陳鈺銘先生是當代中國畫界卓有成就的人物畫大家，優異的秉賦加上勤奮與刻苦，還有軍旅生涯形成的嚴謹與自律，使他很早就在中國人物畫的創作方面嶄露頭角。早在1996年他所創作的《天籟》就獲得全國中國人物畫展銀獎。而在1997年，他的有關甲午海戰的《血祭》一畫則顯示出他在大型歷史題材創作方面的才能。近20多年來，他以黃河流域農民和西部少數民族以及駐守邊疆的戰士為表現主體，創作了一系列令人印象深刻的優秀人物畫，其中也有關於現代城市生活的題材，但更多的是在中國工業化時代的背景下，對傳統生活方式和文化理想的反思與傳承。在這些作品中，他塑造了眾多底層的中國老百姓，通過他們的日常生活，講述了他們的悲歡離合，重拾我們民族的集體記憶和文化精神。例如《二月二龍抬頭》中那些歌舞中陶醉的鼓手與秧歌藝人，堅定地行走在黃土地上的《藝人韓貴山》，步履中散發出傳承文化的執著意志，還有那些《西部築路工人》肖像，他們的形象雖然談不上俊美，但充滿真實的力量。最令人難忘的是他在2007年至2009年所創作的大型歷史題材《我的家在東北松花江上》，這幅6米長，3米高的力作，可以稱之為新世紀的《流民圖》，作者七易其稿，廣泛收集資料，深入基層寫生，將抗戰時期東北人民流離失所的苦難與不屈抗爭的意志表達的淋漓盡致。而他在2008年所繪的反映四川地震的《奪回光明》，2011年創作的反映凇滬抗戰的《四行倉庫保衛戰》等作品，都具有很高的藝術水準，表明他已經成為當代中國一位重要的歷史畫家。貫穿他作品的，是他對人民與軍隊的熱愛，對鄉土家園的眷戀，對推動中國人物畫發展的持久熱情。
陳鈺銘《軒轅皇帝》220cm×300cm 2018年
令人感佩的是，近年來，陳鈺銘不僅在人物畫的創作方面佳作迭出，而且在人物畫的教學方面付出了巨大精力，培養了一大批優秀的人物畫家，探索出一條主題性創作人才培養的道路。中國國家畫院陳鈺銘水墨工作室的成立，使他有機會與一批來自部隊、畫院、美術學院的青年畫家共聚一堂，教學相長，探索當代中國人物畫的創作。由於陳鈺銘具有豐富的創作經驗，能夠根據學員的個人特點因材施教，從而在較短的時間內使學員儘快進入人物畫創作的前沿，整體藝術水平有了很大的提高。這正是中國傳統繪畫教學的模式，即“師徒相授制”，學員能夠與老師一起外出寫生，直接觀摩先生的創作，老師也能夠在與學員的長期相處中，瞭解學員的秉性稟賦與知識素養，有針對性地給予指導。同時，這也是國外藝術院校教授工作室制度的模式，即通過專聘一位知名教授，充分發揮其學術思想，通過與學生的交流對話，在啟發式的教育氛圍中，達到教學相長，共同提高。在這裡，藝術觀念的轉變與藝術審美眼光的提升要遠遠重於單純技巧的提高。
李連志《鋒時代·預備》 260cm×360cm 2012年 紙本水墨
陳鈺銘面對的是一批有著多年藝術創作經歷的畫家，他們已經形成了自己比較定型的藝術思維方式和審美眼光。陳鈺銘的任務是為他們擦亮眼睛，淘洗腦筋，更新觀念，提供行之有效的觀察方法與寫生技巧。將許多“不同”調理到具有規律性的“相同”上來，進而奠定他們今後發揮個性的堅實基礎，獲得更高層面上的“不同”。而他們參加學習的目的也十分明確，那就是以基礎研究帶動創作，轉變觀念，由技進道。實踐表明，繪畫在技術的層面上並沒有什麼神秘，甚至最好的技術正是那些返回到藝術早期的最質樸的技術，今天我們看文藝復興時期那些大師的素描寫生，並沒有過多的華美技巧，也不在明暗光影上多下功夫，那個時期的畫家，懷著一顆虔誠的心去觀察自然，表現自然，以質樸抵達真實，這就是真實的結構與形體。事實上，寫生的根本原則，即認識現實，表現真實，古往今來沒有根本的變化，個性與風格，只是寫生的表象，是人們對寫生的不同認識。
