王小帥：藝術是對權力的質疑，面對的是人性柔弱的一面｜單讀

這一期“My favorite book”，中國導演王小帥帶來了他的文學作品《薄薄的故鄉》。不同於導演的身份，作者王小帥用書寫的方式記錄了自己抽離在電影外的思考，尤其是對故鄉的討論和想法。隨著電影《地久天長》的上映，我們無可避免地探討了他的作品和個人經歷。在他眼中，好的創作始終是帶有人文關懷的，“藝術是對權力的質疑，面對的是人性柔弱的一面”。

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“我還有衝動、熱情和憤怒”

——王小帥專訪

撰文 沈律君

在關於王小帥大量的媒體採訪中，我們見到的多是他的“憤怒”和“批評”，是他對票房和市場的“指責”，和他為藝術電影發聲的執著與追求。

當《地久天長》在柏林電影節斬獲最佳男/女演員獎的消息傳來時，驚喜之外，還有一些感嘆。他的上一部《闖入者》上映在 2015 年，這個時間剛好也是《地久天長》開始籌備的時間，兩部電影之間幾乎沒有間斷。他穩定的創作力——幾乎是三、四年一部電影的連續產出——在今天國內藝術電影的作者中，儼然是一種稀缺的品質。從最早的《冬春的日子》到《十七歲的單車》，再到“三線故事三部曲”，他的電影幾乎全是原創故事，故事主角涵蓋著少年、中年和老年。其中強烈而充盈的表達力和述說慾望，恐怕是多少被我們所忽略的那個王小帥的另一面。

導演王小帥與柏林電影節最佳男演員王景春、最佳女演員詠梅合影

作為歐洲電影節常客的王小帥，會以“以卵擊石”來形容他的電影創作，其中包含著西西弗斯式的自喻。他常被看做是一個執著甚至執拗的人。他自己並不否認這一點，並始終以使命感式的嚴肅態度去對待電影。衝動、熱情和憤怒是他為自己確立下來的一個創作者的優秀品質。

也許正是這三點支撐起了他充盈的表達，讓他通過“三線三部曲”做完了“多年想做的事情”之後，嘗試去擺脫“個人化”敘事，去講一個更大的故事。

“隱忍”是看完《地久天長》以後最直觀的感受。不僅僅是演員“收著”的表演和“收著”的故事，王小帥自己也在電影中“收著”他的力量，就像他說的，“抽離自己多一點，然後把視角和思考更多放在整個時代的變化裡去。”

從這個角度上看，他在試圖通過一個更有情感共鳴和情感濃度的電影去溝通潛在更廣大的觀眾。但另一方面，他仍然堅持著自我，堅持他“不用刻意用力，而是讓一切自然顯現”的電影風格。這部電影依然是“王小帥”式的，在三個小時的漫長時間中，攝影機表現得如生活本身一樣質樸，似乎只是在三十多年的變遷中靜靜旁觀那些被捲入洪流的家庭，其中幾乎看不到華麗的、高難度的視聽語言，但同時又有要把一切盡最大力量去還原呈現的企圖心。

在他豆瓣主頁的自我介紹上，他這樣寫道，“做藝術電影，就像用雞蛋碰石頭……即使千千萬萬個雞蛋都碰碎了，我也相信，只要雞蛋多了，總有一個雞蛋，有一天會碰撞出一個嶄新的生命。”

對於“拍了二十年電影還是青年導演”的王小帥而言，《地久天長》或許是他地久天長的“碰撞”中一個新的起點。

單讀：看完之後，覺得《地久天長》和你之前的電影不太一樣。您的太太劉璇同時也是《地久天長》的製片人，她在 16 年就談到過，說你會告別過去十年“三線三部曲”的個人化敘事，去拍一個在格局上更大的電影。很多影評也講到，《地久天長》包含和綜合了您此前電影的多種風格。所以在創作上，你當時的想法是什麼？

王小帥：我覺得每部片子如果完全相同，大家就會說你怎麼老是重複自己？但我在做《地久天長》的時候，其實並沒有刻意去弄一個新方向。主要還是像我當初在劇組的時候說的一樣，把作品紮在土裡。一部作品只有真正紮在土裡，長出來的東西才會有生命力。電影作為娛樂產品，它可以是那種比較飛的，但如果能夠貼近現實一點，在整個社會的變革之中，能夠有所記錄、有所表達的話會更好。我的很多片子，基本上都是循著這個方向在走，只是每一部的題材不一樣。

