按：本文是“從宋思明到丁修——近十年華語影壇男演員之嬗變”系列中的一篇。
一、演員與時代
今年的暑期檔，《我不是藥神》大放異彩，成了最大贏家。精彩的劇本故事加群戲撐起了這部年度爆款。而片中，原本被眾人期待的週一圍的表現倒似乎不是很出彩。很多人覺得他的表演在一群演技派中間並不出眾。
自從年初在《演員的誕生》中摘得桂冠後，越來越多的人開始關注週一圍，欣賞週一圍，也期待著他能出更多的佳作。同時，也有一種聲音認為，週一圍的表演侷限性很大，“演什麼都一樣”，都是他自己。
首先我要申明一下觀點，我並不認為“千人千面”的演員就一定高於有濃厚個人特質的演員（所謂“千人一面”）。網民經常拿來舉例的“千人千面”的演員國內有梁家輝，國外有丹尼爾戴劉易斯。但同時，他們也並不是什麼角色都擅長。
對於一個演員來說，無論演技有多麼出眾，最終還是以塑造的角色來說話的。而角色有一定的相似性或者個人特質，並不能說明演員本身演技有侷限性，還是要看他塑造的人物形象的深度與感染力。
並且，我認為演員的表演也脫離不了他所處的時代。比如，在普羅大眾口中演技已經封神的陳道明，據馬伊琍所說，他在片場沒戲份時還會觀摩她們這些年輕演員的表演。陳道明自己的說法是，他不瞭解年輕人的想法和生活態度，所以要通過觀察她們演戲，來獲得更多的信息，以跟上時代。
也許，演員的代際劃分要比第五代、第六代導演這樣的稱謂更具合理性。同時，每一代演員中也相應有更具代表性的人物，甚至可以稱王稱後。所需具備的要件是：參演過多部優秀作品，擁有眾多膾炙人口的角色，佔據舞臺中心足夠長的時間，得到過一系列專業獎項的肯定。
以此為標準，比如陳寶國在與他同時代的演員當中，就堪稱王者。而在正逐漸挑起大梁的80後一代演員中，週一圍崛起之勢令人矚目。除了《演員的誕生》讓他廣為人知外，他的影響力提升的一個重要節點，無疑是《繡春刀》。
演員依靠一個角色大紅大紫，甚至吃一輩子，都不是沒有可能的事情。但有趣的是，週一圍在《繡春刀》中的丁修一角，分明是一個配角，戲份並不吃重。而他的表現卻完全沒有受到限制，甚至有人評價其光芒蓋過了主角張震。
那他是靠什麼做到的？靠相貌，演技，個人魅力，還是什麼？我的觀點是，週一圍的表演當然本身是一個亮點。但同時，丁修這個人物，以及劇本本身，都是極大的加成。正如評價演員不能夠脫離具體的角色一樣，丁修這個角色，繡春刀這個劇本，都是近年來不可多得的。某種程度上，丁修成就了週一圍，週一圍也成就了丁修。
二、繡春刀與丁修
我並不同意網上的一些評論，認為繡春刀的結尾是個敗筆。尤其是對於丁修來講，如果沒有最後這個BOSS戰，普通觀眾對於丁修這個角色的好感度是無法建立起來的，週一圍的定位也就不會是一個亦正亦邪的充滿魅力的角色，而只會成為一個活靈活現的反派。
這裡面牽扯到一個重要的觀念，即演員塑造的角色無法脫離他所身處的時代 。比如《渴望》中的劉慧芳，如果放到今天絕不會是一個大紅大紫的角色，恐怕會被人認為是腦子有病。而丁修一角，在當下的華語影壇，乃至整個中文網絡的語言環境，都是一個不可多得的形象，你很難找出第二個來。
對於這一點，認識最清楚的是兩個人，一個是週一圍本人，另一個則是《演員的誕生》的導師之一劉燁。記得在週一圍第一場演出《刀鋒1937》後面的點評環節，劉燁就提到了丁修一角從壞到好的角色轉變不夠圓潤，週一圍也點頭稱是，似乎心領神會。實際上，從我個人的小小陰暗心理，我認為劉燁對週一圍靠著丁修一角迅速躋身準一線行列，是有些小小的嫉妒的。而他的評價也確實在點子上，在這點上，他和週一圍有深度的共識。
那麼丁修一角究竟為什麼會有這麼大的加成？這就要回到近十年來華語網絡文化的大環境。
明史這些年來一直處於較為火熱的狀態，路陽曾提到他寫《繡春刀》劇本是直接受了當年明月《明朝那些事兒》的影響。我想不單單是由於《明朝那些事兒》等一系列歷史通俗讀物的影響，還因為這段歷史其實離我們並不遙遠，並且明末的那段歷史至今仍對我們有很多借鑑意義。對於一般人來說，大概是沒有多少興趣去讀那些專業的歷史書籍的。中文世界中至今對普通讀者影響最大的幾本明朝歷史讀物應該是《萬曆十五年》，《袁崇煥評傳》和《明朝那些事兒》。
無論我們對明末國破家亡的歷史有多麼刻骨銘心，讀史最終的作用都是“察今”。自從2008年那場全世界矚目的奧運會，以及隨後發生的全球金融危機起，一個“強盛的中國”作為嶄新的國家形象矗立於全世界面前。隨著中國的政治經濟地位越來越高，相應的，國人的愛國熱情和民族自豪感也不斷攀升。
