书画创作本体探究——画道元气论
夏绍毅
【摘要】：中国书画的创作不局限于某种物象形态的简单摹写，而着重于主体在创造行为过程中对天道元气的契合与神化。中国历史上有很多关于气的论述，如庄子：“通天下一气耳。”明王廷相：“天地万物不越乎气机聚散而已。”王充：“天禀元气。”“元气者，天地之精微也。”“天之动行也，施气也，体动气乃出，物乃生焉。” “人禀元气于天。”“人禀元气而生，含气而长。”“夫人之所以生也，阴阳气也。”“人禀天地之性，怀五常之气。”宋张载：“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”元者，原始，初始，根原，本根。就其物质属性而言，有根原之源，原始之因，本根之精，初始之能的意思。依此解释，气即化生天地万物的原始物质基础，也是人的肉体生命得以产生存在发展的物质基础。本文从元气产生的根源出发，论述书画元气论对书画学习和创作具有重要的指导意义。
关键词：元气；气本论；画道；
巨然《 万壑松风图轴》上海博物馆藏
一、元气产生的根源。
气既是宇宙之原始形态和基本物质构成，又是万物生成的原动力，又是精神文化所赖以产生的基础和载体，而且精神文化本身也是气。这就使气在中国成为最大又最小，最具体又最玄妙，最可感又最难测，最有生命力的范畴。元气说是古人对宇宙产生和发展的一种解释，是中国哲学对宇宙万物发展变化规律经数千年思辩的卓越成就，是宇宙本体论的一个命题。元气运行，化生天地，产生无机世界。天地交泰，化生万物，产生有机世界。人禀气而生，禀气而长，产生了生命的高级形式——人类。人类靠天地自然生存，人以取之不尽的宇宙元气为自己的养料，发展了自身，培养了自身感受美和创造美的器官，使精神世界无限丰富和充实，能够胸罗宇宙，吐纳元气，思接千古，挥洒天地，创造真力弥满，大气磅礴的艺术作品。
《雪景图》 五代北宋，巨然，绢本墨笔，纵103.6厘米，横52.5厘米，台北故宫博物院藏
二、中国书画的真正奥义就在于对元气的探求和把握。
中国书画的创作不局限于某种物象形态的简单摹写，而着重于主体在创造行为过程中对天道元气的契合与神化。使主体由被动层面，从物象外表的诱惑而上升为对天地之灵的对话。使画面与主体，主体与自然相应相顺，形成无为自然的呈现状态，使绘画创造具有一种特殊的生命律动性。因此，中国书画的真正奥义就在于对气的探求和表现上，任何一个书画家对气如果没有深刻的认识和把握能力，他就不可能真正领会中国画之三昧和创造出有生命力的作品来。
书画家梅墨生说过：“中国文化的核心思想，即是道——理——气论，而气为中国思想的核心词。气之一字，足以囊括传统文化的方方面面而成为解密之钥匙。说中国尚气，说中国画画气，说中国画以气为生命，似乎并不为过。”作为书画活动中的气，涉及到物理因素、生理因素、心理因素、伦理因素、哲理因素等多方面。哲理又是对物理、生理、心理、伦理诸因素的抽象与升华。具体绘画活动，又要以绘画理法为依据、为准则。理法是对哲理及其哲理所依据的物理、生理、心理、伦理如何综合运用的方法原则。如果把哲理称为宇宙元气的话，就可以把绘画作品之气称为画面元气。同时可以把与之相联系的物理、生理、心理、伦理、法理范畴的气分别称为自然真气，生命精气，书卷灵气，人品浩气，笔墨逸气。作为物质性质的元气，它可以外现外化为精神性质的气。心理之气，如：意气，喜气；伦理之气，如：正气，骨气；法理之气，如：笔气，墨气；画理之气，如：雅气，书卷气。精神性质的气又可以对物理，生理，心理因素发挥作用，创造出具有一定水准的书画作品。这种作品中的气，就如同马王堆汉墓帛画上缭绕盘旋的，正是一种仙逸之气。马踏飞燕那驾驭宇宙，驾驭空间的奔姿，正是一种精灵之气貌写万水千山的图卷可以见出天地大气。这种气虽然显示于画面，却来源于造化。却是采撷自然真气，发挥生命精气，运用书卷灵气，渗入人品浩气，注入笔墨逸气，冶炼抟制而成的称为第二自然的元气整体。我们研究元气的目的，就是要加深对元气的各种形态，本质特性的理解，以便更好地采撷元气，培养元气，运用元气，抟制元气，创作出优秀的山水作品。
三、中国书画极度重视汲取天地之精气来涵养身心。
