電影《江湖兒女》海報
一
“在每一天我在流連，這心漂泊每朝每夜。多麼想找到願意相隨同伴，使這心莫再漂泊。”當葉倩文的歌曲《淺醉一生》響起的時候，《江湖兒女》也進入情感的高潮，年紀大一點的觀眾很容易就會聯想起吳宇森的《喋血雙雄》，周潤發飾演的殺手感慨道：“我們已經不適合這個江湖了，我們太念舊。”時代金曲很容易讓人產生某種共鳴和帶入，賈樟柯坦言自己喜歡葉倩文的聲音，因為有一種“江湖氣”。事實上，這已經不是賈樟柯第一次使用葉倩文的歌了，上一次是在《山河故人》裡。《淺醉一生》的歌詞讓人很有一種漂泊感，而這種感受正是賈樟柯想要通過電影傳遞給觀眾的，過去的二十年是中國社會急速變化的二十年，中國人前所未有的大規模遷移，在賈樟柯過去的電影創作中，這個部分一向是他關注的。
賈樟柯導演現場工作照
儘管從很多地方考察，賈樟柯的新作《江湖兒女》都是一部自我重複的作品，甚至你可以認為這是一部賈樟柯在自我致敬的作品，過去的二十年來，他一直是中國最活躍和最具野心的藝術電影導演，他用自己持續的創作一直保持著對中國社會變遷的觀察，而這部《江湖兒女》可以說是他過往作品的提煉和總結。
所謂江湖中人，大抵少不了漂泊，“故鄉三部曲”之後，賈樟柯的電影鏡頭對準他鄉之人，回不去的故鄉和抵達不了的彼岸世界構成賈樟柯電影裡或虛或實的空間，電影角色在這些空間流轉，形成了一個當代中國的橫切面，這在賈樟柯的語境裡就是“江湖”。也許是深受香港電影的影響，賈樟柯的電影一直有一個江湖情結。什麼是江湖，他電影裡的人物各有各的理解。
這部新片中的絕對主角是趙濤飾演的巧巧，她幾乎是賈樟柯電影裡的女性角色的化身，通過這個人物的成長，我們看見的是一個女性如何被“江湖”改變的故事。巧巧用了十七年堅守了一份情感，她自稱所堅守的是一個“義”字，只是時代改變了，她的外部環境已經斗轉星移。
電影《江湖兒女》劇照
山河對應江湖，故人對應兒女，賈樟柯最近的兩部電影似乎形成了一種互文關係。賈樟柯是一個很會給電影起名字的導演，一個“山河故人”，一個“江湖兒女“，道盡了中國人在變動遷徙中的蒼涼感。電影大量使用了過去多年創作積累的未用的素材，無論是大同的迪斯科舞廳還是奉節的碼頭，賈樟柯將各種媒介拍到的“江湖”風貌全部融進這部新片當中。
在這部電影裡，魔幻現實的景觀隨處可見，某些片段和短視頻軟件“快手”裡的場景如出一轍，從大型的山寨戶外演出到廣場上的獅虎同籠，甚至是墳頭跳國標舞……賈樟柯試圖用這些東西建構一個紛亂的社會背景。至於巧巧一路以來所遇的人和事，她的兩段感情：背叛自己的斌哥和火車上偶遇的吹牛男子，都代表了禮崩樂壞的時代里人性的散亂。
電影《江湖兒女》劇照
念舊在賈樟柯這裡是一個被肯定的品質，何以如此，時代的高速發展讓人更容易懷舊。事實上，過去未必就比今天好。過去的江湖也不見得更守規矩。只能說，舊的過去代表著舊的生活方式，巧巧和斌哥都是國營煤礦的後代，在他們的“江湖”身份背後還有一個體制內的工作。巧巧的願望是如果跟隨單位去了新疆，就可以和斌哥過上安穩的生活。這個片段裡，巧巧和斌哥各自對屬於自己的煤礦部門津津樂道，這是他們生活的原貌，這裡看得出，賈樟柯的這部新片本質上關注的並非是什麼江湖中人，他的著眼點依舊是時代浪潮裡的普通人。
電影《江湖兒女》劇照
賈樟柯不止一次在訪談裡談到自己對現實的關注，他認為走遍了世界發現人和人的生活並沒有本質不同，這讓他更願意呈現自己的生活經驗。在他的生活經驗裡，江湖無疑是一個有魅力的地方，他至今感慨少年時崇拜的大哥的沒落，也會持續在電影裡再現香港電影帶給自己的影響。行文至此，我們不禁要問，究竟什麼是江湖。
電影《江湖兒女》劇照
二
據說“江湖”這個詞最早語出《莊子》，“相濡以沫，不如相忘於江湖。”這裡的江湖本意上就是江河湖海的意思，也可以引申為一個更自由，無所恃的世界。
但是，到了後來不同的文化語境裡，江湖這個詞就有了不同的含義。在士大夫那裡，江湖就是隱居之所，是一個進退有據的烏托邦。在《漢書·貨殖傳·范蠡》裡范蠡完成了自己的使命，他依然可以逃離權力的中心，獲得一種士大夫階層的休養生息：“乃乘扁舟，浮江湖，變姓名，適齊為鴟夷子皮，之陶為朱公 。”而范仲淹在《岳陽樓記》中寫到：“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”。事實上，在精英階層，所謂江湖只是一個在亂世闢禍，太平年代休養的處所。
