李家山水有傳人
記得宋文治先生這樣說過：“當人們都不知道中國山水畫應該怎麼發展的時候，李可染的出現使問題出現了轉機，他給人們帶來了希望。”李可染以其強烈的問題意識、挑戰精神、承擔魄力和苦學實踐，突破中國山水畫600年的格局，把舊山水畫帶入新山水畫，成為中國山水畫家中第一個穿過20世紀50年代那扇“時間之窗”的人物。
任何事物在其發展過程中，都會因為內部矛盾的積累和外部情勢的變化而不斷出現變革的要求。這種內外交迫的壓力可能會在某些特殊的年份爆發出來，這些特殊的年份因此而成為事物轉化的“時間之窗”。如果有人穿過了這扇“時間之窗”，那麼事物就出現創造性轉機；如果無人穿過這扇“時間之窗”，那麼該事物的發展可能因此就停滯甚至衰亡。上個世紀的整個50年代，就是中國許多傳統事物的“時間之窗”。李可染似乎天命註定被挑選來穿越中國山水畫的“時間之窗”。他的學術準備，他的專業訓練，他的師承，他對時代的敏感，他的年齡，他工作的地區和單位，甚至於他出生徐州這一中國南北文化分界線而賦予他的兼容南北的心理氣質，加起來，成為一種為唯他所具的合力，一躍穿過“時間之窗”。
李可染從1954年到1959年的山水畫寫生，其時代的、社會的、共性的意義更大一些。這一時期的寫生山水畫還不能稱之為“李家山水”，因為李可染並沒有提出明確的個性化和風格化的目標，他的任務是刷新人們對於水墨山水畫的視覺經驗，接受穿過“時間之窗”後眼前出現的新天地。從上世紀60年代開始，李可染終止了大規模寫生，轉而沉進內心，以深化和昇華新意境為山水畫招魂，以創構和錘鍊新圖式與新筆墨為山水畫樹骨，以黑白關係的“拓撲反轉”為山水畫吹氣，改變了中國山水畫的質感、量感、空間感、色彩感和氛圍感，其圖式特徵日見鮮明，高遠立勢，平遠拓境，高大峻厚與深遠幽邃合為一圖。尤為奇特的是，中國山水畫幾百年的“南北宗”之爭，竟被李可染消彌，他的山水畫是強烈的北宗氣象與深厚的南宗氣質的渾融一體。應該說，從60年代中期開始，李家山水作為一個新的山水畫範式確立了。
李氏一門，秉賦靈性，從藝者多，而尤以四子小可和五子李庚稱著。二人幼承庭訓，生活在一個普通中國人根本無緣際遇的濃厚而高雅的藝術環境之中，可以說是大師環伺。及長，遭逢丕變，沉入社會底層，迭經磨難，而不改其忠良品質，對美的事物發自內心和天性地熱愛與執著，終於以自己的發奮圖強，做出了不辱家門的藝術成就。
李可染是憨厚忠良與幽默風趣集於一體的二重組合性格，而小可和李庚好像是各遺傳了一重。小可憨厚，李庚風趣。憨厚的小可在藝術道路上走的是寫實的路子，他筆下的風景，哪怕是遠在天邊，也一定要走到跟前去老老實實寫生，他那些青藏高原的神秘景緻，包括三江源的冰川雪峰，可不是照著別人的相片畫出來的，那都是他無數次冒著生命危險闖入生命禁區，親臨絕地“搜”回來的。他成長在北京，由衷地喜愛古都古韻，他筆下的北京風情質實而古樸，帶著小可自身的憨味。李庚是個學者型畫家，聰明、文氣。他血液中流淌著父親對神秘崇高的宇宙精神悠然神往的可貴品質。他對自然的神性有一種發自靈府的會意。因此，唐人詩歌的宇宙意識，馬勒音樂的超越情懷，山水風雲的無言大美，水墨語言的玄化鴻蒙，在他看來都是道通天地的律動，他所要做的，就是“從而和之”，讓氣韻發於筆端。李庚的水墨畫把父親早年的墨戲和晚年的抽象推到了一個風神飄舉的境界，其作品玄韻淡泊，情思淹濟，風氣韻度似父而更其恣縱邁達。
李小可立足本土，卻能以寬厚心胸容納各種藝術主張與風格，故其作品愈來愈渾厚；李庚身在東瀛，卻能以全球視角反觀省悟中華傳統之現代性，故其作品愈來愈顯超邁。李可染的山水，既渾厚又孤拔，其傳人要想全面繼承這種二元矛盾的性格組合，實在不可能。李小可和李庚各承一脈，亦能花開兩枝，水分雙叉，李家山水之傳承，或許翻出新局矣。
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