公元1082年，元丰五年，一位落魄的官场士子被贬到黄州。黄州这个地方，在宋代也算是一个偏远之地，按常理来说，只要是个士大夫，见此情景，一定会大为失望落魄。但出人意料的是，这个刚刚被贬到黄州、一生政治命运几近于夭折的人，却在前来拜访他的人所撰写的描述中，丝毫不见落魄困窘之意，放达自适之态跃然纸上：
吾自湖南从事过黄州，初见公酒酣曰：‘君贴此纸壁上’。观音纸也，即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。
这段话记载于米芾的《画史》中，而那位被贬谪的士大夫，正是大名鼎鼎的苏轼。而中国书法史上，两位传奇性的书法人物也开始了他们历史性的会面。
然而他们见面究竟谈了关于书法的哪些问题，我们还尚未得知，但是关于书法之外的事情，苏轼却跟米芾谈了不少，尤其是苏轼独特的“画竹”之法。
就此别过后，我们在另外一处历史的故纸堆中看到了一些踪迹：
米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。
这段话记载于《跋米帖》中，其中“谒东坡于黄冈”正说的是他们俩这次会面的场景，“承其余论”说明当时40多岁的苏轼，以一个长辈的心态给当时只有30岁的米芾在书法上提出了一些自己的建议，这个建议的内容很明显，是有关于“晋人”书法的，否则，也不会说“始专学晋人，其书大进”了。
而“晋人书法”对于米芾来说，应该是具有深远意义的，之所以这样说，是因为后来的米芾，成为了一位狂热的“晋人书法恪守主义者”，而曾经给米芾指出学魏晋之路的苏轼，却走向了他的反面，成为了一位“变通书法主义者”。
你也许看到这里会感到疑惑，到底什么是“晋人书法恪守主义者”，什么是“变通书法主义者”。
这其实是我自己借用的两个概念，以此来区分两种完全不同的人。
恪守主义，最早来自于基督教中，人们根据对待《圣经》的两种不同态度，分为恪守主义者和变通主义者。恪守主义者信奉《圣经》上一言一句的意义，认为他们不容更改，更不容人们随意假设，而变通主义者则不那么认为，他们认为每一个人都有定义阐述经典的权利。实际上。西方的宗教改革运动就是一帮信奉变通主义者提出的。马丁路德尤为明显。
后来，在美国九位大法官中，人们也根据这一概念来区分各位大法官对于法律条文的解释、理解和对法律适用性尺度的掌握大小，这个概念再加以扩大，就是美国著名的两个对立的派别。
实际上，我们借鉴这一概念，就可以来去区分两种完全不同的人。而我们区分的依据，就是根据他们对于魏晋书法的态度。我们都知道，魏晋书法是中国书法自觉期的初始，甚至我们可以认为“中国书法诞生于魏晋”。因为魏晋之前的书法，并不能称得上完全意义上的“书法”，只有到了魏晋，人们自觉的追求书法审美，这才有了美学意义上、艺术意义上的书法。
既然魏晋在中国书法史的地位如此重要，那么人们对于魏晋书法的态度就有所不同。根据对于魏晋书法态度的不同，就可以区分为两种类型，一种类型是唯魏晋至上，认为魏晋力压其他各个时期，是书法正源，不容更改；另一派虽然承认魏晋的地位，但是认为书法还是有所发展的，后人对书法不是一点作用都没有的。
在这里，很显然，米芾就属于前一派，是不折不扣的魏晋至上，是晋人书法恪守主义者，而苏轼显然是变通主义者。
这很明显的体现在米芾的论著中。米芾写有一本很有意思的书，叫做《海岳名言》，这本书很清晰的体现了米芾的书法观。
整本《海岳名言》，米芾想要传达的一个理念，就是“古”。统计下来，直接和间接提到“古”的说法应该有十多处。我们可以据此推测一下，米芾所说的“古”，肯定是相对于他之前的历史时期，对于他而言，可以称得上“古”的朝代，唐朝算是，魏晋也是。
但是我们看看米芾对于唐朝书法家的评价，非常的极端。比如对于唐朝书法家萧诚，原文表述如下：
御史萧诚书太原题名，唐人无出其右，为《司马系南岳真君观碑》，极有钟王趣，余皆不及矣。
这位被米芾盛赞为“唐人无出其右”的人，却在历史上默默无闻。而对于当时鼎鼎大名的颜真卿和柳公权，米芾是毫不客气的：
开元已来，缘明皇字体肥俗……徐浩为颜真卿辟客书韵，自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也……如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改披撇，致大失真……石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论……欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世……颜鲁公行字可教，真便入俗品……
