前言
福樓拜是十九世紀中後期法國一個重要的現實主義小說家。就那個時代而言，他對小說藝術的發展做出了開創性的貢獻;就整個小說史而言，他的創作和文論體現了現實主義向現代主義的過渡。 他不僅影響了同時代的許多作家，如左拉、都德、莫泊桑、布而熱等，也影響了自然主義和二十世紀的許多作家。如喬伊斯、海明烕及法國新小說派作家等。本文試以客觀化寫作、情節的日常化為切入點來探討福樓拜的作品和文論的文學價值和歷史意義。
一、客觀化寫作、作家退出作品
在朋友耶地的影響下，福樓拜主張客觀化寫作，以自然科學確定不移的方法來裝備藝術。他強調小說創作應排斥個人因素。不用自己的道德意識和價值取向去影響讀者。作者應與筆下的人物以及人物的生活保持一定的距離。他在談到《包法利夫人》的創作過程時說：“這裡沒有一點是真實的，這是一個全然虛構的故事，這裡沒有一點放入我的感情或者我的存在。……藝術家在他的作品中，應像上帝一樣，無所不在，又無處可見。”“藝 術家”指的就是文中的敘述者。在這裡，他所表述 的就是作家在創作中的敘述視角問題。敘述視角也稱敘述焦聚、敘述體態，“指的是敘述者存在的方 式，即為作者敘述故事的方式和角度，並通過這種方式和角度向讀者描述人物，講述故事和介紹背景，等等。”法國敘述學家熱奈特認為用焦聚(fo- calization)來命名更為合適，他把敘述分為三種焦聚 模式:第一種為零焦聚(zero focalization)，其特點是敘述者比人物知道的要多。作者即敘述者權利不限，常常“侵入”作品，發表自己的見解。第二種為內焦聚，特點是敘述者與人物知道的一樣多。敘述者和作者的權利是有限的，作品中極少看見作者的影子。第三種為外焦聚，特點是敘述者比人物知道 的還要少。敘述者和作者的權利是有限的，作品中看不見作者的影子。第一種寫作模式多為古典作家釆用，而第二三種寫作模式則多為現代作家所釆用。福樓拜作為一個古典作家，他雖然釆用第一種模式寫作，但在他的客觀化創作實踐中，表現為敘述者的權力自限上。因此，在零焦聚向外焦聚的轉換過程中，福樓拜邁出了關鍵的一步。他試圖把 “作者的痕跡”從他的作品中消除，即是無處可見。 於是，他開始採用事件的目擊者或參與者的視角來敘述，這被稱之為“第三觀察者”。《包法利夫人》基本上是以包法利夫婦二人作為觀察者而寫成的。 上卷第九章有這樣一段:“但是特別是用飯時間，他 最忍受不了的:樓下這間小廳房，隔壁冒煙，門吱嘎 響，牆上滲水，石板上潮溼。她覺得人生的辛酸統
統盛在她的盒子裡，肉香從她的靈魂深處彷彿勾起別的惡泛泛的氣味。查理吃飯吃的慢，他不是嘎叭一咬榛子，就是支起胳膊肘，用刀尖在油布上劃小道道”。這對夫婦用餐的場面表現的極為特殊， 敘述者是通過愛瑪的眼睛展開敘述，而讀者也是通過愛瑪的眼睛才看到這個場景。因此，愛瑪是作為 “第三觀察者”而存在的。“第三觀察者”的使用既保持了敘述者的中立，又使讀者看見了愛瑪的心靈。客觀化的寫作對後來的許多作家產生了深遠 的影響，尤以莫泊桑和海明威為代表。
法國結構主義敘述學家託多洛夫把敘述者和 人物的關係稱為敘述體態。體態反映了故事中的 “他”和話語中的“我”的關係。在保持敘述的冷靜、 客觀時，莫泊桑不僅通過人物的視角，也通過人物自身來敘述事件，即話語中的“我”的身份由“作者” 滑向了任務，人稱也相應的由第三人稱轉向了第一 人稱。因此，福樓拜的作品為第三人稱，而莫泊桑的作品多為第一人稱。如《我的叔叔于勒》《我的舅 舅索斯泰納》《聖骨》等等。
為保持寫作的客觀化，福樓拜認為小說家在他 的作品中無權發表個人的意見，應儘量把自己隱藏 起來。他說:“一個小說家沒有權利說出他對人事的意見，在他的創作中，他應該模擬上帝，這就是說，製作，然後沉默。”他反對作家從他的作品幕 後跳出來和讀者對話，主張作家退出作品。在給喬 。治桑的信中，他寫道:“我對藝術家的理想，我以為不該暴露自己，藝術家不該在他的作品中露面，就像上帝不該在自然中露面一樣。”這實質上是對浪漫主義的一種反撥。他的現實主義基本上剔除了浪漫主義的因素。他甚至反對作家用序來解釋或者說明自己，認為“這樣不僅有傷工作的尊嚴，而 且顯示一己之弱，因為藝術家給人類做的，不是給 一個人做的。”當代法國作家米歇爾.莫爾對福樓 拜的長篇小說作了中肯的評價。他說:“福樓拜開創了一種小說文體，在作品中，作家的影子無處不 在，可是沒有一個地方看得見他。他避免對人物做 出評價不對人物妄加評論。他這種客觀的手法，在 《情感教育》中臻於完美……正因為如此，福樓拜預告現代小說的誕生。”
