音樂不僅是藝術門類的一脈，而且是作為人類的一種社會現象，是伴隨著人類的出現而產生的；或者更確切的說。它是人類社會發展到一定階段的產物，是人類精神文明昇華的表現方式
音樂審美意識是以音樂感知、情感體驗與審美評價為基本環節的意識活動，這是從審美意識形成過程的角度對於審美意識所做的較為簡潔的概括。但是，就審美意識本身的結構來說，相對主觀的個體審美感受、相對客觀的審美理想以及作為審美對象的音樂作品才是審美意識的最為基本的層面。其中，前兩者是最為基本基本的層面，它們的矛盾互動本的層面。其中，前兩者是最為基本基本的層面，它們的矛盾互動，清晰體現在具體的音樂作品，清晰體現在具體的音樂作品中，而兩者的承載工作音樂作品，其實正是音樂審美意識的物化凝結。
主觀音樂趣味與音樂個體審美感受
具體的音樂審美活動，只能發生在不同的個體身上，而不是虛空的存在。因而音樂審美意識首先是由個體美感體現出來的。個體音樂美感的最為突出的特徵當然是因個體對於音樂的差異感受而來的多樣性。
比如，對一個於蒙古民族毫無瞭解的欣賞者來說，他很難體會到馬頭琴聲所傳達的張揚在馬背上悠遠的蒙古民族精神。同樣，對於一個於歐美鄉村音樂傳統毫無理解的人來說，要想體驗到布魯斯音樂的獨特魅力也極為困難。這種差異是由音樂欣賞者的人生經歷、文化教養、社會地理環境、生活習俗、性格氣質所決定的。
個體音樂美感坐落在音樂審美感受之上，個體感受的直接、鮮活、切實決定了個體美感的特性，即超逸審美規範的躍動性以及切近現實脈搏的超前性。
個體對於樂聲的感知常常是片面的、模糊的、甚至膚淺、雜亂的，但是正因為如此，它也是真實的，充滿活力的。它的隨機性、偶然性常常令個體音樂美感表現出偏離常規的任意性與盲目性。
伯恩斯坦曾問一個貝多芬的崇拜者為什麼喜歡貝多芬。當她舉例說他的《英雄》太美了時，伯恩斯坦拿出一些貝多芬的手稿證明“它並不美”，“他的和聲很糟糕”。的確，貝多芬的“和聲”不宜當作教材，但他的音樂卻是偉大的。相反，“美”的音樂不一定都是“作品”。伯恩斯坦說：“格什溫的《藍色狂想曲》不能算是一部音樂作品，而只是一些片段的拼湊”，因為“它的各個片段之間沒有必然聯繫。這支十二分鐘的樂曲，你可以隨意拆開來重新組合，把它縮短到八分鐘甚至五分鐘，但聽起來照樣很熱鬧。”這個例子表明了音樂與音樂作品之間的本質差別勳伯格對於瓦格納的反叛，同樣也是如此。起初勳伯格血管裡流動著幾乎全是瓦格納的血液，他將自己的訓練深深植根於《特里斯坦與伊索爾德》。然而當他變得比瓦格納還瓦格納時，就“破殼而出”，徹底砸爛了古典音樂的“七音十二律”的音階體系，創立了“十二音體系”，成為現代音樂的代表人物，這是基於其雖為音樂創作者但是依然作為一個音樂審美個體而來的審美反叛。
這是一種必需的對於多樣性以及差異性的寬容的態度。這種觀念並不死板地劃定音樂審美規範的界限，它允許那些奇特怪異的音樂美感現象的存在，允許對現有的已經被限定在某一風格的音樂作品重新做出評價。因為，作為人類的一分子，個體有著與其族類相通的一面，在個體音樂美感中，包含著人類最於樂聲共同的體驗與經驗，包含著人類作為自然存在物與客觀外界自然相通的東西。在雜亂、模糊的個體音樂審美中，常常萌發出現實前沿最為細小卻極具生命力的審美意識。而事實上，音樂作品中那些最為隱秘的美妙往往正是在個體美感體驗的過程中得以捕捉，並闡釋出來，成為音樂作品生命延續的一種養料。
尊重個體音樂審美感受，其實正是尊重人本身，它促使音樂文本成為一種無限開放的存在，並使之具有強勁的生命力，同時這也暗合了音樂藝術欣賞日漸注重接受與反饋的發展傾向。
客觀音樂精神與音樂審美理想
就音樂審美感受發生在單獨的個體身上而言，個體音樂美感是主觀心理的，但就它相對於其他個體音樂感受而言，卻又是客觀存在的，個體音樂美感在相互作用中協同地形成一種客觀的聯繫，就美感屬於人的審美意識活動而言，這種客觀聯繫恰恰正是一種客觀音樂精神，它來自個體音樂審美感受，但又超越了個體美感的層面，這是一種相對穩定的、處於動態平衡的音樂審美理想。