但基本上的大方向，還是現實基礎上的普通人。之前的作品大家會覺得私人化的敘事有點多，可能是因為三線的部分其實是人們不太瞭解的。三線說實話，其實是有我們特別的記憶，我們知道北大荒、知青和文革，但是隱藏在下面的三線，知道的人不多。我是三線人的其中之一。所以，我作為導演，一直也有這個心願，把大家不知道的事情拍出來。於是就一步一步把這個事情做了出來。從 70 年代 80 年代到現在，三線其實是一直貫穿著的，到現在他們的後代還在，當然後代的後代也還會在那裡。所以我不得不說，但說完也就完了，再說大家又會覺得沒意思。但其實，中國人的變化、社會的變化，都跟他們（三線人）有關係。

做完這些之後，立刻就覺得自己這麼多年想做的事終於完成了。繼續往下的話，其實大方向也還是一樣的。雖然很多人期待，說你為什麼不做一個別的什麼的，但是我覺得自己現在還有衝動、還有熱情，甚至還有“憤怒”，所以還是要回到我們普通的生活狀態中來，在這個基礎上去拍東西。這是一個宗旨。15 年拍完《闖入者》以後，相當於就開始了一個新的創作，也就是《地久天長》。15 年其實很特殊，因為我記得那個時候二胎政策開放了。

生二胎這個事情我覺得挺有意思。因為從 80 年代末開始，整個中國現實生活中最基本的構成——家庭構成就變了。當時大部分的家庭都只有一個孩子。這幾十年來，我們都在這樣一個基本的結構中生活，大家其實都已經習慣了。結果突然開放二胎政策，很多人還是覺得一個孩子更好，因為他有經濟和工作上的壓力需要考量。一家三口，是一種特別的常態，改革開放 40 年裡雖然有很多變化發生，但基本上都是圍繞這個結構展開的。他們都在說，這一代的孩子們長大了，可能都不會知道什麼叫姨、姑父之類的。因為這些概念都沒沒了，甚至哥哥姐姐這些概念也是。我覺得這些變化，特別中國，特別現實。所以我在拍攝《地久天長》的時候，就很想把這些東西揉進去。因為我們親歷了這個過程。

單讀：對比之前的《闖入者》，它的懸疑性和情節性比較強，但是《地久天長》更緩慢，它沒有那麼強的情節性和或者戲劇性。其中是否有更多藝術方面的考量？

王小帥：《地久天長》，實際上是一個事件發生以後，一下子讓人生和整個家庭的軌跡改變了。在漫長的時間裡面，沒有什麼大事情，在那個事件發生後，就像電影裡說的：一切都像停止了一樣，慢慢等待著變老。然而雖然看似波瀾不驚，但這個戲的情感濃度是很大的。這三個小時裡面發生了很多事，很濃縮，看的時候依然是情節推動力非常強的。

因為大體量或者是時間跨度，使得我們必須用足夠的時間來講述他們人生的故事，只是方式不同。它慢慢變老，看似平淡。兩口子還得在生活裡避免那種刺激，因為再刺激他們就不行了——他們希望生活平平淡淡，希望能夠一切地久天長，其實美好、善良的願望一直都在，雖然災難曾經發生過。它跟《闖入者》不太一樣，因為《闖入者》主角是一個老年人。獨居的時候會受某些疑神疑鬼的回憶提醒，而這些也都是敘事所必要的，並不是類型的追求。

單讀：你在《薄薄的故鄉》這本書裡有說過，自己常是以一個主人的身份去看，同時又是一個旁觀者，一個非主非客的無根狀態。相似的，故事中的家庭也是從北方漂泊到南方。這種個人的無根狀態是否影響到《地久天長》的故事構建？

王小帥：這個無根一直是在的。但在《地久天長》裡，恰恰不是在自己的身上多挖掘。整個國家幾十年大的變化，就是這樣。大量人口是這樣，你到深圳去看看，基本上從漁村到城市全是外地人，這是大的時代洪流造成的。而人物的工人背景，決定了他自然是首先在北方。因為中國的重工業基本上都在東北西北，在北邊這一帶，它是一個自然的選擇。不見得這個非得到貴陽去拍才跟我有關係。《地久天長》其實就是抽離自己多一點，然後把視角和思考更多放在整個時代的變化裡去更多。

單讀：包頭和福州這兩個故事發生地，是你刻意的選擇嗎？

王小帥：就南北方嘛，因為男主人公碰到失孤這個事情以後，他有一種真正的流浪和放逐，尋找一個自己能夠生存的庇護所，距離拉得越遠越好。就像男主人公在電影裡說的：沒有地方可去了，他已經走到一個遠到已經沒有地方可去的地方，就落腳了，而且這個地方語言也聽不懂。如果他沒有這麼大的一個長距離遷徙，他就在工廠邊上的小村找一個地方住下來，那他還是要跟過往有過多的交往。但他想要的是徹底忘記，想要重新開始。