而到了民間社會，“江湖”則成為所謂刀尖舔血的綠林好漢求生存的場域。這個江湖險惡異常，朝不保夕。研究中國遊民與流民文化的學者王學泰曾指出，這一人群的行事方式往往具有強烈反社會性，在政治或幫派鬥爭中富於主動進攻的精神，並且善於拉幫結派。但是，當形成幫派之後，他們也會形成一套嚴密的體系，其規則之嚴格，並不亞於社會一般律法。因此，所謂江湖中人最高的理想往往成為新的君主，轉變為社會制度的制定者，次一等的願望是被招安做官。
實際上，電影裡的斌哥也是這樣一個江湖人士，電影裡若有若無的暗示他的生意不僅僅是麻將館和迪廳，還和某些權力勾連。電影裡，他有個神秘的做房地產生意的二哥，這個人物作者別墅開發的大項目，服務的顯然是社會的上層勢力，他所涉及的絕不簡單的是地下非法生意那麼簡單，只可惜，這個人物在電影裡很早就被人殺死，這條線索也就斷裂了。
臺灣人類學學者李亦園援引美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)的大傳統小傳統的說法，分析中國社會的大小傳統的代表是精英階層的孔子和民間文化的關公。並且，這大小傳統之間雖然分野明顯，但是絕不是沒有聯繫的，他們之間的關係微妙，彼此糾纏。李亦園認為，在小傳統的中國民間文化上，追求和諧均衡的行為表現在日常生活中最多，而在大傳統的士紳文化上，追求和諧均衡則表現在較抽象的宇宙觀及國家社會運作上。大傳統也許較強調抽象的倫理觀念，小傳統也許較注重實踐的儀式方面。
關羽的崇拜在《江湖兒女》裡也得到充分印證，電影裡多次表現斌哥巧巧等人對關二爺的敬重。斌哥和一眾兄弟總是煞有介事地給關公燒香，這成為他們建立秩序感的一種方式，斌哥通過這樣的方式強化自己作為大哥的存在感。甚至，小小的麻將館解決人和人之間的借貸也要搬出關公像，建立忠義在人際關係中的核心地位。如果仔細分析，關羽這個人物形象向來被認為是忠義的化身，他縱然是傳說中的絕世英雄，但作為劉備最得力的武將，他位極人臣，忠於蜀國，這種民間信仰本質上與社會主流的價值觀並不違背。在《江湖兒女》這部電影裡，電影的主人公沒有太多獨屬於江湖人的特質，他們所追求和讚揚的實際上並不背離主流價值觀。
所謂江湖，縱然在不同的階級那裡有不同的釋義，但是本質上都是在秩序之中與權力勾連緊密的。不然，也不會有那麼多武俠小說和電影把退出江湖作為電影展現的重要事件了。那麼，這個語境中的江湖並不是《江湖兒女》裡巧巧理解的“情與義”那麼簡單和浪漫。
香港電影給了絕大多數中國人關於江湖的想象，賈樟柯也從不避諱其對自己的影響。實際上，香港電影裡的江湖和賈樟柯電影的江湖並不是一回事。香港江湖片的興盛，與所謂江湖文化在香港得到了延續有關，民國時期，江湖勢力達到和頂峰權力緊密聯繫的地步，很多民國政要也是洪門子弟。1949之後，從中國大陸流入香港的江湖人士更是不在少數，香港的社會環境給了所謂江湖人的一個生存空間。所以，在香港電影的邏輯裡，江湖也絕不是法外之地，江湖人更像是香港人的自況，往往處在江湖規則和法律的夾縫之中，行走在灰色的地帶。
如果說，吳宇森的電影《英雄本色》《喋血雙雄》側重講述的是江湖道義的淪喪，人在江湖的無奈和堅守。杜琪峰的電影則側重以江湖作為隱喻反映世態人心，他的《黑社會》就講述了外部世界權力更迭的同時，江湖人是如何爭權奪利的。江湖人有自己一套完整的形式法則，這套法則綿延的歷史甚至超越時代，在這裡，觀眾對於江湖浪漫自由的想象被徹底打破。劉偉強的《無間道》也是一個隱喻性的故事，江湖中人變成了警察，而警察成了江湖人。這種身份原來並沒有那麼涇渭分明，全在於更高權力的意志，在同構的江湖和外部世界之中，沒有人是自由的。至於前幾年的一部《樹大招風》，則象徵著香港江湖片的終結，新的時代到來了，江湖的空間越發地縮小。電影的最後，賊王被捕，鍾鎮濤的《讓一切隨風》適時響起，像是給一個時代的輓歌。