作为书画家，要象石涛那样重视汲取天地造化之精气来涵养身心。“参天地之化育，测山川之形貌，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。”使自己的身心与宇宙的大生机合和无间，进入如庄子所说“万物与我为一”的大境界。种嵘《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌咏。”宇宙元气是无穷无尽的力量源泉，生命的源泉，灵感的源泉，美的源泉。它滋润世间万物，生生不息，运行不止，使人倾心动情，抒发出来而成为艺术作品。这是一切文艺作品产生的基本规律，说明不论气还是物，都不能直接成为文艺作品，必须通过文艺作品的作者的生命肉体，作者的心灵心源，通过心源这个器官、加工厂、思想宝库、感情薮博，把对大自然和人类社会的一切感受，加进作者的素质修养，全部精神品格，也就是与作者全身心之气进行化合，从而成为作品中的气，化为艺术的生命。
作为书画家主观自我的气，是书画家的综合性气质，综合性能力，它包括以生理因素为基础有利于艺术创造的生命之气。以博大的认知为基础，能够融会通灵的感悟力；以深厚的人文修养为基础，空明灵透，境界超脱的人格魅力；具有傲骨刚心，高风亮节，品行高古的正大之气。源于对艺术修养的全面深湛和心性把握而达到的灵性发挥，如有神助，随机生发的应变能力。以上这些书画家主观自我之气，说白了就是一种能，一种力。这种能这种力的弥满充盈是创造出气韵生动的艺术作品的先决条件。
这种书画家主观自我之气的获得一靠先天，二靠后天。后天获得就是要加强自我修养。周易有“蒙以养正”之说。“蒙者，物之稚也，物稚不可不养也。”唐人解释为：“能以蒙昧隐默，自养正道，乃成至圣之功。”清人石涛把蒙养一词引入他的画论：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”他在题画语中解释道：写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。清朝就有蒙养院，经过教养除去童蒙。清松年说：“胸中学问既深，画境自然超乎凡众。”傅抱石说过：“士人之画，非多读书不可。”一点一画，一草一木，一山一石都间接受学问的支配，才能臻于逸妙，况且心愈用愈灵，学愈研愈精，这才是画面的生命，试看古今山水大家，哪个是目不识丁，胸无点墨之徒。
四、书画创作是作者生命之气燃烧的轨迹。
在书画创作过程中，人的元气一方面通过全身一致的协调行动，通过人的器官诉诸纸素，化为笔墨；一方面，精神气质、思想、感情、情绪等渗入创作实践全过程，影响着作品的精神、意蕴、情趣和格调。两个方面又互相渗透、补充，共同创造出作品的艺术生命。所以人在绘画的时候，是全身心的直接参与其事，是用整个身体和灵魂进行表现。那留于纸帛之上的每一个笔触，都是作者生命之气燃烧的轨迹。
董源《笼袖骄民图》台北故宫博物院藏a
为了使“通身力奔赴腕指间”（康有为），是为了全身之力到毫端，达到笔力沉劲，笔气齐运的目的。气沉丹田，即引丹田之气。丹田在下腹部，即用下腹部帮助呼吸。这样就气长力足，感觉总有一部分气储备在那里，可以吐纳从容，控制自如，游刃有余。京剧家讲丹田气，歌唱家叫胸腹式呼吸，或叫下肋横隔膜式呼吸，即丹田用气。歌唱家要求用气息带动声音，即以气运声，就如书画家的以气运笔。以气运笔不仅是用丹田之气，还包括气血的气和精神的气，传统气功就讲这三种气。气功基本原理是用意想，意念，意守来控制气血运行，以达到涵养元气的目的。是精神的气和生理的气交融一体的内部运动，是生理状态和心理状态的充分协调。气功原理和以气运笔是相通的，书画之士多长寿是千真万确的。书画家运笔挥毫，实际起着气功作用。以气运笔不但在运而且在控，在意志和感情控制下，气才能合于笔的节奏，收到气韵兼行的效果。气在主观控制下的运行，也和气功的作用一样，可以使血液循环、心跳、呼吸，以至全身各部都和手的运笔密切配合，协调一致。感觉上好似全身之力达于笔端，其实是全身之气，是一种力的感觉，也是一种驾驭工具材料的控制力。一支松软的毛笔不仅能创造出屈铁、折钗、坠石、扛鼎的力量美，还能表现出行云、流水、游丝、当风的飘逸之美，其关键在于控气自如的以气运笔。