單讀：你之前在採訪裡說過，中國走得太快了，很多事情大家都已經遺忘。需要把它們再次理出來，讓大家去記得。在看你的“三線系列”電影時，覺得裡面有一種很強的使命感——一種“這個東西很重要，我要把它呈現出來”的感覺。拍攝《地久天長》是否也帶著一種使命感？

王小帥：作為一個導演，潛移默化，會有這樣一個東西存在。就是使命感比較強。一個人能夠怎麼樣，不能夠怎麼樣，能改變什麼，不能改變什麼，以及作為你的職業，能夠對得起自己的良心、良知，應該就是創作的一個基本動因和源泉。我在拍“三線”的時候，就很強烈體會到，這十幾二十年裡，兩代人的時間突然就過去了。而這之後，我們關於他們的大量的研究、關心或者思考，其實都沒有。好像生活過了就過了，跟水一樣完全沒人攢起來。

再加上經濟的突飛猛進，在那個情況下，大家就會主張先不要想這個事，先忘了過去的事情向前看。可是當 10 年 20 年過去，再往前走，這個社會就變得連我們自己都不認識了。比如，物理上的家園早已面目全非，甚至連很多的傳統都消失了。但從精神上，我們還是一個勁地向前看，看未來、看自己的人生，我們還希望格式化、刷新一切。往往這樣會導致沒有留存、沒有記憶。

我個人反正是不太喜歡這樣。我覺得走過的路就應該留有印記，從個人到國家都是這樣。所以拍電影上，哪怕能盡一己之力去拍一些東西，哪怕不是紀錄片或者並不絕對真實，但是你表達了你自己關心的事情，就是在補全那些缺失的部分。

在《地久天長》裡，我們重新去回到 80 年代 90 年代，甚至 21 世紀頭幾年，它都在變化，我們就花了很多的精力去重新構置現實。這個好像是在挽救什麼的感覺，而當我們慢慢拍到了當下就會好辦一點，因為當下的人的精神面貌生活狀態什麼樣就什麼樣。這些東西我覺得是一個電影整個大版圖的組成部分。雖然電影的現實力量可能在消失，但如果在其他的精神領域能夠留下一些回憶，還是非常重要的。

單讀：在你的創作裡，歷史和當下的關係是什麼？

王小帥：我們說的歷史可能在不同的人看起來不太一樣。比如說一個年輕人剛剛二十幾歲，當下很重要，而歷史對他來說可能就是成長的一部分。那麼如果他要了解更長遠的歷史，就要通過其他學習。對一個年長者而言，他的一生雖然有遙遠的回憶，但是他可能放眼一看，白駒過隙，對他來說那些回憶也是很當下的。現在很多的紀錄片，它的意義就在於它確實記錄了眼前的當下。多年以後，那個當下就成為一個過去。還有一些紀錄片，通過資料史料聲音畫面，把過去的歷史重組，給現在提供一些參考。

電影也是，我早期的電影其實都非常當下，因為年輕人嘛，我也不可能去過多地追溯過去。那麼在 2015 年整個中國的家庭形態再次發生變化之後來拍這樣一個片子，其實這個過去的 40 年就變成了一個特別值得書寫的過程。《地久天長》裡，不僅僅是有我們想到的 80 年代、90 年代，電影的後一部分，其實講的就是當下，它只是從過去穿透到現在。對我來說，這 40 年就是一個現實題材，是個連續過程。

單讀：你原來的電影，大多都是從個人的角度入手去講一個故事。但是到了《地久天長》，講的是三對家庭，是一群人。甚至攝影機會從主角的身上突然切到另一個家庭或者另一個我們會覺得陌生的人身上。為什麼會這樣去呈現這麼多的人物？

王小帥：首先這個跟我以往的三線有一點相似，它整個的群體還是工人。工人階級。隨著社會的變化，工人受的影響比較大。

當然我們還是要在個體的身上反映大時代，命運總是降臨在某個個體和家庭身上。但電影裡面確實群戲有不少，因為他不可能生活在孤零零的一個時代。《我 11》是因為“我”的視角問題，一個小孩看這個世界，懵懵懂懂。那麼這個片子就更加推遠了，更客觀一點。

幾個家庭同時在這個時代的潮流裡面，幾十年起起伏伏、變化多端。那麼時間在這個片子裡的概念還是非常重要。當時間進來了，當你慢慢的成長，發現在漫長的時間裡面，很多東西你不見得能夠一切都一成不變，它這個變化讓你都觸手不及，有的時候突然一個小小的變動，就改變你的人生。所以你必須用時間來看，才知道怎麼才能地久天長，那就很多東西會變。