在這樣一種情緒支撐下，近十年普通國人的歷史視角和語境，有較為濃厚的民族主義色彩。相應的，從上世紀八十年代開始的“擁抱先進文明”之類的話語體系開始遭到貶斥和嘲笑。
而在習慣了一個“強盛中國”話語體系的今天，我們仍然不得不面對的情況是，今天的世界並沒有想象中的那麼美好，當今中國面臨的處境，依然稱得上“內憂外患”。在這兩種對立統一的情緒支配下，國內的歷史題材影視作品體現了一種內在的緊張感。這種緊張感體現在一方面是自信，另一方面，又有一種即將面臨挑戰的急迫感和不確定性。
這種心態在《繡春刀》這部電影中也有所流露。導演路陽說，他在北電畢業後曾經坐了一兩年的辦公室，不知道該幹什麼。後來在導演田壯壯和父親的鼓勵下，才開始決心拍電影，寫劇本，拉投資。而《明朝那些事兒》帶給他的微觀視角和平民立場則支撐了整個的故事格局。
如果這部片子到草原戲前戛然而止，那麼《繡春刀》就只是一個大時代下小人物無法把握自己命運、被慾望裹挾的故事。片中的三兄弟，渴望的也不過是升職、娶妻、成家立業這些世俗夢想，對大的政治理想並沒有興趣。
而最後的草原大戰，則有了一種不甘被命運捉弄、奮力一搏的悲壯感，同時懲處漢奸、抵禦外敵則更加入了正義審判和家國情懷。儘管這個後加的結尾有些突兀和不合拍，但對釋放觀眾情緒作用是巨大的。有趣的是，這其中的某些元素在當今的話語體系下其實是很敏感的，卻竟然過審了。
於是我們看到了丁修如同超級賽亞人一般“團滅”了整隊的後金騎兵。儘管按照導演所說，這是投資人強行加進去的，但這卻是丁修這個角色得以豐滿和成立的必要一筆。我並不認為最後一幕算“洗白”，因為與現實生活不同的是，在影視作品中“亦正亦邪”基本就是正派的代名詞。而如果缺失了最後的BOSS戰，丁修這一角色的整個動機和性格軌跡就是坡腳的難以成立（除非你真打算用“基情”去解釋）。
縱觀所有反映明末清初江山更迭的影視作品，幾乎都給人一種悲壯和憋屈地難以言說的歷史情緒。從《孝莊秘史》到《江山風雨情》，乃至張紀中版的《碧血劍》（該劇的後半部是我看過反映明末國破的劇中最好的，超過一干歷史正劇），觀眾的情緒始終處在壓抑和糾結的狀態。
而週一圍的丁修幾乎是這類影視劇中惟一的一抹亮色。注意，這其中的快感並不僅僅來自於暴力的大殺四方，而是丁修一角在片中的行動邏輯。丁修這個人物的所有動機，都來源於對市井人物世俗憧憬的不信任和對大環境的不安全感。《繡春刀》一片中，三兄弟的動機都是“升職加薪”、“老婆孩子熱炕頭”這樣的世俗夢想。而丁修像魔鬼一樣纏著他的師弟則是在不斷破壞他的這個夢想。丁修這個人物實際上反映了導演路陽的內心緊張：在內憂外患的大時代下，希望安居一隅做個事不關己高高掛起的小資是沒有出路的。
再深入反思一下我們就會發現，明末之所以山河破碎國土淪喪，何嘗不是由於
這個社會的主體人群都在想著“事不關己高高掛起”，除了少部分仁人志士以外？而這種警醒和憂患意識，實際也像種子一樣埋藏在我們觀眾的心底。在釐清了這一點後，我們便能明白為什麼週一圍能靠著丁修這個角色一舉成為華語影壇中異軍突起不容忽視的存在。而他在後續的作品，尤其是《演員的誕生》中的表現，更是將個人的特質與角色做了完美的統一。這個一貫性助力他成為了演員的誕生的冠軍，也開啟了一個表演領域的新時代。
三、男人，女人
週一圍初次登場《演員的誕生》，就讓一直撲克臉的章子怡露出了迷妹之微笑，並直言不諱對他的欣賞。這種欣賞不僅僅是從一個同行和資深演員的角度，更是有女人對男人的發自內心的肯定。
這也成了部分吃瓜群眾的談資。而整個《演員的誕生》中，週一圍所飾演的各個角色，幾乎都有一種共同的特質。讚賞他的人稱之為“場”，其他人則稱之為“演什麼都一樣”。
那麼這種特質到底是什麼？有人說魅力，有人說吸引力，有人說氣場，有人說霸氣。而我的總結是一種心理特質：內心篤定。
什麼叫內心篤定？知道自己是誰，知道自己要幹什麼，要往哪裡去。而最重要的，是有自己穩定的價值觀念和方法論。
這種篤定，他的妻子朱丹無疑體會最為深刻：
李靜：你欣賞他的是什麼呀？朱丹：他的安靜。他的安靜是很穩的，是有內的東西的，所以像一杯水，它是因為穩穩的，所以在水裝滿以後就可以很平靜。但我是那種盪來盪去的，就是沒多少水然後還很熱鬧晃在那。所以我渴望一個很有知識的，很有內涵的人在身邊把我穩住了。李靜：我覺得一個很優秀的女人，能夠找到一個自己特別崇拜的男人，然後甘心被他去引領（是幸福的事情），對吧。他對你最大的改變是什麼？朱丹：他讓我變得不急躁了，然後特別能夠享受當下。 （《非常靜距離》訪談）
