解釋，於是在許多文化腳本中，她們不是女神就是妖魔。
這一傳統不論在歐洲的神話體系還是在現實社會活動（如臭名昭著的“獵巫”行動）中都有著顯著體現，而這種偏見在今日的文學創作和實際生活的性別認知中亦保留著演變繼承的印跡，單從前者來說，現代寫作者仍然樂於延用神秘女性的形象，只不過他們可能是出於諷刺戲仿或者預備賦予人物新的意義：在法國女權主義三駕馬車之一埃萊娜·西蘇著名的號召婦女寫作的“宣言”——《美杜莎的笑聲》中，這位女性主義者就刻意利用了“荒野女巫”的傳統文化形象，號召女性自己書寫自己、書寫女性體驗過的生活世界，填補被History、男性書寫棄置荒野的那部分經驗。女性的妖魔形象是東西方文學和文化傳統共享的一套文化觀念建構，而在《海的女兒》的生成地，歐洲讀者（事實上中國的讀者通過古希臘和羅馬神話、《格林童話》等全球家喻戶曉的歐洲文學文本也對其文學書寫傳統中水妖的形象有所瞭解）能更熟稔地聯想到其文化傳統中關於水妖形象的書寫，從神話和《荷馬史詩》中的塞壬到富凱的《溫蒂娜》（Undine，又譯《渦堤孩》），這大抵是一群以嗓音魅惑人類走向無名之地（有著明顯的死亡暗示）、缺乏靈魂的女性妖神形象。
暫離文學，讓我們將注意力轉向歐洲的哲學傳統。從笛卡爾以降，在深受啟蒙運動影響的現代文化建構中，在主體性的建構這一關鍵議題上，純粹的精神、獨立於他人的“超越性”的意志，長期佔據著該議題的中心地位，肉身被與“靈魂”“精神”“思想”這樣的概念相剝離，而這個體系長久以來又與“理性/感性”進而與“男性/女性”的概念絞纏對應，這些概念深深地紮根在我們的文化印象中，影響著我們的認知。這個體系不只是由於其對應關係而過於僵化，還有著明確的等級秩序，“精神-理性-男性”這一組概念橋接一直是體系中更高的一級，也就是說它們是更接近於獨立主體性的一組概念。
回過頭來看《海的女兒》，讓人魚失聲、斷尾這些情節之所以曾被女權主義者指出是對“女性”的傷害，並不是因為主角剛好是女性，根源在於這個故事建立在傳統的書寫框架之上：人類是萬物之靈長——靈魂是其高貴的根本——幽深洞穴中的女妖不見天日（太陽、光明又是文化傳統中非常典型的雄性符號）沒有靈魂——這個框架是對啟蒙敘事、歐洲或者說現代哲學傳統結構的簡單而陳舊的複製。從基礎框架搭建上來說，安徒生並沒有突破這個傳統書寫的象徵秩序，他不是進行的解構寫作，既然如此，擁有女權意識的讀者為情節發展中女主角的主動失聲、斷尾感到憤怒並不是完全的無理取鬧，因為他們有感於真實社會中男權文化運作下女性生存所承受的桎梏和自我閹割的慣常現象——它們常常以“愛情”和“自願”之名進行，但因為我們本身處於一個性別不平等的文化社會中，所有這些選擇其背後的“自由意志”是得不到保障的。故而說到底，這次微博母親閱讀風波的內在根源是女性在自身真實的性別體驗基礎上，對司空見慣的文化敘事、規訓加諸的性別貶抑積壓的傷痕和憤怒的一次宣洩，她看起來胡攪蠻纏的聯想和不著邊際的表達其實是普通女性基於其性別體驗和對我們社會中共享的某些文化符號運用套路直感上的不滿，問題不在於對經典敘事套路本身的質疑，而首先在於其對文學這一藝術形式本身認識的不足，將一個多向度的“高級文本”窄化閱讀為單向度的低質文本。
文學為何？
“文學”是寫作者精心設計的隱喻世界，這和是否現實主義、自然主義寫作無關，這裡的隱喻是文學本體論意義上的大修辭。文本的世界絕對不是對真實事件的簡單描摹，而是抽象加工提煉組合的結果，負責任的寫作者對選擇哪些部分進入文本、以何種方式進入都經過仔細的考量。加工度越深，凝聚的作者匠心思考越多，作品的隱喻力越強而包含折射的內容層次就越豐富，引起讀者對符號能指及其連接方式的聯想生髮和閱讀快感就越深層，其審美價值就越高。高級文學作品之所以高級，是因為它擁有豐富的、新鮮的、常讀常新的隱喻（20世紀前半葉大盛的“新批評”流派對此有一個以小見大的精彩闡述——我們之所以不會意識到“桌腿”中包含了比擬修辭術、不認為這是文學的叫法，正是因為人人都這麼用、用了許久，“桌腿”便成了一個已死的隱喻，它成為人類日常概念的一部分，失去了新的象徵聯結剛架起時帶給我們大腦“打開了新世界的大門”的作用）。