人的思想、感情、精神、气质、性格个性等全部精神世界、心理现象都是以人的生理为基础的人脑的机能。人的精神世界，或叫精神方面的气在创作实践中具有重要决定意义。因为它是绘画这一精神产品的一种特殊原料，不管画家笔下描绘的山川草木、人物动物，它们都是禀气于人，都是由于得了人的元气才具有生命。生命元气的强弱取决于人的主体的各个要素，如健康状况、年龄老少、性别等都影响生命精气的强弱，影响到作品的面貌。身体健康，精力旺盛的画家其作品容易神充气足。沈石田点苔必待天朗气清，精力弥满时为之。齐白石，李苦禅等人临终前的作品已见气散神弱。儿童画之天真烂漫及至成人无法再现。庄子之“挥斥八极，磅礴万物”的逍遥气概；曹操之“东临谒石，以观沧海”；李白之“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；苏东坡之“大江东去浪陶尽千古风流人物”；陆游之“金戈铁马，气吞万里如虎”；辛弃疾之“醉里挑灯看剑”；岳飞之“怒发冲冠”，表现大丈夫气之例子不胜枚举。苏轼曾说过：“古来画师非俗士。”“观士人画，如阅天下马，取其意气所致，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽粝刍秣，无一点俊发气。”雅与俗是有无书卷气的分界。书卷灵气取决于画家的学问修养及其道德品质。儿童只有天真稚气，而无书卷气。没有经过训练的农民画只有乡土气，而无书卷气。为名利所囿取媚于人的画，满纸俗气、浊气。学养较高之人的画，充满清气。
黄公望《丹崖玉树图》 故宫博物院藏
明唐志契把“气韵生动”改称“气运生动”，就是强调以气力、气机、气势的生发来运用笔墨。只有以气运笔，生发出的才是光彩照人的艺术效果。清代松年在《颐园论画》中就说：“以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精采。”清沈宗骞对以气运笔的状态作过描写：“机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如箭弩之离弦，其不可测也，如震雷之出地。前乎此者，杳不知其所自起；后乎此者，杳不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。……天人合发，应乎而得，因无待于筹画，而亦非筹画之所能得也。”符载曾描述张璪作画时意气抒发所产生的神韵效果：“员外居中，箕生鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂，离合徜恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之性情。”这是一种精神被升华到高度集中状态，心中有种强烈的气机向外喷涌。气壮，意明，技高在艺术传达中挥毫自如，得心应手，一气呵成，已非人工机巧，而属神与物游，达于天然的境界。这就说明中国绘画表现的本质在于以气以力贯注于笔墨，“有气谓之活笔，笔活，画成时亦成活画。”
中国画讲究写，其实写的特点就在于寓气力于笔中，精神专一，一波三折，跌宕起伏，笔随意转，心随笔运，取象自如，笔着纸上，象应神全，从而在画面生发出气韵神采。舒士俊先生在论笔墨之气文章中，非常重视元气的活性机制。引用石涛的话：“其用笔极重处却须飞提纸上，消去猛气，所以忽浓忽淡，虚而灵，空而妙。”就是要适当处理提按、快慢、刚柔、轻重、浓淡、干湿等相互关系，以增加画面艺术感染力。南宋姜夔曾点明：“点画振动是书画用笔求活的法门。”吴弗之先生曾指出笔墨之迹既要着纸，又要离纸。这就是要求有弹性，笔墨不可僵卧纸上。一味笔笔求厚实，必成呆木；若笔笔灵动，恐难避花俏之嫌，会入小家气，又要求处理好灵动与厚实的关系，达到恰到好处的笔墨技巧费一日之功。
中国书画强调炼笔，就是要训练筋肉技巧，对某一点画，某一笔路反复操运、修炼。先由形式上的重复，再进入内在气质上的重复，由笔路清晰而渐至气息醇厚。以求最终局部与整体内在气息上的贯通一致，使个体节奏融会为整体生命的律动，由筋肉功夫的死炼过渡到艺术创作中的下意识动作，目的就在于使元气贯注画面之间。
黄公望 《虞山一览图》
五、绘画的本体是画道，是画理与画气的合一。