如果你回顧一下《演員的誕生》中的各個角色，也會發現這種內心篤定的氣質，貫穿他的角色始終。甚至在《投名狀》那場戲裡，週一圍的表演全程都沒有幾句話，只是坐在那裡就鎮住了全場，連導演陳可辛也稱讚他的氣場。
如果再切換一下，我們會發現一個有趣的事，即導師章子怡也是一個內心篤定的人。這從一年前的時尚芭莎夜“C位之爭”就袒露無疑。但無疑的，從出道起，章子怡就一直在扮演這樣的角色。二十年前《臥虎藏龍》上映時，人們便這樣議論章子怡飾演的玉嬌龍：“從沒在華語電影裡見過這種一臉恨恨的女性角色。”更不要說N年之前因為一系列負面新聞而受到極大打擊、公眾形象一落千丈，卻依靠《一代宗師》中的宮二一角逆勢翻身，收割了華語影壇所有影后桂冠的傳奇故事。
再拓寬一點視野，又會發現，原來章子怡的老公汪峰也是一個內心篤定的人。雖然這些年來因為“半壁江山”或高冷僵硬的人設被各種嘲諷，但客觀的講在音樂事業上，汪峰確實做到了他這個年紀能做到的最大值。也許，內心篤定的人有某種“同性相吸”的氣質。
同時我們會發現，內心篤定是這個時代極為稀缺的品質。太多的誘惑，太多的慾望，太多的選擇，讓人無所適從，同時，喧囂的話語，緊張的節奏，瞬息萬變的形勢，也讓人難以尋找到內心寧靜的歸宿。因此，內心篤定的人在人群中極具辨識度，你可以不接受他，但卻難以忽略他。
而對女人來說，內心篤定的男人更有一種異乎尋常的吸引力。而週一圍藉助《演員的誕生》而“出圈”的這一段歷程，卻讓不少他的欣賞者，尤其是女粉絲們倍感失落，有點像某些民謠歌手被綜藝發掘而廣為人知令原來的歌迷酸酸的心理。因為本來是自己“專屬珍藏”的偶像被大眾熟知，似乎讓自己的快樂和隱藏的喜悅感被別人分去了。
而在決賽之夜，朱丹主動上臺擁抱週一圍，以及章子怡略帶尷尬的笑容，被解讀為“宣誓主權”，更為有八卦情結的粉絲們津津樂道。
無論如何，這個時代的性別審美是急需一次“撥亂反正”的。自從泡沫時代開始後，市場主流的審美取向（無論男女）都陷入一個色相化、低齡化、幼稚化的潮流。無論是女性審美的“網紅式”大行其道，還是男性審美的“小鮮肉”橫行，都讓人對成熟氣質的性別審美文化全面潰敗感到失望。
不過，社會主流的審美潮流時有更迭本來也是正常現象。比如八十年代，就有高倉健所代表的“硬漢派”和唐國強所代表的“奶油小生”派之間的論爭。不過這場爭論最終以“硬漢派”獲得了主流媒體和民間的肯定告終，而唐國強老師若干年後依靠自己的奮鬥和探索成功轉型。
應該說，審美無對錯之分，但單一化的審美一定會有問題。不過，我們卻很難去界定週一圍的審美類型屬於哪一種。若干年前的《深牢大獄》等劇中，週一圍是個名副其實的小鮮肉（儘管那時還沒有這個稱呼）。而在《繡春刀》之後，週一圍的氣質在觀眾的認知中就完全翻了個個。霸氣，氣場，魅力，是人們經常用在他身上的詞。
無論當今女權主義獲得了多少認同和支持，必須承認的是，男人和女人的社會角色和功能還是有著本質的不同。
一個重要的點在於，有些責任是男人必須承擔，而女人不必去承擔的，比如：保家衛國。因此，《繡春刀》中丁修幫沈煉安置兩位女眷，又在草原上大破敵寇，可以說做了社會意義上的“男人”這個層面最該做的事，而丁修的人設居然是“亦正亦邪”。從這個角度，不難理解為什麼這是十年來古裝影視劇中最吸粉的人設了。
四、不一樣的趙氏孤兒（上）
“趙氏孤兒”是我國曆史上一出驚天動地、婦孺皆知的大悲劇。最近幾年普通觀眾最熟悉的趙氏孤兒版本，應當是2010年陳凱歌執導的電影版《趙氏孤兒》，和2013年吳秀波主演的劇版《趙氏孤兒案》。
而歷史上，趙氏孤兒的各種版本主要來源自《史記》的《晉世家》和《趙世家》，《左傳》中的記載，元代紀君祥版的《趙氏孤兒大報仇》等各種戲曲版，以及歷朝歷代口耳相傳下來的有關趙氏孤兒的各類傳說和記載。
2003年，導演林兆華和田沁鑫看了一場京劇版的《趙氏孤兒》後，萌發了要做話劇版的想法。於是北京人藝和國家大劇院隨後分別上演了林版和田版的《趙氏孤兒》，而我們看到的《演員的誕生》的決賽版《趙氏孤兒》就改編自田版。
而最近幾年，海外也分別根據紀君祥的元雜劇版改編了這出戏劇。如英國皇家莎士比亞劇團在2012年改編上演了《趙氏孤兒》，韓國首爾明洞劇場則於2015年上演了韓國版的《趙氏孤兒》，並於2016年在中國做了公演。