对柳公权，米芾也是毫不留情：
丁道护，欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。
但是，在这两处表述中，我们却可以看到米芾所认为的一个共同的标准，即“古”。无论是在批评颜真卿，还是柳公权，米芾首先着眼的一个问题就是，你的字合不合古意（古法亡矣、非古也）。
通过米芾对御史萧诚的赞美，我们可以看出，米芾所指的“古”就是“钟王趣”，也就是说是魏晋书法。
但是苏轼有没有像米芾这样极端呢？并没有。苏轼在《跋二王书》中这样表达对而二王的倾佩：
笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。
这表明苏轼还是肯定魏晋书法的价值的。但是苏轼对遭到了米芾“差评”的柳公权、颜真卿，却赞赏有加：
颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手……柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。
这两段话全然没有米芾特有的“差评”语气，相反的，从各种方面对他们给予了高度的赞扬。
从中我们可以找到的一个共同特征就是，苏轼虽然承认“古”的价值，但是他不拘泥于“古”，不是为了“古”而“古”，而是把“古”作为一个考察风格变迁的参考坐标，并不具有实际的评价和参考意义。
比如，他认为颜真卿的书法是“一变古法”，“奄有汉、魏、晋、宋以来风流”，这就体现了苏轼看中的，是你“新”的东西，即创新型、变化性、发展性。苏轼自己也曾经说过，“我书造意本无法”、“自出新意，不践古人”，这两句话说的已经非常清楚了。
在当时的大环境下，唐朝还不能算是“古”，所以，“古”就是魏晋，那么苏轼认为学习书法不必“践古人”，就是在强调创新，不必拘泥于魏晋，而米芾则与之相反。
这两种思想影响深远，有不少人是和米芾一样，唯魏晋至上，比如中国历史上就有人断言“中国书法，一坏于颜真卿，二坏于宋四家”，这实际上就是在否定盛唐、宋元时期的书法。
但是最近有人又提出了一个新的观点，那就是：
“书法始于三代，流于秦汉，盛于晋唐，终于宋元，近五百年古意渐去”。
这句话从资料显示来看，是出自一个叫做《雪窗书品》的书，作者是钟致帅，但是我对钟先生并无了解，也绝无恩怨，在这里只是就事论事，谈谈这句话背后到底思维模式是怎样的。
这实际上只是米芾书学思想的一个变种，一个修正。这句话的潜台词就是，自从宋元之后，中国就没有真正的书法了。这句话和米芾书论的逻辑起点就是“厚古薄今”，而上面那句话，因为是距离明清五百年更近的人提出的，所以对于相对较遥远的“盛唐”、“宋元”，采取了和米芾不一样的态度，但是对离论断者更近的明清、近代，则是和米芾如初一辙，加以否定，这其实就是受到了晋人书法恪守主义者的影响（在他们自身的话语语境中，“古”的意义是相对肯定的，“今”则是要批判否定的对象，所以“古意渐去”也是一种另类的否定）。
这种思想不仅仅在书法中存在，在民间历史爱好者中也流传有一种非常广泛的说法——崖山之后无华夏。这些说法和米芾的奉古论、钟先生的“近五百年古意渐去”有太多的相似之处了，他们都是着力肯定古人、否定今人，肯定某一个时期，而贬损某一个时期。
但是历史的天平终究不会因为时间的久远而做出任何偏侧，即便是以宋朝米芾极力诋毁的隋唐时期，却也还是被我们后世的人所承认，所欣赏了。因此魏晋、隋唐、宋元、明清，这些中国历史上书法鼎盛的高峰期，也一定会受到我们后世的承认。
公元761年，正值安史之乱后，唐朝百废待兴之际，杜甫创作了《戏为六绝句》，其中有这样几句话：
不薄今人爱古人……别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师！
“不薄今人爱古人”，或许这就是杜甫诗歌成就如此之大的原因所在吧。对于今天的我们来说，也许只有操持这样的态度，我们才能更好地看待艺术的发展。因此，我们应该跳脱出狭隘的“厚古薄今论”，这样才能更好欣赏艺术、品味艺术，难道不是吗？
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