以海明威為代表的20世紀的美國作家從客觀化寫作這個角度進一步完善了福樓拜所提出的主張。海明威在其《文集》中，提出了著名的冰山理論。“如果一名散文作家對於他寫的內容有足夠的瞭解，他也許會省略他懂得的東西，而讀者還是會對那些東西有強烈的感覺的，彷彿作家已經點明瞭一樣。如果他是非常真實的寫作的話，一座冰山的儀態之所以莊嚴，是因為它只有八分之一露出水 面。”海明威的冰山理論具體化了福樓拜的觀點。 從作家退出作品發展為作家有意的省略。而省略 掉的一部分，即海面下的部分，海明威認為讀者可 以感受得到，好像作家已經寫出了一樣。與福樓拜的作品一樣，海明烕的作品依然採用第三人稱敘述，但是敘述者已經遠遠地離開了作者，他只是故事的一個旁觀者，他所知道的沒有人物知道多，這 是典型的內焦聚寫作模式。儘管在一次採訪中，海明威承認自己受到了福樓拜的影響，但是二者還是存在很大的差異。為了使敘述冷靜、客觀，福樓拜拒絕敘述者直接進入人物內心，跳出來發表議論， 主張只記錄看來像表面化的觀察。但是第三觀察者的使用使他的作品基本上保留了完整的故事情節，其人物的身份也清楚明瞭。在海明威的作品 中，看不見的不僅是作者，甚至包括人物的身份、故 事的背景及情節的來龍去脈，這就使小說內容就呈現出一種情境化的趨勢。而這些是讀者可以憑著生活閱歷填充、想象的部分。這種省略技巧的運用使主題多元化了，最大限度的調動了讀者的積極性，既使讀者覺得作者信任自己的領悟力，又符合閱讀水平提高後的讀者的審美要求。如《白象似的群山》儘管只有短短的幾頁，但是簡潔的對話，電報 似的語言使這個故事可以多重講述，無論男女主人公的品格，還是情節，都具有無限闡述的可能性。 而在情節的轉變過程中，福樓拜也做出了巨大的貢獻。海明威深知這一點。正如米蘭。昆德拉所概括 的那樣:“是福樓拜我們最可敬的大師^——海明威在致福克納的一封信中這樣說到他)使小說走出 了戲劇性。”
二、生活的平庸化、情節的日常化
西方小說走過了一個從重情節到淡化情節的 轉變過程。前者以巴爾扎克為代表，後者以喬伊斯 為代表。而以《包法利夫人》為代表的福樓拜模式在這個轉變過程中起了過渡作用。正如法國小說家普魯斯特所評價的那樣，從福樓拜開始，小說的情節成了一種表現，事物和人一樣具有生命。
雖然巴爾扎克與福樓拜同屬於現實主義陣營， 但是他們因對情節的處置不同而使他們在文學發展史上起了完全不同的作用。“情節”一詞是從戲劇中借鑑而來，是包括現實主義的古典小說家比較注重的一個方面。福斯特在《小說面面觀》中說: “情節，一般批評家均認為是小說的邏輯面。”這 裡的情節指的是包含強調因果關係的故事敘述歷程。逼真是現實主義作家們追求的一個美學原則， 而情節的邏輯性和系統性是其中一個重要的方面。 作為現實主義的集大成者，巴爾扎克把情節當作展示人物性格和命運的基本手段。因此，在他的作品 中，情節與整個作品起承轉合相關聯。每一個事件 中都隱藏著下一個事件的源頭。《人間喜劇》中近百篇作品，幾乎每一篇都有一個貫穿始終的故事， 為了把不同的作品系統化，巴爾扎克甚至使用了 “人物再現法”，使《人間喜劇》構成了 一個完整的想 象世界。作為巴爾扎克的繼承者，福樓拜提供的是另一種寫本。《包法利夫人》雖含有一個動人的故事，但情節卻只是生活的一個橫截面，事件之間不具有必然的聯繫。正如我們的生活充滿了可能性， 卻不是戲劇性的。《包法利夫人》中有這樣一段: “這是第四次，她睡在一個陌生的地方。第一次是她進修道院，第二次是她到道特的那一天，第三次是她去渥畢薩爾的那一天，如今是第四次，每次都像在她生命中間開始一個新局面。她不相信，事物在不同的地方，老是一個面具；活過的一部分既然 已壞，沒有活過的一部分，當然會好多了”。