一個經典的故事自然是因為有其穿越千古、凝結人類共同的情感和人性力量的價值而被各種不同膚色、不同文化的人反覆上演和傳播。戲劇專家呂效平教授在《明洞的趙氏孤兒》一文中說：“一部戲具有這樣持久的旺盛生命力，大概需要具備兩個條件：一是有一個極富戲劇性的核心故事；二是這個核心故事關係到人類的基本價值觀念，不同時代不同國度的人對這個基本價值觀念會有不同的立場，但卻不會無視這個基本價值問題。”
令人意外的是，林兆華和田沁鑫這兩個版本的趙氏孤兒，卻不約而同的選擇瞭解構這個經典故事。
需要指出的是，歷史記載中的“趙氏孤兒”故事本就存在差異甚至矛盾之處。比如司馬遷的《史記》中關於趙氏孤兒的兩處記載就不一致。而《左傳》中更是明確指出“晉趙嬰通於趙莊姬”，記載莊姬是因為情夫被驅逐而懷恨在心，向晉公誣告趙氏謀反導致趙氏全族被滅。這無疑從根本上取消了這個故事的正義性和藝術價值。田沁鑫版的《趙氏孤兒》就是取材於這個記載。
蘇鑫源在《的當代改編及其文化語境中》說：
因對待傳統文化和傳統價值體系的看法和態度不同，《趙氏孤兒》 的當代改編者們分成了截然不同的三派：一派以戲曲界為代表，大力弘揚忠義、誠信、仁心恕道等傳統價值觀，力圖以恢復傳統來解決中國當代問題；一派以林兆華為代表， 對這種復古潮流不屑一顧，渴望顛覆歷史、擺脫歷史；一派以田沁鑫、陳凱歌為代表，一方面想恢復傳統文化中有價值的東西， 一方面又本能地對只要恢復傳統就能解決中國當代問題的思潮感到懷疑。2010年，陳凱歌執導的古裝歷史大片《趙氏孤兒》上映，編劇是我們熟悉的高璇、任寶茹。之前的《梅蘭芳》曾讓陳凱歌得了一個“半場好戲”的評語，這次《趙氏孤兒》依然如此。觀眾評價上半場劇情緊湊扣人心絃，絕對的大片水準，下半場卻不知怎麼鬆弛了下來。
後高璇在微博上貼出下半部劇本，並聲明因為在創作理念上與陳凱歌不和，後期已經退出劇本創作。高、任的版本是：
程嬰利用趙孤接近屠岸賈，幾次殺之未遂，於是決計利用趙孤復仇，當前史批露，趙孤於情無法下手，於理必須殺屠，程嬰目睹趙孤糾結，遂覺自己逼少年殺人之殘忍，在復仇箭在弦上一刻，少年崩潰手軟，程嬰為護趙孤，以身殞命。高、任認為：
程嬰在十五年裡認識到利用趙孤先認賊後殺賊、唆使少年殺人這件事的殘忍，最後放棄，可能因為自己懷柔為屠岸賈所殺，也可能放棄讓趙孤殺屠、自己去殺最後和屠岸賈同歸於盡，甚至屠岸賈自殺也有可能。而
陳凱歌認為不能在是非觀上左右搖擺，堅持最後結局是一個快意恩仇的故事。高與任退出後，據說有趙寧宇加入，當然主要還是陳凱歌親力親為。於是，《趙氏孤兒》前後兩部分出現了兩種截然不同的風格。(豆瓣 林三郎：《趙氏孤兒》棄用的後半部劇本)眾所周知，陳凱歌導演當年因為《無極》的價值觀混亂和表現手法誇張另類而遭遇了網友的群嘲，一直耿耿於懷。因此在《趙氏孤兒》的改編問題上，堅持“不能在是非觀上左右搖擺”非常能讓人理解。但他堅持的也不很徹底，在結局處完成復仇後，被屠岸賈刺倒的程嬰本已進入彌留之際，卻莫名其妙又爬起來到街上轉了半圈，然後倒下。觀眾嬉笑之餘一言蔽之：他迷茫了。
迷茫什麼呢？當然是復仇這件事情的意義和價值。所有針對這個故事的現代版改編，都是以此為核心展開的，而不同的改編者做出了不同的選擇。可以看到，高、任的版本差不多延續了林、田版的解構思路，對這個故事原有的核心價值進行了質疑和——某種程度上的——否定。如果真以高、任的版本上映，恐怕陳導還會遭受另一輪網絡攻擊的洪流。
關於趙氏孤兒的歷史真相究竟為何，如今的我們已無法百分百還原了。但無疑的，作為一個流傳千古的藝術作品，以紀君祥的元雜劇版為藍本的《趙氏孤兒》故事，才是值得我們這個民族銘記的不朽的歷史和文化記憶。正如呂效平所說：
《趙氏孤兒》故事的動人之處，就在正義與復仇，就在韓厥、公孫杵臼一干人等為正義與復仇的慷慨赴死和程嬰比赴死更艱難的舍子與育孤。這是人類戲劇史上所創造的一個不可多得的卓越故事，它所蘊含的審美能量是偉大的。
而“篡改和顛覆這個故事的困難，不單在於正義與復仇原本就是這個故事的靈魂，換取這個靈魂需要魔鬼般的才華，而且在於，即使你換掉了這個靈魂，並且保持了它的基本存活以後，你還必須使它擁有與原作正義與復仇的靈魂相當的審美能量，否則，改編就仍然會是失敗和無意義的。”（呂效平《明洞的趙氏孤兒》）
國內這些年對這個故事的改編，無論是影視版還是話劇版，都體現出瞭解構和質疑、顛覆的思路，而與此相對應的是，兩出海外版的《趙氏孤兒》，卻在堅持原版的正義和復仇的核心價值上，加入了現代意識的改編，讓這個故事在當下這個時代煥發出了新的生命力和感染力。
