導讀：由同名小說改編而來的《東宮》年初在優酷上線，成為新一年“破圈劇”的又一代表。作為對原著IP的再創作，劇版《東宮》以“寵粉”作為地基，緊度貼合、親近受眾；與此同時，對影視轉碼能動性的充分發揮，也讓這部劇打開新的局面。從中得到的啟示是，在有機的“轉譯”過程中，IP的影視化需要與原作達成“互文”而非“複製”的合作，並由此展開“因地制宜”的敘事重組，在這一點上，《東宮》已然有了令人欣喜的表現。
文 | 楊一欣
“一定搶救，要是沒能讓大家滿意或者覺得好轉，那就罰我一杯忘川水吧”，2月20日，#東宮導演寵粉#被“東宮女孩”頂上熱搜。此時，距離改編同名小說的電視劇《東宮》播出未滿一週。
在對原著IP的改編中，劇版《東宮》對“原著粉”的貼近是一大亮色。就連劇版《東宮》的製片人李歡，都是資深書迷一員，在劇本、美術，甚至連配樂上，力圖儘量還原原著為大家所創作的“東宮宇宙”。當然，IP的影視化改編是一個常說常新的“老問題”：在“銀幕幻覺”成立之前，書迷群體已經是駐足已久的評論家。因而運用影視手法對文學文本進行再闡述，每一步其實都如履薄冰，需要慎之又慎。
《東宮》播出後，知乎上關於“電視劇《東宮》改編得成功嗎？”的相關問題，近千條回答中超九成網友給予認可，而在其他社交平臺上，劇版《東宮》在播出中的口碑也有意外之喜。
影視化書寫
“寵粉”，類型化改編的有效策略
1895年，在人們第一次用攝影鏡頭對準工廠來往人群，捕捉留存每一寸真實前，文學便已用自己獨特的手段，觀照了人類上千年的生活。時至今日，兩種藝術愈加接近，文學改編成影像的例子早已屢見不鮮，而這兩種年歲差異甚大的藝術形式，也在逐步的交融中，去互相消弭與同化自我的藝術特性。故而，影像要最大化自己的文本意義，向文學“取經”便是一條必備的道路；而也因其走向通俗化與流行化的首要特性，將成型的文學作品作為跳板，把成熟IP延伸至影像領域，影視化書寫的魅力正在不斷彰顯。
然而，相較普通的文本作品，成功的IP並非是一劑萬能靈藥。文學IP改編的複雜之處，往往在於其在投向影視語言之前，便已營造好了在每個讀者心中不同的文本想象，這份先於影像體驗之前的幻覺，不僅因人而異，而且深植所有忠實讀者內心。這也導致作品原先的受眾群，必定帶以預設的“嚴苛”目光來審視改編後的影視作品，在這個過程中，讀者不再是一個觀眾，而是一個針對於影像的批評者。
今年年初，由優酷、唐德影視等聯合出品的劇版《東宮》，作為站在IP高臺上的又一次改編嘗試，一躍成為開年的第一個話題中心。《東宮》改編自匪我思存的同名代表作，原著小說不但擁有基數龐大的讀者群，甚至被翻譯成多種文字，遠銷海外。而在對《東宮》小說的影視轉化中，頗值一提的是，劇版《東宮》並未忽略既有的讀者粉絲，甚至相較其他的網絡小說的“影視變現”，《東宮》的劇組對於原著的貼合程度極盡誠意。《東宮》總製片人李歡坦言：“尊重原著，尊重粉絲是我們從立項之初就定好的目標。”
實際上，一開始購買《東宮》小說版權，或緣起於原著IP既有形成的影響力效應，但在投入項目的實際創作後，李歡與整個主創團隊都被原著故事纏綿悱惻的愛情打動，併產生了“一定要把它拍出來的念頭”。正是這樣真切的情感共鳴，劇版《東宮》最重要的改編邏輯，就是要在影視化呈現與粉絲之間找到有機的連接點，基於粉絲與作品微妙的雙向關係，為整部劇定下了“寵粉”的自覺基調。
劇中，插曲《愛殤》的確定，來自於劇方對b站書迷自制視頻音樂的考察；《東宮》第10集上線後，“跳忘川”劇情為配合粉絲觀眾，連夜重新修改，鋪設背景音樂……這種緊貼原著及原著粉的製造，就像對照圖譜針針細縫，不但不離紋路，而且深入脈絡，最大程度地給予粉絲在場的尊重。換句話說，能做到“寵粉”的親民改編，是解決影視改編適配度這一原生問題的直接手段，不僅能較為準確地獲取書粉紅利，也得以儘可能地避開IP轉化中那些看不見的窨井。
《東宮》改編啟示
轉譯，不是複製而是互文
當然，原著在為IP賦能的同時，自然也會面臨“反噬”的極高風險——既定的原著粉絲依憑從書中得來的預先想象，極其容易找出影像改編中不合心意的地方。包括《東宮》播出後，也有部分書迷留言“大吐苦水”，甚至出現看過首集後便直接在豆瓣標記一星——這種“報復性評分”的背後，或許是身兼讀者和觀眾這兩重身份難以調和的一組矛盾，匪我思存的原著固然有自身成體系的魅力，但鏡頭和文字語言始終有藝術形式的表達差異。這一點，其實更需要被行業所釐清，IP是一把雙刃劍，在坐擁龐大受眾基礎這一紅利的同時，爭議和質疑在所難免。但即便如此，改編劇也需要找到一種合理自洽的改編邏輯，《東宮》給出的相關啟示是：改編不是對原作原封不動的“複製”，也沒必要大刀闊斧的全然推翻，最重要的是找到適合自身再創作的一整套完整語法，在與原定作品“互文”的前提下再展開有機“轉譯”。