鄧天平 《茉莉花》200cm×400cm 2018年
由於陳鈺銘是一位優秀的寫意人物畫家，但他在教學過程中對學員又有著嚴格的寫生要求，在這裡我們略微展開一些有關中國畫寫生與寫意的討論。中國畫在元明以後存在著一個紙質媒介上的“筆墨傳統”，它是由一系列前人的傑作和筆墨程式結構而成的，對藝術家的寫生具有引導、規範並變形的作用，自然界的一切必須經過筆墨語言系統的轉換（變形、增刪、取捨）才能在宣紙上落到實處，而這一筆墨系統正是在長期的水墨表達心境與意境的過程中形成的，在這一意義上我們可以說，沒有寫意就沒有寫生。寫意不僅指藝術家以書寫性的繪畫方式表現自己的主觀意念，也是一種重組並再現自然的筆墨語言系統，它更是一種觀看世界的方式（世界觀），一種對藝術的認識與態度（藝術觀），一種審美價值（價值觀）。就藝術史的傳承意義來說，寫意系統不僅是寫生的基礎，亦是寫生的目的，但就藝術發生學的意義來說，寫生卻是寫意的基礎。
郭峰《鄉音》 180cm×97cm×3 2018年
自1950年代開始，由於西方學院化教育體系的形成與不斷走向正規化，中國畫在“寫生”的道路上一發不可收拾，與油畫的“寫生”越走越近，美術學院的學生，不論中國畫系還是油畫系，所受的基礎寫生教育越來越相同，遂使黃賓虹所推崇的在研究中國筆墨傳統的基礎上加強寫生，成為在“寫生”的基礎上改造中國畫的潮流。在人物畫、山水畫方面形成了建國以後以寫實主義為主流的新中國畫傳統。對建國以後中央美院的寫生教學，中央美院教授盧沉先生做了反思，認為它與創作訓練是脫節的，也就是說，中國畫寫生，有一個把自然形態轉化成藝術形態的問題。盧沉提倡創造性的寫生，實際上是講在寫生中要有寫意，要有畫家心中的意象表達。
賈發軍 《梨花三月》200cm×360cm 2016年
陳鈺銘在長期的人物畫實踐中深刻認識這一重要特點，他要求學員深入生活，突出寫生，強化速寫，所有的人物形象都來自於寫生，畫面主體均來自於寫生形象，並在寫生和速寫的基礎上加以變化。這樣做的好處是人物形象多樣化，生動而富於生活氣息，避免了當下一些畫家閉門創作，人物形象概念化和公式化。陳鈺銘先生的教學活動，十分強調現場寫生與速寫，但同時也要求學員在寫生過程中加強主觀意念的表達，從速寫開始，藝術家就進入了一個抽象性的提煉過程，在寫生過程中力求表達對象的動勢與神態，而在創作過程中，則更突出地表現畫家內心強烈的整體意象。
對於中國人物畫的“寫生”，蔣兆和有一個明確的界定：“國畫寫生所要求的目的，在於充分理解各種物象的結構，不為表面繁瑣的光暗和周圍環境所影響，而刻畫其精神本質。”（蔣兆和《國畫人物寫生的教學問題》，載中央美院中國畫系編《中國畫教學研究論集》，河北教育出版社，2004年9月，第1版，第468頁。）他強調從中國畫的發展需要出發，改造引進西方的學院式素描。從“骨法用筆”出發，為表達寫生對象的精神，可以“意在筆先”，對寫生對象大膽取捨。