隨著網飛大熱劇集《怪奇物語》第二季的播出，該劇製片人Duffer兄弟進一步鞏固了他們在流行電視劇模式（一種受到上世紀八十年代的斯皮爾伯格啟發的科幻小說/音樂模式）領域的地位。
《怪奇物語》海報
《怪奇物語》的攝影指導Tim Ives曾參與製作過Mr. Robot和HBO公司聯合出品的《都市女孩》，他在這部劇裡展示出來的攝影風格引起了Duffer兄弟的注意，並因此被邀請成為《怪物無語》的攝影指導。“我像是接到了一個上面寫著：‘獻給八十年代的情書’的包裹，他們（Duffer兄弟）尋求的是一種恰當的表達方式，去拍攝一部真正屬於那個年代的劇集。”
Duffer兄弟在和Ives談論《怪奇物語》時提到，本劇的靈感大多來自於斯皮爾伯格的幾部經典電影，包括：《第三類接觸》（1977）、《奪寶奇兵》（1981）、《E.T》（1982），以及電影攝影師Dean Cundey和他的經典作品《回到未來》（1985），此外詹姆斯·卡梅隆的《終結者》和《異形》系列也為《怪奇物語》提供了一些思路。
《第三類接觸》1977
Ross Duffer在接受採訪時表示：“斯皮爾伯格把毫無亮點的美國鄉村打造成了一篇充滿魔幻色彩的異世界。Tim也和我一樣對類似的電影風格感興趣，還有來自ASC公司的Allen Daviau，他在開始討論《怪奇物語》前就已經開始重看這些激發我們創作靈感的電影了。”
《怪奇物語》將故事背景設置在1983年，主角是四個痴迷於《龍與地下城》的12歲小孩。他們中的一個——Will被潛藏在平行世界中的邪惡力量抓走，而整部劇集講述的就是他的朋友、家人以及當地警方竭力尋找他的過程。
《怪奇物語》劇照
Duffer兄弟最初把故事發生的小鎮——Hawkins設想成一座坐落在海邊的小城，就類似於在斯皮爾伯格電影《大白鯊》裡出現的Amity鎮。在和美術設計師Chris Trujillo討論取景地的過程中，Duffer兄弟仔細勘察了從南加州到華盛頓特區的每一個海景小鎮，最終決定在亞特蘭大地區的幾個城鎮上拍攝。“我們在亞特蘭大拍攝了很多鏡頭，內部場景大多是在EUE Screen Gems的舞臺上完成的。此外，還有一些場景的拍攝，比如那些複雜的隧道則是在麥克多諾附近的改造倉庫中進行。”
經過第一季的磨合，Ives已經招募到了一支很有經驗的製片團隊，包括A組的斯坦尼康攝影師Bob Gorelick，他還帶來了目前B組的掌機——Jeff Crumbley；此外還有像Gaffer Faniel Murphy、Benny Smyth（Ray Brown在第二季中接手了Smyth的工作）以及 Chris Chapman這樣的專業人士。
在第二季的拍攝過程中，A組的掌機Mary Stankiewicz總結出了拍攝的進程：“攝影機總是在移動，當你有一個像Chappy一樣優秀的軌道車操控手，和一個像Bob這樣的掌機時，拍攝過程就像是一場完美的舞蹈。”
由於網飛公司對畫質有著極高要求，Ives在第一季中使用了RED EPIC DRAGON 6K，第二季則選用了 HELIUM 8K（第三季則換成了RED MONSTRO）。正如Ives所說：“RED記錄的畫面和我以前很喜歡的Kodak 5291膠片風格十分相近，它拍攝出來的效果十分柔和，很適合這部劇的風格。”
“我們測試了很多鏡頭以便獲得符合八十年代的視覺效果，最終Ives選擇了萊卡的 Summilux C 系列鏡頭（偶爾使用富士能的Alura 變焦鏡頭）。”Gorelick認為：“這些萊卡鏡頭都漂亮極了，它們拍攝出來的效果很自然，色彩再現也極為準確。”
Ives在第一季的時候使用一套跟組DIT，但在第二季的時候因為某些原因沒有辦法繼續使用。所以電視劇的調色師來自Technicolor公司的Skip Kimball則為Ives設置了一些在攝影機內使用的簡單LUT，並將之應用在樣片裡，在回到好萊塢後Kimball再用DaVinci Resolve進行最終調色。
Duffer兄弟最初選中網飛來引領製作第一季的全八集，但在拍攝了最初兩集後，馬特·杜菲說：“我很清楚我們不會拿到完整的腳本，所以我們的製作人Shawn Levy像超人一樣從天而降接手了剩下的幾集。”
《怪奇物語》製片人Shawn Levy
