关于“非虚构写作”的文体属性
李仪
在中国，文体和写作文本类型总是容易引起争议，“非虚构写作”就因为概念不严谨，还没有一个各方都能接受的定义，从而常常出现争论。看来，探讨“非虚构写作”的文本特征，厘清其文体属性很有必要。
新时期以来，纪实文学、报告文学等实用特征明显的写作类型相当活跃，这也难怪李敬泽说“它是中国现代化进程因缘际会的结果”。但是这类作品尽管文本表现不同，都不约而同地标榜为“非虚构”，比如李辉对纪实文学的表述就是:“指借助个人体验方式(亲历、采访等)或使用历史文献(日记、书信、档案、新闻报道等)，以非虚构方式反映现实生活或历史中的真实人物与真实事件的文学作品”。实际上，这个表述基本上涵盖了所有“非虚构”文本的写作。
姑且不论这些写作样式有没有传统根基，仅就大家认同的具有现代意义的“非虚构写作”提法来说，确实出现时间不长。1966年，美国作家杜鲁门·卡波特通过采访一个真实故事写作的《冷血》面世，这部新文体作品被他命名为“非虚构小说”，并称自己发明了一种新的文学样式，由此在文坛引起一场“艺术上的骚动”，导致后来美国出现虚构类文学和非虚构类文学的两分法。这一概念被引入国内后，一时并没有成为主流提法，这跟当时的国情有关，也与当时纪实文学、报告文学正在方兴未艾有关，直到2010年《人民文学》首创“行动者计划”，正式推出“非虚构”栏目，“非虚构写作”才成为一种现象，正式进入主流文学媒体的视野。
事实上，“非虚构写作”所提倡的写作方式在此之前就已经出现，一些严肃和清醒的作家早就在从事这方面的写作，比如杨显惠的《夹边沟记事》在2000年春季就开始在《上海文学》连载，紧接着邢同义也以同一题材出版《回眸夹边沟》，按杨显惠的说法是“挤开了历史的一道门缝”。《人民文学》设立专栏后，先后刊登了一批题材与风格各不相同的“非虚构”作品，显示了“非虚构”写作的多样性。其中，梁鸿的《梁庄》在学界引起较大反响，后以《中国在梁庄》出版单行本，获得2010年度人民文学奖。在这一形势下，一些文学刊物和一些新媒体公众号以及民间运作的市场化平台看到“非虚构”的春天已经招手，纷纷开办专栏，关注、支持和推动“非虚构写作”。特别是2015年，瑞典文学院宣布当年度诺贝尔文学奖授予白俄罗斯“非虚构”作家斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇，刺激了国内一些有才华的作家，促使他们认真思考文学的出路，并加入到“非虚构写作”中来。
现在的问题是，为什么在更多的作家投入“非虚构写作”，一些优秀作品不断浮现的同时，对“非虚构写作”的不同声音与苛责还时时出现呢？我想主要还是囿于狭义的文体观念造成的。比如陈剑晖就曾撰文指责“非虚构写作”散文性的不足或审美性的淡薄。他认为散文已经进入了“破体”时代，“尽管从文体发展的角度看，“破体”是一种进步。但文体无限泛化，将一切文字统统当成散文，对散文审美性的破坏也显而易见。”“散文首先应当是散文。任何时候，审美性都应放在首位。我们不能为了‘非虚构’而牺牲散文的审美性，也不能为了‘非虚构’而取消文体的规定性。”（光明日报《“非虚构写作”与散文的审美性》）这里陈剑晖有两重意思，一是他把“非虚构”作品当作散文来看待，二是有人“将一切文字统统当成散文”，而这也恰恰是许多人的认识，甚至还出现“非虚构散文”的提法。就我个人来说，我赞成陈剑晖对散文“破体”的认识，但不赞成他对“非虚构写作”的指责，因为“非虚构写作”自有它的文体属性，把这类作品归入散文文体是不合适的。
现代文学的文体分野是按照约定俗成原则产生的，这样写作者就会按照不同的规范要求，根据自己的喜好和写作习惯选择不同的文体来表现社会现实生活。但是文随代变是一个规律，随着社会的发展，作为表现社会和个人情感的文学文体也会发生分化和融合，从而构成一部动态的历史。
在这方面，最容易受到冲击的就是散文。实际上，现代散文的概念甫一出现就带来致命的硬伤，这是因为它的广义和狭义之分，以至“散文是个筐，除了诗歌、小说都可以装”，及至经过杨朔等人的努力，诗性散文出现，才有了后来的以抒写感悟为主的文学性散文概念。作为评论家的陈剑晖，强调的散文底线，指的就是这类纯文学散文。其实细读陈文，作者还是有所区别对待的，就是同样是“非虚构”类型的作品，他把纪实文学、报告文学等剔除在外，仅仅是指具有现代意义的“非虚构”作品，他举的例子也是近年出版的几部较有影响的“非虚构写作”代表作，如梁鸿的“梁庄”系列、阿来的《瞻对》等。
那么，什么是文学性散文呢？“非虚构”作品能不能算作散文呢？我们可以按照陈剑晖的思路从两个“底线”简单做个探讨。