讀者的閱讀體驗並不隨著時代的轉換和空間的挪移甚至翻譯的優劣而有明顯的削減，在此次討論中，已有不少文章展示了《海的女兒》中所包含的各種向度的理解，筆者不再贅述。事實上，如果一個文本只剩下貧瘠的、明確的單個理解方向，那麼這大概接近於最低劣的新聞寫作、抗戰時期的活報劇，可以這麼說，理解向度越單一的文本越接近於“反文學”。如此反觀我們許多暢銷的兒童文學作品，如果您發現某些文本的闡釋空間特別明確，能得出基本確定無誤的“道理”，那麼不論作者多麼有名，您都可以大膽地判斷這些文本的價值是乏善可陳的。在藝術史論家貢布里希的眼裡，這與“文明需要節制”聯繫在一起，好的藝術把讀者的生物本能快感昇華融入至更大的文明網絡，人們必須付出努力才能欣賞高價值的藝術（而不是一眼就能看到底、一句話就能揭示出作品的主旨大意的文本），以獲得“一種多樣化的滿足”。
女權何為？
而這次討論的埋藏的不安因素在於，筆者在不止一篇考據女權批評的文章中看到作者們的落腳點都放在了“以女權批評一切”上，這樣的歸因過於粗糙，也是對女權批評實際應用的隔膜造成的。這些文章考據的內容集中於女權文論批評安徒生文本的一面，這彷彿給大眾一種印象：女權批評的功能僅在於意識形態批判。然而事實並非如此，女權批評在歷史上重新出土、發掘了一批舊日被埋沒的文學作品，其中具有代表性的是對《小婦人》《幽秘花園》等作品的重新解讀，“將這些我們認為竭力維護社會秩序的鬥爭故事轉化成關於女性治療和成功的婦女團體的故事”（麗薩·保羅語）；伍爾夫亦因為女權主義批評的託舉才被人們認識到是足以和許多男性現代主義作家平起平坐的寫作者。
女權主義文論還刺激、拓寬了一批作家的創作思路，開放、善於思考的作者如科幻小說名家厄休拉·勒奎恩便公開承認其接受了女權影響，她的“地海世界”五部曲可以說是其接觸、懷疑、並最終接納女權維度的思想演變“活化石”；儘管其《黑暗的左手》在很多人看來已經是性別解放的代表作，勒奎恩在2009年接受《紐約客》採訪時卻提到1968年作品創作時科幻界在性別理念上的侷限和自己在設定上所受的制約，甚至還談到自己曾對“理所當然的異性戀世界”想當然的接受。《焚舟紀》的創作者安吉拉·卡特雖然聲明自己並非女權寫作，但其對《小紅帽》文本的幾次顛覆性改寫和《藍鬍子》的解構性書寫中那些或張揚的主動的女性性慾望或對男權控制的抵抗，都是女性主義常見議題，其生髮也與女權得以自由討論的土壤、解構經典童話的女權思潮不無關聯。放諸國內，葛翠琳女士的小說《藍翅鳥》和其早年對民間童話的改寫都帶著鮮明的性別平等與解放意識，尤其是以農村女孩視角書寫宗族父權社會的前者，其取材和表現都能看到建國後馬克思主義女權主義一脈的直接影響。
回過頭來看《海的女兒》，同樣正是女權主義者提出了另一向度上的文本解釋，如指出文本中顯著的姐妹情誼，聯合同志文學批評深入探討其中可能存在的LGBT義涵。在文學批評的歷史上，這樣的發掘和助推不勝枚舉，而有了女權的解讀（第二浪潮女權運動對經典童話的重讀在各類意識形態批評重讀活動中起著先驅作用），其他角度流派的闡釋向度也受其啟示，從而幫助讀者從多個角度重讀、理解文本，幫助更好地實現文本價值。這些最終都通向更解放、自由的思想，即“始於女權，而達於無限”。
輿論空間與童書生產行業的亂象
