《小偷家族》，不只是一部解構傳統家庭的電影。
「啞劇」與看不見的煙花
在《燃燒》中，李滄東在影片開頭便通過女主之口拋出了「啞劇」的概念。「啞劇」的精髓不在於想象事物的存在，而是忘記其不存在。底層人物物質匱乏與精神生活的聯結通過這一概念巧妙地聯結一體。
有趣的是，在戛納同臺競技的《小偷家族》也出現了一個意蘊頗為相通的場景：一家人在狹窄的門外望向天空，共同「觀看」遠處的煙花表演——他們只能聽得到聲音，而煙花的絢爛卻需要他們自己想象。
當這種轉瞬即逝的美麗能夠通過無形的聲音與其他「家人」的在場得以確證時，下一個鏡頭中展示的狹小生存空間似乎也失去了那種排斥性的社會意義，而轉化為一種幸福的「羈絆」。
然而，假如這次是枝裕和依然停留於對這種溫情脈脈的「家庭」關係描繪，那麼整部小偷家族就依然有可能淪為銀幕外衣食無憂（大概吧）的觀眾對底層生活樂觀情趣的一次外在凝視——
我們感受到了底層生活的生命力，那些為金錢、生存所困的事實也成為了一種可以被審美被趣味化的碎片。我們似乎也在潛意識中認同這種生命力能夠自洽並維繫他們的實際生活——換言之，這種隱忍的溫情也從另一面栓塞了宣洩與控訴的出口，阻斷了觀眾與片中底層人物真實生活的接觸。
實際上，這也是我個人認為是枝裕和先前的許多作品在社會意義上都落入某種偏狹的情趣而剝離真實體制結構的原因。很幸運，在《小偷家族》中，我看到了突破。這可能是是枝裕和在關於家庭與社會的思辨中最為深邃的一次。
是枝裕和的堅定與懷疑
在影片的前七八十分鐘內，我們看到的是頗為熟悉的是枝裕和。關於非血緣「家庭」的討論早已在《如父如子》中進行過，我們也依然能夠看到是枝裕和通過細節堆積情緒與刻畫關係的功力。
不同之處在於，一方面，是枝裕和在這一部分所專注的是社會底層的生活，並不涉及太多跨階層的互動，因此並沒有形成《如父如子》那般精英與平民視角割裂與生澀感；另一方面，影片中的細節鋪陳不僅僅作用於整體的情緒，也為之後的情節反轉提供了可能性。
而觀眾在觀看前半部電影的過程中，卻很難明確察覺之後這一層的暗示，至多隻是一種懷疑。
我們看到小男孩在「父親」的指導下偷竊，看到Lily Franky在受傷後安藤櫻希望他傷得狠點以求更多金錢賠償的「惡毒」詛咒，看到樹木希林碎嘴嫌棄松岡茉優的本家給的錢太少；我們也看到安藤櫻在送小女孩回家之前決定留下她，看到Lily Franky與安藤櫻飯後簡單直接毫不遮掩的性與愛，看到樹木希林給小女孩的手掌心輕輕撒上鹽粒。
或許是因為整體依然頗為清淡愉悅的氛圍，又或許是我們之前長期觀看是枝裕和家庭描繪形成的思維定式，我們認為看似更為積極的後者包容了前者：即便為金錢關係與生活困境所纏繞，底層人依然能夠相依相偎，醞釀出真切的親情。
這是當代社會常見的底層形象（或者說是一種被塑造出來的底層話語）：流動而滯後、鬆散卻又堅韌，無需冷眼審視，無需條分縷析，更無需過多批判，只有生活經驗與微妙情感混雜而成的直覺——一種被推著走的狀態。我們已經領會了是枝裕和的想法，親情是可以通過後天建構的，「家」是可以選擇的。
但我們卻忘記了，所謂的「可以選擇」預設的前提是：有選擇。
在這一前提下，影片之後的部分給人帶來的困惑無疑是極其強大甚至是毀滅性的。
為什麼安藤櫻在面對調查人員關於「母親」的質問時，她猶疑到完全失語？為什麼她最後反而認為，只有她和Lily Franky做男孩的父母是不夠的呢？更不用說是那個簡直令人崩潰的結局：為什麼男孩要故意被抓住呢？這個看似親密無間的家族對其中各個成員來說到底意味著什麼呢？
想象的和諧與真實的選擇
初看結尾時，我似乎能感受到是枝裕和對這個他一手虛構出來的「家」顯著的不信任。先前所有的溫情難道只是鏡花水月？難道是枝裕和依然對傳統的家庭結構抱有更多的認同？
答案依然只能從先前的細節中尋找。當我們再重新考量這個非血緣家庭的生活，我們或許只能放棄先前太多美好的想象，認清更為殘酷的現實。
儘管「偷盜」這一行為能夠被看作底層對社會體制隱秘的反叛，我們也不得不承認，實際上他們只是從最樸素的生存需求以及不過分損害他人的角度所作出的選擇——這或許才是真正符合當前社會底層心理的描繪。
他們或許面對森嚴的社會等級壓迫能有幾分喘息之力，甚至在這微弱的喘息之中能夠自娛自樂。但這種主觀上積極的姿態依然無法抹去他們客觀上的生活是艱難。即便能將苦澀通過不同方式咀嚼出甘甜，不斷延續的苦澀本身以及這個轉換的過程依然是壓抑且痛苦的——這甚至是另一種阿Q式的「精神勝利法」。