英國皇家莎士比亞劇團的改編版（以下簡稱RSC版）於2012年在莎士比亞故鄉斯特拉斯福小鎮的天鵝劇場上演，編劇為詹姆斯 芬頓。這個版本的主要情節基本忠實於紀君祥的元雜劇版，改編的地方主要在：將趙盾與趙朔的角色合二為一，並加入了程嬰妻子的戲份；加入了孤兒長大後四處遊歷，體會到民生疾苦，意識到屠岸賈蠱惑國君，禍亂朝綱的罪惡，以加強復仇的動機的情節；公主一直活到了孤兒長大，並與他對話，堅定孤兒的復仇意念；加入孤兒在殺死屠岸賈前的對話，加強了角色的內心掙扎和倫理衝突的力度；結尾加入程嬰在自己兒子的墳前與兒子的鬼魂對話，並自盡的情節。
在一個現代主義的立場上，個人的價值、自由和意志受到充分的尊重和弘揚。而在趙氏孤兒這樣一個傳統的以“忠義”為核心的故事裡，如何體現現代性的思考和藝術魅力，是一個難題。
RSC版的處理，首先肯定了東方的以忠義為核心的倫理和價值觀，保留了所有與其相關的元雜劇版的故事情節，並在細節上有所加強。同時，編劇芬頓注意到了“這種崇高的犧牲精神背後有一個漏洞沒有被填上”，“人們不斷地討論程嬰應該不應該獻出自己的兒子，但從未考慮過嬰兒的感受”，“程嬰可以選擇自殺，但他無法代替他人選擇死亡”。（高子文《被解放了的趙氏孤兒》）在這個基礎上，芬頓設計了程嬰在復仇完成後在自己兒子的墳前與兒子的鬼魂（長大後）對話的情節。鬼魂問程嬰：
“為什麼你要愛趙氏孤兒，為什麼你要恨你自己的兒子?”“許多個夜晚，我回到家裡，看著他玩耍。我看著他在你的關愛中慢慢長大。你給他玩具。給他畫故事書。每個人都喜歡他。可是你難道不明白，這對我來說是多大的傷害？為了趙氏孤兒，你忘了我。”程嬰回答：“我知道很久以前虧待了你，事實上，我已經記不得為了什麼。我感到一定有個理由。我感到當時別無選擇。但是我再也不能告訴你為什麼。”最終程嬰在兒子的墳前自盡，鬼魂說：“你愛我。你一直都愛我。從現在起，你永遠都屬於我了。”（詹姆斯芬頓《趙氏孤兒》劇本 陳恬 譯）如高子文所說：
古典戲曲劇本中所宣揚的那種崇高的倫理的邊界顯現出來了。這一倫理在過去是那樣的完滿，在今天依然擁有鼓舞人心的能量，可是它畢竟是有邊界的。程嬰兒子的鬼魂，或者說程嬰的一部分內心站在了邊界之外。在這個基礎上，他評論道：這不是一個東方的戲，或西方的戲，這只是一個好戲。（高子文《被解放了的趙氏孤兒》）而韓國首爾明洞劇場版的趙氏孤兒則從另一個角度打開了現代性的大門。劇本中設置了程嬰在復仇完成後，對復仇的目的和意義的迷失：
屠岸賈被縛後，程嬰絲毫也沒有感覺到快樂，他惆悵地說：“現在，我什麼都沒有了，什麼都沒有剩下……”倒是等待最終裁決的屠岸賈20年來第一次心底踏實了，他說：“你現在才知道這個？！！！你早問我不就很好？！你為什麼不問我報仇的心情是什麼？早問我，我一定會告訴你的。”導演解釋說：“這表示報仇之後卻感到空虛而不快。加害者和被害者都不爽。”謝幕前，憂鬱的音樂響起，程嬰在臺上見到了每一個死去者的亡靈，他們中沒有一個是快樂的，儘管他們為之獻身的復仇終於來臨。（呂效平《明洞的趙氏孤兒》）並且韓國版給予了程嬰妻子更多的戲份：
在整場戲裡，程嬰妻子的戲是最感人的部分。這一個程嬰在說服妻子時，並沒有京劇《搜孤救孤》裡的程嬰心中倫理大義的底氣，他只能說，“如果三天之內不把趙氏孤兒抓到，他就會把全國所有不到一個月的嬰兒殺死”，他妻子的回答是：“那跟我們有什麼關係？我們有什麼理由主動去承擔？”程嬰說：“駙馬自殺了，公主也在我眼前上吊了……”妻子說：“你神經不正常，一夜之間，你變成了傻瓜！”程嬰說：“我一定要守約。我今天不該去見公主……”妻子說：“那樣的約束算什麼！那樣的道義算什麼！”程嬰哀嘆：“哎喲，我現在實在沒別的辦法……”程嬰的妻子三次狂怒地朝他吐口水，她歇斯底里地發出責問的喊叫，但是從她的叫聲裡，我們聽出，她已經放棄了，她的憤怒，不是為了抵抗程嬰，而是因為她抵抗不住他的哀求。在這一版《趙氏孤兒》裡，程嬰帶回了嬰兒的屍體，空曠的舞臺上出現了一小堆黃土，母親扒開黃土，埋葬了兒子，在墳墓上插上鮮花，然後從懷裡掏出了匕首，程嬰試圖阻止妻子，妻子怨恨地把匕首刺向程嬰，一次，兩次，三次，然後這個母親舉刀自殺了。表演極富張力，整個劇場靜得令人窒息，但是聽得見四下裡的抽泣。（呂效平《明洞的趙氏孤兒》）
黑格爾在《美學》中說：
真正的悲劇動作情節的前提需要人物已意識到個人自由獨立的原則，或是至少需要已意識到個人有自由自決的權利去對自己的動作及其後果負責。