近兩年來，公領域中女權議題的相關探討呈現情緒化的趨向，議題討論常常發展成非此即彼非黑即白的對立兩方，這背後自然有文化管控等多重因素使然，本文不及分析，但在這樣的背景下，筆者認為新媒體平臺中掌握一定話語權的“意見領袖”和有能力撰文“科普”相關女權知識理念的作者更應注意自身言論可能產生的影響，在提升自身專業能力的同時引導普通讀者更進一步從多角度思考文學文本或社會事件，從對女權普及的長遠角度作出考量：一方面避免止步於情緒化的宣洩，另一方面，也要意識到須儘量減少自身對女權理論（文論）實際應用史的隔膜，避免因此狹窄化公領域討論中女權批評的內涵——當前我們要做的恰恰是幫助讀者提高對文學文本水準的鑑賞和判斷能力，鼓勵關心關注女性權益的讀者更多地瞭解女權理論對某些文本的實際應用闡釋情況，而不是對女權文學批評作狹窄化標籤化後的整體勸止，這不是紙上談兵的中立之言而正是基於當下文學生產傳播的實際情況——必須指出的是，市面上供給兒童閱讀的作品中（主要是接受文學生產製度審查從而本身其性別觀就更傾向於保守固定、同時又在童書產業鏈經濟效能驅使下被廣泛推向市場的一些暢銷的國內原創作品），有不少正是上文所提到的“單向度文本”，而其在性別角度上亦難以作出更豐富的闡釋，假如將閱讀事件中民眾的不滿因一次低質量的解讀簡單歸因於“以女權批評解釋一切”，筆者擔心文化工業下各種暢銷卻含金量並不高的“單向度文本”將藉由類似的文化事件獲得最佳的“擋箭牌”，在大眾的理論困惑和對女權的誤解與不滿中豁免於應當正常展開的批評。畢竟，經典文本總是不缺少辯護者，但對當下國內蕪雜的原創作品的甄辨，才是普通讀者需要面對又缺乏專業“柺杖”的真實難題。
最後要指出的是，理解母親憤怒背後的原因不論何時都是重要的，而這其中除了真實的性別體驗帶來的傷痕之外，亦有著行業亂象導致的非常客觀的事件緣由——童書生產行業存在多年卻未被重視的名著濫改現象，出版社在童書業豐厚的經濟效能驅動下放低改寫者准入門檻，粗製濫造、胡亂刪減經典，普通讀者迷失於童書的汪洋中，閱讀到的是不負責任的編寫者製造的“潔本”，使得作品價值在“生產-接受”過程中蒙受巨大損害。這次《海的女兒》討論中就有不少讀者指出原po主的解讀很可能是刪減版帶來的錯誤印象。然而，這一文本為眾多讀者所熟知，那麼下一次相對小眾的文本又該如何呢？
總之，這次閱讀事件暴露的問題是多層面的：是童書生產中一個必須重視、濫行多年的行業亂象——這提醒我們對經典文本的刪減重整理應有所節制、規範，讀者選擇文本時也需多加甄辨，對有一定閱讀能力的孩子，鼓勵其閱讀原作；是普通讀者對經典文本瞭解的匱乏，對文學這一藝術體裁本身理解的不足；亦是女權相關知識普及和接受程度上的淺薄——幾年前的新媒體平臺帶來的女權普及高潮讓大眾對爭取、捍衛女性權益有了基本的覺醒，民眾形成了一些基底的共識（如對“蕩婦羞辱”的認識），鼓勵沉默者“說出來”，鼓勵被貶抑的女性敢於懷疑、批評，是非常重要的一步——這將使得那些長久被掩埋的不公和痛苦今天能被人聽到且有希望獲得改變。但如今我們是時候更堅定地往前走（而不是後縮）了，對文學文本和社會事件我們應當作出更全面立體的思考，不要被簡單的情緒發洩捆住腳步；評論者則尤其需要加深自身對女權批評的學習和認知，更多地去了解民眾“聲音”背後的社會實際，避免作出簡單的歸因而對女權普及和公領域內合理的性別維度批評造成誤傷——不妨將此次《海的女兒》閱讀風波視作一次文學和女權啟蒙的新起點，我們應該記住的是，不論是文學，還是女權，其最終指向的都是人類的解放和能更自由地飛向幸福。
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