在賈樟柯的電影裡，江湖基本上是作為一個相對簡單和浪漫的符號出現的。他過往表現的與其說是江湖人，不如說是有點江湖夢的人。這裡的江湖夢，我認為更接近於精神上追求前文提及的由士大夫和知識階層構建的浪漫寄託，實際上更接近於普通的世俗生活。賈樟柯在自己的第一部電影裡有試圖營造這種江湖的浪漫化，比如《小武》裡主人公雖然是個小偷，但有著細膩的內心世界，他更像是一個小縣城的文藝青年。比如《任逍遙》裡的小混混，他們對“江湖”的定義就是想做什麼就做什麼的自由。比如《江湖兒女》中，男女主人公的嚮往和追求都是很主流的——金錢和愛情。這些，都和香港江湖片很不相同，但是如果我們從誕生這些電影的文化土壤和世態人心來看，這些電影裡的“江湖”儘管都作為一個虛擬的空間，卻承擔著對照現實環境的作用。
賈樟柯導演
三
當江湖大哥開起了公司，巧巧問，那麼“企業化”了還是江湖嗎？在《江湖兒女》這部電影裡，所謂“江湖”只是一個故事發生的背景板，那是對於世紀之交人們對自己在動盪變化中處境的一個形容詞。電影的最後，新年的伊始，斌哥再一次離去，結束了他和巧巧之間的糾葛，這段江湖兒女的傳奇無人得見，賈樟柯借用街道的監控錄像為我們展現這一切，可謂是將我們對江湖最後的一點想象空間關閉。
賈樟柯在訪談裡提到自己在《龍門客棧》《俠女》等電影裡看到了江湖，古代的江湖似乎只有天下大亂的時候才會有一個空間。我們在很多武俠小說和電影裡看見，儘管作者都在試圖營造一個脫離官方的自主世界，但是這個世界的慾望法則總是和外部世界同構。賈樟柯所舉的兩部電影雖然發生在法外世界，但是故事其實都是忠良對抗暴政，這裡不存在江湖，而是政治問題在民間社會的延伸。巧巧所處的並不是大動盪的時代，她也並不是真正的武俠電影裡的人物。賈樟柯雖然在這個人物的設定上延續了《天註定》裡的復仇的“俠女”意象，可惜的是，《江湖兒女》這裡畢竟只是建立了愛，而沒有恨，也沒有建立原則，本質上來說也和這部電影所營造的江湖不成立有關係。
在觀看電影的過程中，我格外注意到一點，江湖這個詞其實是沒有英文翻譯的，電影給出的英文就是“jianghu”，賈樟柯自己在訪談裡也說，他相信通過電影，外國觀眾可以理解“jianghu”的含義，畢竟有人的地方就有江湖。《江湖兒女》所講述的江湖故事在文化的意義上其實就是中國民間社會小傳統崩壞的一個側面，民間社會普遍的行事法則，人和人之間的信義都發生了質變。我們在電影裡看見，在江湖上獲得一定地位的斌哥同樣是關二爺地位信徒，小小的麻將館和迪廳就是江湖人的小世界，這個世界的法則的至高神明是關二爺，而關羽則是“義”的化身。時光荏苒，當斌哥已經被江湖淘汰成為過時的廢人（從這個意義上說，斌哥的殘疾在電影敘事上有著必要的象徵意義），而麻將館的新任老闆則變成了巧巧，開場時並不認同自己是江湖中人的巧巧成為給關二爺上香的“話事人”。但是在這個部分，我們很快看見後景掛著一排營業執照，這是江湖被規訓的明證。而斌哥在愛情上的背叛只是其中一個典型的代表，而斌哥歸來後，江湖的舊人只能通過麻將館這個故地重逢，但人們之間的情感聯繫似乎只有通過手機錄像的形式得到一點存在感。
賈樟柯一直被認為是中國的現實主義導演，實際上，他的電影從不以展現殘酷現實為初衷。從《三峽好人》開始，他更是有意識往自己的電影裡植入一些超現實元素，那些突然飛走的建築物和UFO似乎是對現實不合邏輯的魔幻的一種隱喻和嘲諷。至於《天註定》則更是直接將社會事件轉變為當代武俠故事，給殘酷現實加上某種古代傳奇的色彩。某種程度上說，賈樟柯講述了一個本就可疑的江湖世界的瓦解，實際上就是舊世界的瓦解，這個舊世界的瓦解是電影裡展現的江湖亂象，還是權力制度進一步介入江湖世界呢？電影沒有給出答案。《江湖兒女》裡談到的變化在於規矩沒有了，這是他從前的電影很少有的部分。規矩是什麼，是老一代的行事法則，還是人與人關係的溫暖，電影實際上沒有給出明確的答案，就像斌哥最後的離去，留給了巧巧一個語焉不詳的結局。
賈樟柯到底是有野心的導演，他用自己二十年的持續創作給他眼中的變革歷史以影像的呈現，他的底色是蒼涼的，那裡面沒有大是大非和對立反抗，江湖裡飄搖的男女早已經被生活招安，只剩下一種“明日隔山嶽，世事兩茫茫”的無奈和哀愁。
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