東方人相信實體性的力量只有一種，它在統治著世間被製造出來的一切人物，而且以毫不留情的幻變無常的方式決定著一切人物的命運；因此，戲劇所需要的個人動作的辯護理由和返躬內省的主體性在東方都不存在。在東方，只有在中國人和印度人中間才有一種戲劇的萌芽。但是根據我們所知道的少數範例來看，就連在中國人和印度人中間，戲劇也不是寫自由的個人的動作的實現，而只是把生動的事蹟和情感結合到某一具體情境，把這個過程擺在眼前展現出來。而在韓國版和RSC版的趙氏孤兒中，我們看到了在正義和復仇的倫理大義下，個人權利、價值和自由選擇與現實倫理的矛盾衝突和掙扎。因此，在這個意義上，這兩部戲劇在不違反古典的倫理大義的情況下，獲得了現代性。
同時，拋開劇本的改編不談，在表演層面，兩部海外版的《趙氏孤兒》也值得稱道。韓國版“由演員河成光扮演的程嬰就是一個‘匹夫’，一個毫無英雄氣概的‘鄰家老伯’”。”他們演得老老實實，沒有裝腔作勢的痕跡。”（呂效平《明洞的趙氏孤兒》）韓國演員們在舞臺上有一種近乎本能的熱情：他們會毫無保留地釋放自己的能量，會高頻率高節奏地發揮自己的語言與情感。這曾被中國戲劇人笑稱為“傻力氣”。然而這種表演的呈現並不是“真傻”，也不是他們不懂得收放張力，而是他們的精神不僅是高度集中、身體不僅是高度控制，更是從心底享受舞臺上的一切。他們努力地去感受臺上的每一絲氣息、對手的每一個信息、觀眾的每一個反應。出色的聲音和肢體能力給他們的表演帶來了有力的支持，而能夠看出這是從學校學習就開始並持續直至劇院工作長年累月訓練的成果。 （北京青年報 楊申 韓國國立劇團版《趙氏孤兒》：掌聲像耳光一樣響亮）而相比較而言，兩部國內版的《趙氏孤兒》則風格化、抽象化了很多。
林版《趙氏孤兒》不蔓不枝 ,乾乾淨淨 。空空如也的舞臺上 , 演員大多數情況下只是雙手合十地站在舞臺上 ,少有大動作 , 甚至頭都不能隨便地晃動 ,臺詞速度極快 ,一句緊接一句 ,甚至沒有反應的時間,語調刻意平緩 。一切具體的動作都被高度抽象化 。田沁鑫的《趙氏孤兒》則熱烈奔放 。演員組成了一個巨大的氣場 , 他們很多時候會聲嘶力竭 、精疲力竭 ,甚至是涕淚橫流 。演員最大限度地運用肢體 ,運用力量 , 百分之百地投入感情 ,這使得他們的表演張力十足。與林兆華《趙氏孤兒》中不動聲色 、極為剋制的說臺詞的方式不同 ,田沁鑫的臺詞讓人緊張得喘不過氣來 。很多獨白激盪著濃郁的詩情 。 （李析靜 兩版《趙氏孤兒》的觀後感）五、不一樣的趙氏孤兒（下）
相較於以上所有版本的《趙氏孤兒》來說，《演員的誕生》大決賽版的《趙氏孤兒》又有不一樣的風格和改變。首先需要指出的是，這出戏雖然改編自田沁鑫執導國家大劇院版的《趙氏孤兒》，但只選取了其中的一部分，即“莊姬託孤”、“程嬰救孤”和“韓厥放孤”，而經典的“舍子換孤”情節並不在其中。並且，田版的劇本本身對元雜劇版做了顛覆性改動，而大決賽版又在此基礎上做了增刪修改，因此這一版本可以視為完全獨立的一個版本。
由於這首先是一場競賽，因此最開始引起爭論的就是三人的“戲份”問題。從角色性別上，藍盈盈提前預定了，而爭議就在於週一圍是否存在戲份上佔了“便宜”。雖然有人解釋說翟天臨自己先選了韓厥這個角色，不存在佔便宜。而我的觀點是，這一版劇本的程嬰一角確實有一些“便宜”，但並不是在戲份上。
田沁鑫版的《趙氏孤兒》中，倪大紅所扮演的程嬰，並不似元雜劇版的草澤醫生、趙氏門客的設定，倒彷彿是一個詩人，頗具燕趙悲歌士的風采。這固然是由於劇本設定和演員表演風格所致，同時也反映了導演內心的價值取向。
據朋友所言，田沁鑫一直自稱是個“無可救藥的文藝女青年”。
田沁鑫則有感於現今社會私慾瀰漫 、思想覆滅 、禮節丟失的悲慘圖景 ,在劇中貫穿了“失義人心不在 ,失信正道不存”的春秋大義精神 ,令人感悟到“在這濁亂的世上 ,得見一真正信義君子 ,亦無愧於在這亂世行走一遭” 。田沁鑫一直倡導“歷史即當下” ,她希望藉助《趙氏孤兒》重新喚起幾乎被這個社會忘卻的誠信。（李析靜 兩版《趙氏孤兒》的觀後感）因此，田版的程嬰一角，彷彿是導演內心獨白的傾訴者，形象偉岸，精神強大，倒頗相似於週一圍之前飾演的那些“內心篤定”的角色。實際上，田版的舞臺本對程嬰的描述就是“神態篤定”這樣的詞。