所谓文学性散文，实际上就是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、语言优美、情文并茂的文学样式。散文的“质的规定性”由内在和外在两方面构成：内在是散文属于一种基于客观现实的感悟性文体，所谓夫子自道；外在是散文叙述语言的文学性和自由度。散文的唯一内容和对象就是作者的情感体验，这才是散文的审美支撑，我们对散文的欣赏就是由此展开的，散文的底线也在这里。
而“非虚构写作”并不是这样，在西方语境里，“非虚构”实际上是指新闻报道，所以上个世纪“非虚构写作”在美国出现后，人们把这一类作品也称为新新闻写作。另外，这一类作品的写作，毫无疑问又采用了文学的一些手法，尽管因文学手法的运用程度常常引起争议，但这本身无可厚非，每个作者都有自己的写作权利。应该强调的是，“非虚构写作”之所以出现就是出于对“虚构”的反叛，作者不相信已有的事实，他要揭露真相或接近真相，所以“非虚构”的写作态度是质疑、反思与寻找，这样，基于态度寻找真实，文学性反而退到其后，这才是“非虚构写作”的底线。试问，如果过于强化了文学性和审美意识，还有“非虚构写作”吗？
实际上这里还涉及到一个问题，就是陈文提到的“非虚构写作”能不能等同于散文的“真实”，我认为这是两个概念。其中“非虚构写作”仅仅是一种写作方法，而其中的“非虚构”则是一种写作观念或者说写作态度，它所对应的仅仅是创作活动中“虚构”的写作手法，它在中国大地上的兴起就是对“虚构”的反叛，所以有人说“非虚构写作”是中国文学的新出路。那么散文的“真实”呢？我认为这是纪实性文体的一个通律。这是因为：散文是真实地表现自我、以及自我所能感知到的客观世界的一种文体，现代文体的分野也赋予了散文这种最重要和最基本的特征，如果散文丧失了这种特征，也就失去了自身存在的理由。当然，散文的真实是指对散文这一文体总体上的把握，而不是机械地复制生活，这里有一个再创作的过程。
其实“非虚构写作”自在国内出现的那一天起，就突破了一些文体内在的规定性，呈现出不同的文本姿态。比如作为中国现实意义上的“非虚构写作”先驱，杨显惠的《夹边沟记事》更多吸收了小说的写法，在《上海文学》发表也是以中篇小说的形式连载，而我认为这与其说是当时“非虚构”式微，还不如说是因题材敏感导致的一种发表策略。梁鸿以故乡梁庄作为考察坐标，她写出的《中国在梁庄》和《梁庄在中国》更多像调查报告，所以才会有人认为是社会学著作。此外黄永玉追忆成长经历的《无愁河的浪荡汉子》，则明显是自传体小说，而同样是写个人经历的韩石山的《既贱且辱此一生》，其语言又是叙事散文的风格。还有，在一些具有开放意识的报纸专栏刊登的“非虚构”作品，又都以“特稿”的形式出现。
由此可见，不管作者是写真实的历史事件，还是写自身经历及现实生活中的事物，他们都是根据自己的把握及擅长的抒写方式进行写作。同时，也不管文本呈现的写作风格是小说还是散文，作者都远离了“虚构”，以明确的主观介入姿态和田野调查的方式致力于寻找真相，并以此作为写作的最终目的。这类作品，突出现场感和纪实性，直接展示了作者对事件本身的观察、分析和思考，因此也就少有感性的抒情和诗性的怀想，这是必然的，但这不能成为淹没它的特殊价值和指责审美不足的理由。不管怎么说，这些“非虚构”作品适应了人们关注社会问题、渴望真实、了解真相的需要，而恰恰就是对真相的追求，才构成了“非虚构写作”生命力的存在，对此我们别无苛求。
另外，我们应该看到这样一个事实，现在的“非虚构”——就其与“虚构”相对的概念来说，已经是一个大家族，这个系谱包括现代意义上的“非虚构”作品，还包括所有标榜“非虚构”的写作样式，如纪实文学、报告文学、历史著作、传记、回忆录等等。这样看来，实际上“非虚构”已经独立出来，同广义的散文概念一样，也是个可以装进很多东西的筐。当然，在这个系谱之内，不同作者的写作态度和不同的文本样式在“非虚构”上的程度和文学表现也不尽相同，对此人们褒贬不一，比如对纪实文学、报告文学出现的非议，但那是另外一回事了，不在本文叙述范围之内。
很明显，“非虚构”这个大家族有别于传统狭义理解的文学文体，说它是独立的文学体裁也好，说它是边缘写作样式也罢，它们一个重要价值就在于对真实的历史和事件做深度的理性思考。由此看来，这一价值的重要体现就是走出了传统文学观，同包括社会学、历史学等在内的叙述方法联缘，并形成自己的复合型文体特征。强调这一点，是文学界、评论界的重要责任。
简介
李仪，1950年代出生，散文作家，天津作协会员。1977年开始发表作品，先后在《人民军队》《天津日报》《今晚报》《天津文学》《西北军事文学》《延安文学》《读者》《文学自由谈》等报刊发表散文、小说、诗歌、文论等作品100万字。散文《黄河绝唱》获第二届“延安文学·散文奖”，被浩然文学馆永久收藏。有多篇（首）作品被收入各类合集，出版散文自选集《在西北行走》和散文教学课件精选《李仪·聊散文》。
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