在拍攝預演劇集時Levy需要一位攝影指導來協助他進行拍攝，Ives推薦了他在Mr. Robot的前同事Tod Campbell。Ives在回憶這段經歷時說：“Tod在Mr. Robot中有著出色的履歷，所以這事我們一拍即合，他進組後馬上成為了《怪奇物語》大家庭的一份子。”
Ives提到和Duffer兄弟的合作非常有趣，“我們經常把自己關在小黑屋裡一起讀腳本，有時還一起演一演，思考每個場景的色調和機位，這讓我們的目標變得明晰。”
Duffer兄弟在片場
第一季中平行世界出現了很多次，從環境到邪惡生物，所有的鏡頭都是通過攝影機完成的，因為正如Ives描述的那樣：“這就是其中的魔力所在，我們沒有使用VFX（特技），只能想法設法制造出‘眼睛的詭計’，表現一個完全不同的世界”。據悉，在第一季大獲成功後，第二季已經投入了大量的VFX技術。
第一季中被男孩們稱為Demagorgon的怪獸，是一個由Spectral Motion負責設計的穿怪獸外套的人。這件怪獸外套包括高蹺腿和四瓣展開的佈滿牙齒的木偶頭，特技演員Mark Steger露出的佈滿綠點的臉被BFX總監Mark Kolbe和Paul Graff用怪獸的喉嚨所替代，同樣的方法也被應用到怪獸的其他身體部位上。
《怪奇物語》劇照
為了製造恐怖氣氛，Duffer兄弟兩人想採用斯皮爾伯格導演在《大白鯊》裡使用過的手法。“我們能想到的最好的嚇人方法就是讓他們看不清楚恐怖的來源，它們一閃而過只出現了短短的12幀時間。”美術師Kimball補充道，“我們想讓觀眾倒回去再重看一次——我剛才看見什麼了？”
正如Gaffer Murphy描述的：“Tim會用背光、側光，反正就是不用完整的光，始終讓Demogorgon呆在黑暗中。當你從背後照亮怪物，用低亮度拍出剪影，那麼你只能看到怪物的身影在移動。”
隨著第一季的大熱，讓第二季的怪物頭子Demogods有了完整的VFX展示。Graff的團隊會製作等身模型來幫助攝影團隊完成特殊角度的拍攝。比如那場狗在垃圾場裡襲擊Steve的戲。至於可愛的怪獸寶寶pollywog，Stankiewicz認為它們看起來像一小塊壽司，所以在拍攝時會使用小巧的橡膠模型。
Ross Duffer在回憶時提到：“正如故事所說，Eleven（劇中角色）跟其他意識體接觸的地方是非常必要的——而這個場景我們稱之為‘虛無之地’”。Ives說他們的場景是按照“寒冷、沒有生命跡象、彷彿災難過後”這個概念來搭建的。拍攝這個世界的方法其實很簡單，我們在夜裡用鎢燈拍攝，通過改變色溫的方式把3200色溫設定為拍攝現實世界時使用的色溫，當把色溫比率調至2000時就能得到我們想要的藍光。Murphy補充到：“我們只用大量的反射光，使環境光線從高光變成朦朧的柔光，讓它變得非常柔和且沒有任何陰影。”
關於Will從現實世界前往平行世界時的場景，整個團隊會轉移到另一處，地下世界的場景由特效總監Caius Man和他的團隊負責設計，那些跳動的青藤和爛泥完全符合導演對於這個地方的想象。馬特·杜菲s告訴我們，Caius Man和他的團隊能夠在三小時內佈置好這個“地下世界”。Man還介紹了拍攝過程中棉屑會飄到攝影機鏡頭前，“它們很像星塵，漂浮在整個空間裡，但碰到隧道佈景的時候會像死蒼蠅一樣落下來。”
攝影指導Tod Campbell（左）與製片人Shawn Levy（右）
第二季長長的隧道佈景多半用Pro-Cam的50英尺Super Techno Crane搖臂拍攝完成。Techno的基座被安裝在隧道口，隨機安裝的還有必要的延長控制臂。Crumbley提到他們還用“半隧道”裝置來捕捉角色，他們重新佈置攝影機和打光來呈現一個完全不同的長軌道場景。
Ives按照80年代的風格給隧道打光，那是一種在遙遠的、不明顯的光源，Murphy通過在隧道肋拱的背面佈置LED燈實現了這一效果。Ives也會在演員通過攝影機前時，用手電筒和反光板來製造散射光。
《怪奇物語》劇照
拍攝隧道里的場景時，他們將RED攝影機嵌在Libra遙控雲臺上，並在起重臂末端安裝特殊的支架，這使得攝影機可以離地板或者隧道頂更近。Gorelick解釋說：“攝影機以‘節’為單位運作，把搖鏡頭改成轉軸以便再加入一些設備。當起重臂延伸後，這種‘節’式裝置也可幫助保持攝影機水平狀態、防止傾斜”。