蔣兆和著重談的是傳統中國畫所推崇的“傳神”，沒有談到畫家寫胸中逸氣的主觀性表達。而“寫意”的“意”可以理解為明清以來，更為主觀化的藝術家自我心性的表現。在當代，有關“寫意”的“意”，我們還可以理解為藝術家對“意義”與“意境”的追求，前者受後現代主義影響，重新關注現實生活，強調藝術作品的內容與價值判斷，注重藝術的社會評論性；後者仍然是通過筆墨結構表達東方人的自然觀念，即心象與物象的統一所形成的“意境”之美，這兩者都離不開對自然、社會的形式、內容的觀察與“寫生”。
李寬《春華秋實》285cm×186cm 2013年
從陳鈺銘先生的學員作品來看，有一些共性的東西值得總結。首先是題材，大多以描繪底層百姓及其日常生活為主，有不少西部人民和生活的表現，如甘肅、新疆、西藏少數民族的形象表達，也有河南等黃河流域農民的表現，以及一部分重大題材創作，如抗日老兵的表現。這與學員的來源有關，部分學員都有過從軍得經歷，也有部分學員都是前述地區的畫家，而這些地區在中國文化的發展史上，歷來就具有質樸剛毅、正大光明的主流審美特徵，特別是在唐代詩歌的燦爛園地中，鮮明地展示了西部的審美氣質，唐代的邊塞詩派，豪邁雄強，充滿陽剛之氣，令人蕩氣迴腸，藝術成就很高，突出地體現了盛唐風貌。我希望陳鈺銘的學員能夠認識到地域文化在藝術發展中的重要意義，從中國深厚的歷史傳統中借鑑人格精神和美學品位，從而創作出更多令人自豪的新世紀英雄交響曲。
李振 《正月》 180cm×190cm 2016年
第二個重要的方面是創作中的筆墨特點，從大多數學員的創作來看，可以說，對陳鈺銘的藝術風格有了相當深入的瞭解和學習，體現為以下幾個方面：
1、人物形象客觀化，畫面結構主觀化。通過豐富紮實的寫生，獲取豐富的人物形象，使每一位畫中的人物都具有各自的形象特徵。但是在創作構圖中，又可以對人物形象進行變形與強化，並且根據題材要求，進行多樣化的構圖組合，形成情境化的主題敘事，避免了一些人物畫創作將寫生人物簡單羅列在畫面上的公式化再現。
2、通過墨的渲染構成畫面基本黑白關係，以水與墨的相互生髮帶來畫面的光影變化和生動氛圍，以大塊面的墨色和深淺濃淡的用墨來結構畫面。許多學員能夠理解和運用方形結構與線性表達的對比，來形成抽象與寫實的結合，增強了畫面的內在結構力度。
3、注重線的運用和情感表達，特別是線對於人物形象和麵部刻畫的主導作用，計白當黑。但是在線的運用過程中，注意到線條的多樣性，根據人物形象刻畫的需要來決定線條的類型和表現，而不是簡單地勾勒出人物輪廓線後再加以渲染。
4、在著色方面，不以色彩為主，但適當運用色彩，提升畫面的關鍵之處。畫面的整體基調是沉鬱凝重的，但空白與色彩穿越人物形象，成為畫面跳動的亮點，具有抽象性的美感。
5、一般說來，人物畫的面部刻畫比較寫實沉穩，著力於人物的眼睛和神采傳達，而人物的衣服與背景則以大寫意來表現，傳遞出畫面的基本情緒氛圍。
6、有一些學員已經較好地掌握了多人物的大場面構圖能力，以豐富的人物形體和動作刻畫來駕馭歷史主題的大畫面。
劉明海 《打醮》200cm×340cm 2018年
當然，從學員的創作來看，也存在著一些問題。有一些學員在用筆用墨方面，學習模仿的痕跡還比較明顯，與導師陳鈺銘先生的風格比較接近，也有一些學員的用筆用墨與現代一些較活躍的水墨人物畫名家相似，這在學習階段是難免的，也是必經的過程。但在以後的發展中，還是要更專注於個人表現方法的研究，著力於個體風格的探索。