這是描寫愛瑪迀進永鎮新居的感受的一段文字。從文中可以看出，女主人公希望自己的未來過得美好， 希望事件不要重現。而事實恰恰相反，永鎮和道特鎮一樣地平庸，她所希望的事件不再重現的可能性卻變為事件的重複性，沒有轉變為戲劇性。其原因在於作者把情節置於日常生活的流程中，使情節走向了日常化。這種傾向在《情感教育》中更為明顯， 《情感教育》幾乎概括不出一個貫穿始終、首尾相續的事件，他只是按時間順序把主人公所經歷的一切寫出來。巴爾扎克與福樓拜的差異還表現在細節和人物上。巴爾扎克的細節描寫或為情節的鋪墊、 或為情節的強化做媒介。細節本身沒有獨立於情節之外的意義。而在福樓拜的筆下，細節往往有一 定的獨立性，它並不預示情節。因而，《高老頭》中 的拉斯蒂涅擦乾最後兩滴眼淚後能開始一種全新 的生活，而包法利夫人燒掉結婚花球並沒有使生活產生絲毫的改變。
現實主義強調人物的典型性，要求作品中的人物來源於現實，又往往高於現實。在福樓拜以前的 現實主義作家筆下，這些人物經常以“理想化”的或 盧卡契所稱的“覺醒者”的形象出現在作品中的，如《紅與黑》中的於連，《人間喜劇》中的拉斯蒂涅等。 而福樓拜筆下的人物卻遠離了“理想化”，他們是日常生活中的庸人，沉睡於生活的底層，沒有絲毫的智慧光芒，尤其是以包法利醫生為代表。其直接原因在於，情節的日常化導致了人物的平庸化。
導致兩者差異的根本原因在於二者在對世界、 歷史的理解不同以及人生總體態度的不同。盧卡契將二者的差異歸結與他們所處的歷史環境不同， 認為福樓拜沒有像巴爾扎克一樣經歷了形成資本 主義的歷史事件，相反，福樓拜是在該社會已組織就緒後開始他的創作。盧卡契的觀點有其合理之 處，福樓拜的確沒有積極參與當時的社會生活，他逃離社會人間，躲進鄉間別墅。但其根本原因不在於此。巴爾扎克雖不滿於現實，他的作品中到處都是赤裸裸的金錢關係，但他在總體上還沒有對人生徹底的失望，相反，他雄心勃勃的想成為法國的書記官。福樓拜則不同。他自己承認對生活缺乏一 個穩定廣泛的觀念。靈魂深處的精神失重，加上病理因素，最終導致了他對人生的冷漠、對現實的厭惡。因此，他所理解的現實、歷史與以巴爾扎克為 代表的老一輩現實主義作家是不同的。巴爾扎克認為在瑣碎日常生活下有一個本質的現實，他堅持歷史主義本質觀，注重歷史的本質，他通過人物的認識、行動以介入的姿態來寫歷史，寫出了人與歷史，尤其是與經濟的全面的深層的關係。而福樓拜把生活和現實理解為沒有什麼邏輯可言，毛病、脫節、缺乏遠見是現實生活的特徵。他往往通過人物的反應、神經、視網膜來寫歷史，他寫出的是歷史的表象。他對現實所做的低俗化理解和對於平庸的日常生活的重視是在現實主義的歷史中前所未有的，這個觀點與現代主義作家對於現實的理解極其相似。現代主義作家認為現實處於一種非理性狀態 中，動機與效果並不具有一致性，存在即為本質。從這 一點看，福樓拜對現代主義作家的啟示是巨大的。
在情節的構造上，愛爾蘭的作家喬伊斯直接受到了他的影響。米蘭。昆德拉在他的作品《小說的藝術》中這樣寫道:“福樓拜的日常生活的發現，只有在後七十年，才在詹姆斯.喬伊斯的龐大作品中 得到了充分展示”。最能證明喬伊斯製作模式和福樓拜有血緣關係的是他的處女作《都柏林人》，這部觀照愛爾蘭的精神癱瘓的戰前小說集，在藝術上以一種“處心積慮的卑瑣的文體”來精確地鑲嵌細節性的世俗畫面，而這正是福樓拜的精髓所在。不同的是，喬伊斯採用了意識流的手法，用漂浮不定的意識代替了時間順序，使情節的日常化轉變為情 節的淡化，最終導致了現代主義小說與傳統小說的決裂。
福樓拜出於對現實的厭惡和失望，因而以一種不同於其他現實主義作家的方式來看待這個世界， 他的現實主義默默孕育著現代主義。《法國文學報》曾給予他這樣的評價:“為他身後的好幾代作家 開闢了新的創作途徑。”當代世界文壇巨匠卡夫卡、 喬伊斯、海明威、福克納則對福樓拜感恩戴德，西方有一些評論家也認為“他是一座照亮後代的燈塔”，稱讚他影響了現代主義全盛時代許多作家。
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