製片組成員——Gorelick負責搖鏡，Sutton負責移鏡，Pro-Cam的Patrick Barners操控延長的機械臂，而Chapman負責移動機械臂，Stankiewicz是對焦，他製作了無縫連接的180°捲筒，用這種效果來表示現實世界向平行世界的轉移。Gorelick說：“沒有這個團隊的話，拍攝過程是不會像現在這樣順利的。我們是一個分工明確的隊伍，大家各盡所長。”
從左至右: Gaffer Daniel Murphy, DP Tim Ives, Joyce
這個團隊同樣也把魔力帶到了“虛無之地”，Eleven運用她在實驗室學到的能力和其他人進行聯繫。這個問題一直困擾著Ross Duffer：“我們要進入一個人的大腦觀察她的思想，該如何在有限的預算中展現這個場景呢？”Duffer很好的回答了這個問題，“我們把一個跟冰球場差不多大、有幾英寸高的水池底部塗黑，灌滿水後三面用黑色幕布圍起來。小演員Millie Bobby Brown（Eleven的扮演者）小心地移動到水池中間，避免攪動水面。”
Murphy說他們在拍攝這個場景時用了一整組天頂燈照在頭頂。“之後我們在光源下放置大量的柔光板以便得到極致的柔光。這給人一種無目的感，看起來沒光，但實則有光。”Ives補充道：“在拍攝時我們儘可能地減少對水面的干擾。Kimball排除了其他可能的干擾因素，只允許Eleven的腳接觸水面，營造一種她在黑暗中穿行的景象。”
《怪奇物語》劇照
虛空之地的場景一般由一個大回拉開始，從離Eleven的臉一英尺的地方開始，攝影團隊會平穩地回拉搖臂，Stankiewicz可以熟練地讓焦點保持在Brown的臉上，整個過程在後期時會被加速。
怪奇物語同樣有很多追逐戲，地下世界和地上世界都有。這些都是由裝上50英尺伸縮臂的Libra head配合Pro-Cam公司的Taurus車載搖臂共同完成的。Crumbley談到組裝時說到：“我們開著跟蹤車到處轉，讓搖臂在行進中充分拉回和伸出，反之亦然，就這樣把單車追逐戲分解成了幾小段。”
憑藉對八十年代風格的深刻理解，Ives用一盞超大型Maxibruts光源從遠處照亮Condor，並由一個吊在男孩頭上的球形光源進行補光，以便他們的表演可以被完整地拍攝下來。導演馬特·杜菲描述到：“我們在此處經常使用高光，這是一種由我們獨創的布光方法。”
除此之外還有很多緊張刺激的追逐戲，例如：Will逃脫陰影怪的追捕，又或者是Bob在Hawkins實驗室試圖逃離一群Demogod（這段有很多實驗室內外的場景，取景地位於埃默裡大學布瑞爾克里夫校區荒廢已久的佐治亞精神病健康中心）的追趕。
Levy 還補充道：“我們想讓Will全速奔跑的過程中用50英尺Technocrane進行拍攝。但為了讓Will儘可能快速奔跑的同時還可以誇張地展示自己的表情，Technocrane明顯不夠長也不夠快。”針對這個問題，Campbell向Ray Brown諮詢，後者很快就帶來了一輛Patriot（JEEP旗下一款車型“自由客”），它配合10毫米鏡頭的拍攝效果非常好，Campbell稱這種鏡頭可以突出展現移動者的速度，甚至會讓拍攝對象顯得更快。
如Ives所說：“在拍攝實驗室的這場追逐戲時，我們還製造了干擾光源的效果。因為當一股邪惡的力量把你包圍，你需要通過光線的變化將這種氛圍表現出來。”關於這個場景，Murphy談到：“我們會調整熒光燈的鎮流器，當邪惡力量離開實驗室時，會用到由應急燈轉變而成的看起來很奇怪的橙光讓整個場景看起來更嚇人，而Kimball會在後期調色時增強這種效果。”
光也會被用在說明哪些人仍在平行世界中與現世交流。燈光師Jonathan Hilton花費數週搭建了一套由CAT6（六類網絡跳線）組成的聖誕燈鏈，以便各個燈可以按照事先設定好的順序進行操控（由調光師Jim Dornemann完成）。劇中Joyce第一次用聖誕燈跟兒子溝通時，Will就是通過亮燈的順序來拼出他母親的名字。
本文原作者Matt Hurwitz，
由《數碼影像時代》翻譯
文中部分劇照由攝影師Jackson Davis拍攝
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