唐禮軍 《獵手》 200cm×200cm 2018年
自清末民初西方美術教育進入中國，百年來中國學院美術教育的發展深刻地影響了中國畫的發展。而“五四”以來的中國畫受到西方繪畫的影響，在造型狀物、反映現實方面能力日漸強化，已經成為不可逆轉的中西融合的主流繪畫體系。對百年來中國畫所發生的這種根本性變化如何認識評價，成為當下無法迴避的複雜問題。而當代中國畫在許多方面具有很高的相似性，其原因是否因為這種學院教育的相近性，社會環境的相近性，以及畫家價值觀的相近性？當代中國畫家如何強化自己的個性，達到與眾不同、卓然不群？這涉及到中國畫家的藝術理想，對藝術中的現代性的理解，以及獨特的繪畫方法與技巧等方面。
王紅豔 《淡懷風清月朗》 60cm×180cm 2016年
在今天，學院派中國畫通過對傳統院體繪畫和民間藝術的吸收、調和而得以發展，並且在許多方面進行了富有創意的探索。例如探討寫生與寫意的交流互滲關係，把寫實性的造型結構與水墨的渲染、線的寫意相融合。也有的畫家探討寫意畫和山水畫的關係，研究山水畫的皴法怎麼樣運用到人物寫意畫中。有些畫家的作品以墨色為主，越來越多地吸收文人畫的精英氣息，雖然在畫面表現技術上日益精緻，但最終的價值理想卻是中國文人畫所強調的心象與意境。而中國畫中的“意”，則可以理解為對“意境”的追求，其中有對自然的尊重，即對自然生命的存在充滿敬意，而陳鈺銘所代表的寫意人物畫創作中的“意”，則是這種對生命的敬畏之意，對人與自然和諧相處的理想生活的嚮往之意，對中華民族生生不息的創造精神的崇仰之意。
王一雯 《思·奔》200cm×180cm 2018年
對於中國人物畫家來說，高超的寫實能力不應成為抒情表現的包袱，恰恰是因為這種狀物摹形的能力，使人物畫在今天的藝術系統中，可以更好地發揮圖像的功能，即通過建立一種與現代社會、現代生活相適應的新的圖像符號系統，更為深刻地闡釋現代生活的複雜意義。中國人物畫家應該自覺地從傳統繪畫的圖像符號系統中走出來，從功利性的意識形態主題中走出來，進入更為深入獨特的當代人的精神世界，獲得一種具有歷史厚度與文化品質的圖像表現。在這一意義上，中國寫意繪畫的精神——文人文心、儘性暢神、品味人生，可以與中國畫的精神——盡心窮理、敬天畏命、事功利民結合起來。要之，中國畫無論寫意工筆，都 可以展現個性創意，品味典雅氣質，創造現代“經變”——即在傳統經典的基礎上尋求新變。
於立學 《查干湖上的冬天一還是那班冰上的兵》 200cm×400cm 2018年
以上是由陳鈺銘及其工作室學員的創作所引起的有關中國人物畫創作與教學的一些思考，期待有更多關心中國人物畫發展的同道參與探索與研究。當下陳鈺銘先生正從事著兩個工程，一個國家主題性創作工程，一個是培養主題性創作人才的工程。我們期待著陳鈺銘先生在今後的主題創作中取得更大成就，期待著陳鈺銘水墨工作室的學員能夠在導師的帶領下，走在中國人物畫創作的前沿，探索中國人物畫的新的發展。
鄭天倫《映霞別樣紅》180cm×200cm 2015
2018年10月8日
殷雙喜（中央美術學院教授、博士生導師，中國美術家協會理事）
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