田：程嬰，他做出的誠信和擔待是他堅信的“宗教”。這兩個主題事實上不可能調和。 《新》：但是多數觀眾在看戲時，更多是感受到程嬰他有大段頗具蠱惑力量的獨白。你在塑造這個人物的時候，是否有一種教化色彩？田：這個人物過於理想化，一個誠信的義士容易讓人感動。當然，觀眾覺得教化也可以理解。教化來自理性，但是從理性看這個戲， 它不能成立。事實上，我在這部戲裡全部用感性去支撐。甚至我投入的感性還不夠多，所以會導致有些教化的色彩。《新京報》專訪 記者：馮睿而週一圍版的程嬰則接近於原版。從一上場的神情猶疑，驚嚇，恐懼，到接受莊姬委託時的猶豫、惶惑，掙扎，都符合“小人物”的設定。也許是經過一夜的排練又休息不足，本身也符合劇情中的狀態。唯一突兀的是在接受莊姬的請求時那句“小民應了！”轉變過速。不過這個是劇本的問題，不應演員負責（第一場《刀鋒1937》也有同樣問題，“那艘船我給你了！”的轉變同樣突兀，可視為舞臺時長限制導致的劇本問題。而田版中的“轉變”也同樣有問題，不過也許稱不上“轉變”）。
由於田版劇本中莊姬參考的是《左傳》的說法，是“蕩婦”，因此大決賽劇本中的莊姬只能另行設定。在這個有侷限性的劇本中，藍盈盈的表演卻非常出色，將一個發揮空間有限的角色演出了血肉和真實感，同時又符合原版的悲劇氣質。
而週一圍的程嬰，雖然有著戲份上的“優勢”，但其實並不佔便宜，反而增加了角色的難度。這個難度來源於劇本。在田版的舞臺本中，對程嬰一角有如下闡述：
程嬰是個行走在街市上的草藥醫師,閒情逸致,閒閒散散。看病問診。居家度日。直至。命運隨接受趙家孤兒而陡轉,後面便是悲苦傷情.酸楚無量了。據說,春秋時,每一個男人都懷有政治抱負,無論年長年幼,高低貴賤無論一生官爵還是庸碌草民。都明白忠義禮智信,而行為卻狂放不羈,指天說地。程嬰便是一個不為官的草民。當需要他付出誠信,弘揚天道時,他亦義無返顧。望演員拋開曾經表演的經驗。開掘想象力,憑空臆造一位古代義士的形象。角色的魂靈,靠演員自己鑄造成形。角色的外形,可依據中國電影曾經有過的古代男子形象,明代以後的不需觀賞。武俠可以借鑑。如長裙寬袖在身時的行走坐臥。注意孜縱形體,通過縱容你的形體神經來傳遞你的悲傷(《趙氏孤兒》導演闡述，《田沁鑫的戲劇本》)可見，田沁鑫認為原版的程嬰這個角色是不可信的。因此她做了一個混合性的設定，在精神氣質上讓他接近於士 ，而社會角色上又是一個平民。這種人設其實在這麼一個小小的時空範圍內極難展現。而週一圍的處理是將他分為兩段。第一段“莊姬託孤”是一個小人物的臨危受命，激發出了他內心的忠義精神與道德情感。而後半段的“韓厥放孤”則進入了另一個境界。
在田版的劇本中，程嬰通過一段極具說服力的臺詞，“煽動”韓厥接受了放走趙孤的計劃。在那段表演中，程嬰的角色分量和精神高度是完全籠罩在韓厥之上的，因此這個角色顯得“頭重腳輕”。而韓厥相對而言就只是一個迷途知返的武人形象。在導演臺本中闡述如下：
韓厥:胸懷報國之志,卻無處投門的壯年將軍。真性情掩蓋在軍人的外表之下。直到遇見程嬰捨命救孤的義舉,掩藏的激情方才被喚醒,也就隨了自己的性子,率性地了結了生命。這個人物身上有俠義之二士的風采,如戰國時代的樊於戚、荊軻、豫讓等,多少有些關聯。但更多的可能是武俠中的俠義。演員切記這個人物要演得認真,不可做作,一旦有做作或演的一點痕跡,觀眾很有可能會不相信這個人物,尤其是在現今社會中,觀眾會產生疑問。所以, 演員要充分相信角色的選擇,信任的演繹,一旦取得觀眾的信任,這個角色會令人感動。形體不要被服裝束縛,要想辦法,從容地起來,有助觀眾信任這個角色。(《趙氏孤兒》導演闡述，《田沁鑫的戲劇本》)在決賽版中，韓厥和程嬰這個角色的分量是等量齊觀的。一是劇本設置上，兩人在對手戲中戲份基本相等，二是人物設置，韓厥的氣場和分量要遠超過田版，三是精神高度，決賽版做了一個改動就是把後來程嬰和公孫杵臼謀劃如何解救趙孤時一段評論時政的對白移到了韓厥和程嬰的對話中。我分別引用如下：
田版：
公孫:程嬰,知道什麼叫氣息尚存嗎?
程嬰:……命在之時!
公孫:知道什麼叫自斷氣源嗎?
程嬰:…命喪時刻。
公孫:知道周禮滅絕了嗎?
程嬰:…道德淪喪。
公孫:淪喪了……低賤妨害尊貴……
程嬰:年少凌駕年長……
公孫:疏遠離間親近……
程嬰:新人離間舊人……
公孫:強大欺辱弱小……
程嬰:淫慾破壞道義。
公孫:為老不尊…
程嬰:為小不敬!
公孫:大義不在,我告老辭官。
決賽版：
程嬰:……命在之時!
韓厥:何為自斷氣盡?
程嬰:…命喪之後。
韓厥:你可知周禮在晉國已滅嗎?!
程嬰:年少凌駕年長……
韓厥:疏遠離間親近……
程嬰:新人離間老人……
韓厥:強大欺辱弱小……
程嬰:荒淫毀所有啊~~！~
韓厥:在這濁亂的世上得見一信義君子，也不枉我在這時間行走一遭了！如若不棄，願與韓厥做個朋友嗎??