電影必須要表達出這種感覺，這樣觀眾才能感知到，確實有的東西是帶來了巨大的變化。像這個電影到了後半期，突然有了一個新的人物，這個人物是直接從小時候的浩浩長大變成的成年浩浩。這就是讓人有時間感。時間感非常的重要。

觀看這部影片普通的觀眾如果沒有經過一些試聽訓練，一開始可能會有一些亂，因為電影沒有照時間來編排。沒有通過技術手法交代時間的流逝。比如說經常電影裡那種“漸隱漸現”，慢慢黑了再亮了，給觀眾了一個信息——又過了一段時間。或者還有一種基本方法是疊畫。這是輔助觀眾獲得時間感。但是我覺得這個挺傳統的，老是這樣的話就沒有意思，想找一些新的方式來做。我們現在這個片子就是去“愣切”一些鏡頭。這邊還是救著自己要自殺的老婆，“啪”下一鏡頭就又是十年以後，新的人出現。

這個就像其實我們生活裡除了睡覺，好像沒有很多“漸隱漸現”的過程。我們聊天、說話，說到過去的時候都是一個瞬間直接切進去。你在訴說某一件事情過程的時候，自己沒有那麼強大的大腦，把一切都從這個事情的原點開始一步步說。你回看過去的時候，過去的時間是重疊的，它們混在一起。你生活的時候從一歲到兩歲三歲來成長，你跳不了這個時間的概念。但你到了比如說 40 歲回看的時候，這些時間它們是在一塊的，所以你“拎取”你的記憶來說的時候，可能同時有幾個重點，可能還沒有來得及編排它們的時間線。但你說的時候，大家其實都能聽明白。人們不會計較，說這事你必須從一歲開始、三歲開始，你別給我跳了。所以我就把這樣的方法、這種體驗放到電影裡，讓電影的人和事件瞬間就調動出來，重要事情瞬間就調出來，然後把它們壓在一起，成為那個時代的整個呈現。我也沒有打字幕，沒有提醒。這樣的話，觀眾是整個沉浸在裡面去感知人物在發生的變化，如果二刷、三刷或者四刷，你就可以注意這到底是几几年。

單讀：你經常採用一種剋制的旁觀者式拍攝視角。能看到《地久天長》裡的鏡頭，也非常的冷靜和自制。很好奇通過這種鏡頭語言，是如何達成整個電影的情感表達的？

王小帥：首先有一點，生活裡當別人遇到悲傷或是過分激動的情感時，我是會刻意遠離的，不太會一起參與進去。因為可能從某種層面上，我接受不了別人的這種痛苦，希望遠離。

至於那種一般煽情的片子，那種要刻意產生觀眾共鳴的片子，好像只有大喜大悲大哭大鬧，觀眾才能覺得被帶進去。我個人其實不太喜歡，所以遠離。

但是遠離並不會讓事情消失，它的張力是在的。這個遭遇是在的，他遇到的事情是在的。只要事件和人物的命運緊緊地抓住他，觀眾就可以被帶進來，就算不去一直拋情感和情緒。這個很重要。

另外一個就是，這部電影一定要，一定要去營造一些很真實的質感。因為它的年代沒有按時間軸的變化而變化，沒有字幕去提醒，也一直沒有拋出情緒。所以它具體的每一個場景所代表的年代，我們要做得很細。

我們在廢墟里面都費了很大的勁，找了無數的道具，然後去組成需要的場景。我希望演員在真實的場景裡，他的生活在裡面。如果你這個東西做得很真實很好的話，實際上你攝影機在邊上，只要把他們生活的場景弄出來，也不用去躲避什麼。隨著情節的發展，演員在裡面生活著，慢慢你的攝影機的存在感就消失了。觀眾也不會覺得機器的存在。我們也能一點點退回到和觀眾一樣的視角，去聽他們的聲音，去感知他們的生活。

單讀：你從小是在三線工廠長大的，你覺得自己跟工人階級的關係是什麼？

單讀：你的電影講的都是小人物、邊緣人，或者是被時代遺忘的工人，為什麼關注這些人物？

王小帥：我覺得好的創作都是帶有人文關懷的，關注在底層人的身上。也有一些關注大型的、奢靡的、上流社會的。但更居多的，攝影機都在百姓裡面，是在社會的最基層的機理裡面。因為藝術跟權利其實有種天然的背離。除非你是宣傳，但這跟藝術無關。

藝術它恰恰是對權力的質疑，它恰恰面對的就是人性柔弱的一面。因為每一個個體遇到事的時候，在整個洪流中就認命了。他是很柔弱的。那麼其實藝術是一個唯一能關懷到他，能夠反映到他的東西，要不然他就一直是芸芸眾生一樣，螞蟻一樣活著。

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