以《東宮》為例，匪我思存的原著本來是一部以女性視角，不斷插敘的十萬字小說，在影像作品相對獨立的呈現過程中，就需要根據體量和架構的擴充需求，進行創作型的改編——劇版《東宮》五十餘集，以全景式手法書寫人物，敘述主線更具戲劇的統一性，使得整體更易懂，更連貫。與此同時，李承鄞也依照更有戲的“人物驅動式”敘述，一步步施展拳腳，向前成長。在藝術表達上，《東宮》也極大限度地發揮了影像書寫的語法：如書裡簡單的下棋對弈一段，在劇中便以先以大升降鏡頭穿越遮擋表現群像關係，再切以乾淨的單人過肩鏡頭，疊化棋局特寫，不僅緊湊了戲劇氣氛，並在最大限度上表現了幾人各自性格心理。即使不說臺詞，通過這樣的視聽安排，情節展現也乾淨利索；而在打雪仗一段，背景樓閣積雪，鏡頭搖動，李承鄞與小楓在動勢中保持交叉，在表現關係上更具備了可視的獨特審美氣質——這些，都源於原著依託，但最大化地釋放了影像語言的改編可能性，才有最終呈現到觀眾面前的這部品相不俗的精品劇集。
事實上，在極大限度遵循原著的基礎上，劇版《東宮》以優良的影視創作態度，在某種程度上深化與互文了原著的內核：服化道方面，以古典美學作為根基，大處恢弘、小處精細，特有的美學設計營造了場景可信的真實感；攝製方面，堅持實景拍攝，針對不同國度特點，採取不同的構圖美學，像豊朝部分多用“倒三角”與“線條感”構圖，以示“岌岌可危”的處境；西州、丹蚩則多為圓形，以示開放；剪輯方面，重敘事的流暢性和緊湊性，也創新性地借各種調度來完成場景和人物的關聯，例如首集伊始，用飛鳥作遮擋再轉場，這樣的例子在劇中屢見不鮮，頗見誠意；至於最重要的劇本（情節）改編，劇版《東宮》依照原著的錯位悲情，增添了一定的故事線補充因果聯繫，使人物凸顯了成長的能動性，更在一步步的糾結繾綣、危機交錯中，逐漸塑起劇情的骨架血肉，反照出角色特有的人物弧光。
相較於文本的概念性，影視作品發揮綜合藝術的特徵，能以最直觀的方法還原虛構世界。文學可夾敘夾議，但劇本則需要統一的矛盾衝突；文字闡述場景頗費筆力，而光影藝術只需一個大全景便群相皆備。這二者之間的不同，以及藝術手段操作的差異性，或許是在觀看和評價之前，便需要被嚴格釐清的。
“不一樣的方法論”
從重新理解IP開始
不同的藝術樣式，必定有其天生獨有的藝術特點，而與其說這種特點之間存在溝壑，不如說其相異之處，提供了多維角度的互文可能。就如上文所言，將文字投像銀幕，從來不是照搬複製或者盡然推翻。在文本的有機轉化中，一定有一些新的東西誕生於更多更新鮮的生動碰撞之中。
當觀眾觀看影視作品時，光影的幻覺便自然產生了。所有的文本投影，都不過是一種幻覺對另一種幻覺的嫁接，但往往文本的幻覺藉助文字與意象，要顯得更為主觀；而影像幻覺將具體的生活當做比喻，要更有穩固的既定感。如同《東宮》原著藉助於文本的概念性，一千個讀者可讀出一千個李承鄞，但影視改編需要有實際的依憑，故而在還原虛構時，其與每個讀者的心理永遠無法做到完美契合。
正如“生活模仿電視”這句俏皮話，所有的影像作品都有自發模仿的擁躉，但對於文學作品而言，它的距離感要更為抽象與虛幻。而這也是兩種藝術與生俱來的不同。故而在針對同一母題的不同產物時，不一概而論，或許才是一切評論的出發點。
從這個角度出發，或許重新透視IP這個關鍵詞，就形成了它更廣闊的意義——所有在IP母題下誕生的產物，都是對於其核心價值的接受與繼承。有人歸納《東宮》走紅原因時談到：“看流量明星、看IP，市面上有什麼追什麼，這是傳統的內容製作方法論。今天的方法論不一樣。”對待具體事物，需要有具體的分析法，而創作不同的藝術作品，也需要有不同的方法論。但無論千變萬化，各具形態的手法都是為切入特定情境的適宜工具，它們對於IP核心價值的繼承始終一以貫之。
於“方法論”而言，製片人李歡也有自己的答案：“很多人讓我談《東宮》的成功之道，如果硬要說有什麼方法論，那隻能說是出於熱愛。”踏踏實實、紮紮實實地理解故事並進行再創作，沒有什麼比充分移情更能助推一部好作品的誕生。也因為這樣，我們需要尊重影視化改編中湧現的更多可能性——如果改編一五一十地“等於”了原著，那我們為什麼還需要影視再創作？消除偏見，對IP進行不同語態的闡發，這對創作者和行業而言是重要啟示，也同樣有益於作品和受眾之間的再磨合。好的影視改編方法論，最終還是要是回到如何重新審視IP這一基本面的問題上來。
或許釐清不同藝術創作差異，正視IP價值的內在動能，我們才能在生活之中，真正看出文學與影視的良性互動。兩者各自的表達特點，造就了藝術形式的多樣與豐富，這也需要觀眾與讀者理性審慎看待，不必過度執著於自我的預設。在這點上，《東宮》的改編不僅能夠反饋原來的書迷讀者，也能給予後來的影迷觀眾更多的啟示。昨日會員已可以在優酷看《東宮》結局，相信劇版的最終落地，不但能成為IP改編的鮮活先例，也能提供文學與影視互動創作的有趣照應。
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