我很同意導演陸川的看法，這個劇本韓厥的角色是有發揮空間的。田版劇本雖然臺詞優美，藝術風格強烈，具有先鋒氣質，但最大的問題是“不信”。田版每個角色，都像是通過不同的方式來道出導演內心的懷疑和價值判斷，而與人物本身貼合不到一起。如果說林兆華的解構是對傳統價值的否定的話，那麼田版的問題就在於疏離。
從根本上，田不相信這樣的故事和人物能夠存在於世間；但同時，對於當下物慾橫流、價值崩壞的現狀又有不滿，因此希望用這樣一個古典故事來支撐起她對價值、對理想的信仰。在對劇本的闡述中她說：
這次導演的工作是幫助演員瞭解一個大家不熟悉的時代和環境，使諸位對劇中人物產生認同和信心。所有劇中人物都要靠我們劇組人員的想像力,共同構造出一個假想的屬於我們自己創造的古環境,在假想的這個環境中生長這個環境裡,有浮亂,破壞,私慾,有篡奪與霸佔,有信義,有俠義,大義,有惡行,也有正途。有自己的宣洩方式、有放縱,也有理想。總之:這個環境很悲傷。由於混亂而生出的一派悲傷……在傷中,我們都很 孤絕,即使在人群中,即便發生事件；即便在較量中,即便快意恩仇。即便濃情蜜意,即使生,即便死……我們還是悲傷,和孤絕。我們的視野中,只有山巒,荒漠；泥土的官殿黃沙的風塵;有巫陽,有流星由,青銅器,有陶壺瓦罐。這是我們想象中的一個屬於我們的社會，在這個屬於我們的社會里,我們激烈，我們背棄,我們幻滅……我們加害他人,也被害於己。我們走在“大風起兮雲飛揚”的環境裡,我們生活在“攜來百侶曾遊”人物中,從今天起,我們劇組的所有人員開始創造我們的古代社會,創造一種與我們不一樣的新生活。(《趙氏孤兒》導演闡述)然而我們既無法在田版的劇本中找到“義”，也找不到“勇”，因而趙孤在最終也只能成為“真正的孤兒”，所有的角色都懸浮於劇情之上，訴說導演內心的迷茫和靈魂無處安放的尷尬。
而大決賽版在這樣的一個劇本基礎上，竟然演出了田對於世風日下、禮崩樂壞的批判——週一圍的那句“荒淫毀所有啊~”簡直是神來之筆；同時，也演出了對古典倫理、春秋大義的迴歸。
在這個劇本的設定裡，週一圍的精神高度略高於翟天臨，而翟天臨的推動力則高於週一圍，因此這是一個很平衡的設定。翟天臨和週一圍“一唱一和”的表演，具有基本等同的戲劇強度和表演力度，完全超越田版。
這裡面唯一有區別的在於，翟天臨的韓厥在幾個情緒轉變的點上，濃烈有餘，控制卻略有不足，也許是狀態原因。而之前一貫霸氣側漏的週一圍反而始終在控制之中，那麼最終的結果也就不難理解了。（從這個角度我倒是相信了翟天臨在四味毒叔訪談中的一個說法，譚飛問他和週一圍在表演中到底誰更強勢，翟天臨不假思索地說自己，因為週一圍在釋放的時候始終有往回收的意識，而他不太這樣。）
正如陸川所言，我們對戲劇對錶演的信仰就彷彿這個被送出的孤兒一樣，流傳千年，最終落在了今天的舞臺上。可以說，田版所有試圖表達，卻沒有表達成功的，都在這個小小的舞臺上短短的幾十分鐘裡，透過這三個演員的表演傳遞給了大家。這不啻為一個奇蹟。
六、結語
《趙氏孤兒》原作者紀君祥生活在蒙元的專制統治之下，山河破碎的現實和對趙宋王朝的追懷，民族感情和一腔悲憤令他寫下了這樣一出震鑠古今的劇，“即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也”（王國維語）。
而正是由於有這樣的背景，《趙氏孤兒》這個故事又與當下的現實產生了緊密的聯繫。正如前面所說，當今的世界遠不是一個和平與發展的世界，當今的中國也依然稱得上是內憂外患。而讓週一圍聲名鵲起的《繡春刀》與紀君祥寫作《趙氏孤兒》的那個年代，以及當下，便有了一種同頻共振的脈搏感。
我不認為有什麼可以脫離角色、劇本的演技存在，同樣，我也認為脫離了時代去談一個演員的表演是沒有意義的。因此，週一圍在《演員的誕生》中的表演不是孤立的，程嬰與丁修，以及他飾演的其他角色，也在同一個意義系統和語境裡，具有了共同的審美意義。
正如呂效平教授評價《趙氏孤兒》的各個版本時所說：“所有這些改編中，戲劇家們的個人才華都不是最重要的，
時代精神比他們每一個人的個人才華都更有力量。”同樣，週一圍在短短的幾年時間內異軍突起，迅速躋身到今天的地位，也不是一個偶然的現象，而是時代精神的產物。汪海林老師在談到自己創作《愛國者》的初衷時說，近些年的影視劇中，真正陽剛的、有血有肉的男人形象太少了。尤其這些年，因為大IP和小鮮肉的橫行，讓我們這個時代的審美取向跌落到一個十分尷尬的區間裡。因此他有一種責任感去塑造這樣的角色。
對於時代精神損傷最大的，就是對純粹的物質和皮相的追逐，以及只關心自己一畝三分地的精緻利己主義精神。在一個蠅營狗苟，整天都在計算自己得到或失去了多少利益的世界裡，沒有人會去關注精神的高度與歸宿。而以週一圍為代表的這一批新的銀幕形象的崛起，讓人看到了另一種希望。
在這個意義上，週一圍的成功突圍，不僅是他個人的突圍，也是時代的突圍。既是一連串的偶然，也是必然。時代精神需要去選擇一個可以承載其意義的對象，同時，又以觀眾能接受的方式呈現在他們面前。在當下這個充斥著誘惑和不安全感的時代，也必須要有人站出來為國家，為民族，為我們的文化撐起一些東西。
黑格爾說：“藝術並不是一種單純的娛樂、效用或遊戲的勾當，而是要把精神從有限世界的內容和形式的束縛中解放出來，……這種真理的展現可以形成世界史的最美好的方面，也可以提供最珍貴的報酬，來酬勞追求真理的辛勤勞動。”謹以此語，寄予那些兢兢業業、上下求索於個人價值與時代契合的人們共勉。
（全文完，下篇分析胡歌）
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