绘画的本体是画道，是画理与画气的合一。书画家通过理性的深化，转化为高级的直觉，达到气性的充足与灵明，即以理化气。同时通过充分的修道养气功夫，使自己的气性达到极高度的灵明，在直觉中深刻把握事物的理性规律，即以气化理。有理无气，其画死；有气无理，其画滥。死画无气，实亦无理，滥画无理，实亦无气。书画家既要明理，又要养气。经反复地以气化理又以理化气，以达到深湛的养悟境界，自然理气互化。达到以理性作画，其气自然盈足，以意气作画，画理亦在其中的理气合一之境。如王原祁说的：“作画以理气趣兼到为重。”作为书画家要道技兼进，理气双修，方能立高看远，由道贯法，理通技精，气盈神足，事半功倍，走向成功。
倪瓒 《六君子图》
人们常以真力弥满、元气淋漓形容画的高妙。杜甫有诗句：“元气淋漓障尤湿”。吴昌硕有诗云：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”他有很多有关气的语句：“瘦蛟午臂下，清气入五脏。”“沦波洗两眼，豪气郁难吐。”“醉来气益壮，吐向苔纸上。”“捐除喜怒去芥蒂，逸气勃勃生襟胸。”“自笑春风笔底温，尚留清气满乾坤。”“梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕。”“法疑草圣传，气夺天池放。”对书画作品中的元气，书法家熊秉明先生作过这样的定义：“这里的气，具体来说，是指笔在白底上的交织组合，给观者视觉上幻构出的‘动感’，使人觉得有一股脉流在全幅周行波动，逶迤回荡。”画面之气的获得如吴昌硕所说：“得天地之奇气，摄古人之精华，养内心之元神，运奇气元神于笔端，留迹象于纸上。”如舒士俊所说：“中国笔墨所具有的气，既与宇宙造化的苍茫浑厚之气相通，又与呼吸吐纳之气相谐，其中包含着丰富的美学内涵。”它要求书画家在笔墨修炼之中能将痛快与沉着，动与静，遒与婉，劲与逸，雄与浑，苍与润，黑与白，实与虚等诸多相反相成的因素熔铸于一炉，还要求在笔墨挥洒之中不知不觉流露出作者特具的至性至情。
有人把书画创作称为：腾踔万象，午道园成。是说书画家创作是在运用天地运动的规律，调遣运筹世间万象。以圆满的艺术形式，实现对天地之道的表现。这就要求书画家一动笔就要内蕴天地英气，显示气息，神采韵味，表现出画家与宇宙自然共节奏，同呼吸，生生不息的和谐优美的状态。
中国书画非常重视气机流畅的一气贯之，它指书画家技法精熟以后自然而然写成的前后贯通的气势。即点画之间有承接，有呼应，结成字，写成行，缀成幅，以一气而贯成，使精神连贯，团结。清朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字，数行，数十行，总在精神团结，神不外散。”强调笔墨结构中的气脉气机为机制，强调条理，脉络，贯气，顺畅，这是中国书画的优良传统。清沈宗骞说到：“夫条理，即是生气之可见者。乱草堆柴，惟无生生气，故无条理。山石之脉络亦猶是也。天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之，于极繁乱之中，仍不失其为条贯者，方是善画。故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙。”“条、理、脉、络四者，乃作画之最要。条者，统所合而分之不使纷散也；理者，节所乱而整之不使倚侧也；脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也；络则贯之显而可见者，所谓纲目也。”郑板桥论画说：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”因此元气内敛，抟气为神，是讲究画面元气的重要方面。
倪瓒《溪山访友图》
六、结语
总之，书画创作要强调创造画面元气的最佳状态，要达到元气充盈，不竭、不枯；元气雄强，不痴、不弱；元气浑圆，不散、不漫；元气合序，不紊、不乱；元气流畅，不滞、不断；元气空灵，不腻、不僵；元气静定，不浮、不躁。我们研究元气论，就是要认清元气论整体及各个组成要素的内涵，认清它对书画学习和创作的重要性。吸纳宇宙真气，锻炼培养生命精气、书卷灵气、人品浩气、笔墨逸气，抟制画面元气，创作出气韵生动的艺术作品。
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