對於一首樂曲，如果絕大多數人們都認為它旋律優美、聆聽而來可以淨化人們的心靈，那麼在這首樂曲中，一定存有令絕大多數欣賞者傾心的東西，而在這絕大多數欣賞者欣賞的過程中，一定存有他們做出美與不美的標準。對於每一個單獨的音樂審美個體來說，這種標準可能較為凌亂，甚至盲目，但是，如果將它們系統地概括，我們同樣可以抽象出一種較為穩定的審美標準。《二泉印月》是一首極為經典的二胡曲，二胡本身作為中國傳統的一種樂器，非常適合演奏那些哀婉、悲憤、悽清的曲子，因此，在欣賞這首曲子時，欣賞者往往被觸發起人一種內在的愁思。無論他對音樂作品創造的過程是否瞭解，一種寓含在民族心理結構中都在起著較為明顯的作用，這就如同古代中國人見了秋葉往往感覺無奈時間流失、人生苦短的悲劇感。
音樂審美理想正是無數個體音樂美感的昇華，它不侷限於個體音樂美感，它與和在審美感受中的理性因素有關，是通過這種理性因素對音樂作品的整體感受建立起來的。這種理性因素除了包含一種對於音樂傳統、歷史積澱乃至音樂自然原型(類似文學作品中的母題)外，還包括個體音樂美感對於現實底蘊、以及個體欣賞音樂時的心態。它引導個體音樂美感大致地偏重於音樂美的形態與價值，而對於偏離其導向的個體音樂美感，則加以糾正，甚至排斥。因此，審美理想往往有其鮮明的時代特徵。
音樂審美理想同樣也是音樂個體審美感受的抽象與凝結。它表示著一個社會、一個時代音樂審美需求的普遍傾向與音樂審美評價的一般標準，也表示著一個社會與時代在超越個體音樂審美感受的層面上與外界發生的審美關聯。
音樂作品：個體音樂感受與審美理想之間的物化凝結
上世紀60年代興起的接受美學理論認為，特別將重點轉向作品的接受環節，即從過去以作品為中心轉向以讀者的接受為中心，這一理論認為，藝術文本是一種無限開放的不具恆定意義的理解空間，作品只有在理解過程中才能獲取意義的價值。如果反觀上述個體音樂感受與審美理想的論述，我們可以發現，音樂作品正是在這兩個層面併為兩者的矛盾互動所規定製約著的，從而我們也同樣發現，音樂作品正活在抽象與具體之間，它是活在個體審美感受與審美理想中的美的生命。
因此，從這個意義上，真正賦予音樂作品以頑強生命力的並不僅僅是音樂創作者本人，它還包括是包括音樂作品以及音樂欣賞者。
以《命運交響曲》為例。相信200多前的貝多芬的情感、身世、遭遇和現在的聽眾不會有什麼關係，但人們仍然崇拜他，被他的音樂所感染，為它們而歡呼鼓掌。可見，欣賞這類音樂是一種藝術欣賞，它要求具備相當的文化水平和道德水準，還要有一定的藝術修養，同時也要懂一點音樂。如果沒有這些欣賞的情緒以及經久邇來的讚譽與評價，很難說，貝多芬的作品能夠存留於世，這並不是作者僅僅靠偉大的人格力量就能賦予其經典的光輝的。
從注重藝術作品本文本身到注重接受主體，即人本身，表面看來似乎音樂作品已經無足輕重，其實並非如此，我們當然排斥那種對音樂作品本身毫無理由毫無規律的貶抑，但是，對於音樂文本的解讀，我們卻力倡多種方式，無論純音樂式與綜合體驗式欣賞，還是僅僅從內涵方面對其進行解構，離析，都應該成為我們真正滲透一部音樂作品的通道。而作為一種無限開放的音樂文本，已經不僅僅屬於它所由出的那個時代，即不僅僅停留於遺產的層面，作為一個時代的特定音樂創作者的聲音，它也在這種被無限解讀的過程逐漸散發出迷人的現代魅力。在這一過程中，屬於個體的音樂審美感受以及屬於民族乃至整個人類的抽象的音樂審美理想也在作品中得到了清晰的展現。
因此，在這個意義上，我們說，音樂作品，其實也是音樂審美意識的一個重要的層面，它是作為個體音樂審美感受與音樂審美理想在體驗的層面達到的動態的審美製衡，它是一種流動於兩者以及社會、時代整體環境中的音樂美的物化凝結。
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