正如安藤櫻雖然能夠在被工廠開除後與Lily Franky愉悅地交歡，卻不能掩蓋她已經失去經濟來源的事實；正如松岡茉優雖然能夠在「家」裡獲得奶奶的關愛，卻不能否認她在情色業的工作中獲得的只有一層更深一層的空虛；正如Lily Franky雖然能夠與孩子相處的過程中獲得快樂，卻依然在工地工作時對一間足夠寬敞的房子想入非非。
這兩種價值取向所代表的姿態看似截然相反，卻以如此自洽的方式融合於這一「家」人的生活中。但實際上，這種恰如其分的混合，也只是一種想象之中的和諧。影片的結局，便是要將這一層掩蔽輕柔而冷峻地撕開。
一方面，他們看似如此自足地存在，但實際上社會的法律、規約以及傳統道德觀等等都並不容許。這樣邊緣的家庭就像《第三次殺人》中的嫌疑人一樣，在龐大的利維坦面前只具有容器的作用：與法律與傳統定義不相符合，就必然被拆散，其中存在的情感必然被完全抹殺。在這一層次中，是枝裕和肯定了親情建構的真實性。
另一方面，儘管家庭內部看似和諧，但實際上在無處不在的利益關係中，這種和諧並不是完全值得信任的。當人類最為自然甚至是抽象的情感背後不得不摻入了金錢、慾望等不同的雜質時，人實際上很容易陷入被社會體制所捆綁的狀態之中，那人又要如何確定這種「家」的情感可以維繫足夠的純粹、豐盈與真實呢？在這一層次中，是枝裕和質疑了這種親情的真實性。
因此，當小男孩在帶有幾分調皮的「偷竊」反叛中獲得了幾分「道德感」的覺醒時，他的心已經慢慢地開始了與這個「家」分離的過程。或許孩童單純的那一面讓他無法去完全妥善地處理「道德感」與「親情」這兩者之間的矛盾，他只能選擇離開；又或許，他已經在這一組矛盾中作出了選擇，他感念「父親」的養育，卻依然選擇離開。
或許受審問的安藤櫻內心同樣有如此的焦慮。作為成年人，她其實已經諳熟那一套轉換的心理程序，甚至已經足夠有能力將傷口掩埋到意識深處。但當她被問及「母親」與「媽媽」的稱呼問題時，她完全陷入失語。這一方面自然意指這個社會強制性的「命名」系統中所無法包容的邊緣群體人際關係；另一方面，或許她內心也突然間闖入了那無可逃脫的猶豫。
這一點在她之後告訴男孩他被撿來的地點這一行為中體現得更為鮮明。是枝裕和的這一筆並不完全是他贊同的觀點，但卻保留了這一人物的完整性：生活投諸她身上的種種枷鎖，終於還是讓她放棄了對理想的自主選擇的「羈絆」的信任，她的經歷使得她認為：血緣上的父母也有完全不可替代之處。
同理，松岡茉優終究無法對樹木希林飾演的奶奶的行為完全視而不見。Lily Franky再也追不上男孩，也難以完全理解男孩心裡的焦慮甚至是隱秘的恐懼。情感的橋樑實際上是如此脆弱，一觸即潰。
這種由內而外崩潰顯然並不符合觀眾的期待，卻是底層人所不得不面對的真實。
無解或有解的「家庭」實驗
是枝裕和像是做了一個「家庭」實驗，他將這一群人糅合一體，卻又使其在外部的壓力與內部的疏離下潰散。最終，這一切並沒有一個明確的結論。
但這種無解卻並不是實驗的停滯。顯然，他並沒有完全肯定家庭建構論，甚至是持質疑態度。但這種質疑態度並非空中樓閣，而是植根於當前金錢等級制社會對人由外而內的異化的現實，從而將對家庭的思考更進了一層。
影片前半部分所構建的無非是一個可供旁觀者欣賞、讚美的想象空間——這也是影片中人物或多或少認同的和諧概念。但問題在於，在當前的社會語境下，在社會對人的分化以及人們對金錢的依賴都依然存在、底層被壓迫到最低的生存限度下時，我們要如何去完全信任這種建構而成的「愛」呢？這種對建構之「愛」的想象，何嘗不是另一種同樣值得警惕的建構呢？
這個非血緣的「家庭」是一種純粹的理想狀態，它不涉及任何本質主義的規訓或律法傳統的限制，而是一個流動、自主且相互關懷集體。但是當社會並沒有一個真正建立起這種烏托邦式的團結集體的條件時，當這個幻象的基礎依然是破碎的時候，我們作為觀者又有什麼權力強行為底層的人們描繪所謂的美好圖景呢？
這時，將美好摧毀的「無解」處理顯然是對這個群體真正的尊重。
但是枝裕和並不會掐滅一切希望。那些情感細節的意義雖然被分化、被模糊了，但卻並不會滅失其理想狀態下的意義可能性。生活中細碎的善，在觀眾面前依然真實可感，凝聚成「有解」的暗流。即便「愛」在不同方向的衝擊下難以直達純粹，但那不純粹中卻依然能夠提取出純粹。
我們似乎可以在那一部分純粹中窺見未來的方向。在那種純粹的理想狀態中，人與人的「羈絆」超脫了金錢與社會等級的束縛，而進入真正的解放之中。那是真正的「家」的意義，人的自主自由以及相互之間的關愛與交融才是唯一。
閱讀更多 風影電影 的文章
