《聯律通則》及其解讀

中華瑰寶，千古淵源。撐天柱地兩行字；納古涵今一副聯。家家添雅趣；事事見文緣。多應用；廣流傳。學習聯律；遵守規條。特徵三項應融會；基本六條要記牢。語詞須對仗；聲調必協調。形相對；意互交。兩行儀仗；一副對聯。字數一一相對等；句分兩兩互成孿。上聯尊右手；下對靠旁邊。遙遙對；緊緊連。詞屬對品；字類為朋。虛實活死自相對；名代動形各有情。數量常工對；動形可變通。位相對；性類通。明析結構；細看組成。上下成分須對應；字詞搭配要相同。語序同形對；修詞照樣行。合定律；守平衡。語流一致；節律對拍。著意分清節奏點；細心掌握頓停臺。上下須相應；頓停不可歪。多讀誦；細審裁。四三仄調；一二平聲。本聯平仄應交替；對句仄平要反行。上聯收仄調；下對落平聲。節奏顯；調聲明。聯形相對；對意關聯。正反襯托須對舉；表情達意要綜觀。無情屬趣巧；有意總蘊含。形象美；意請傳。

《聯律通則》2007年6月1日頒佈，2008年10月1日第二次修訂。它是楹聯創作的“憲法”。中國楹聯學會“六代會”提出，2010年是“聯律普及年”。普及的對象不僅對會員，還有廣大楹聯愛好者，特別是青少年。山西省楹聯藝術家協會一成立就提出：“從娃娃開始抓普及，以青年為重點抓提高”。《聯律通則》是普及和提高的基石。為了便於廣大會員和群眾學習，特予以刊發，以供讀者學習。

聯律通則 中國楹聯學會

《聯律通則》

引言

楹聯是中華文化寶庫中的獨立文體之一，具有群眾性、實用性、鑑賞性、久盛不衰。

楹聯的基本特徵是詞語對仗和聲律協調。為弘揚國粹，我會集中聯界專家將千餘年來散見於各種典籍中有關聯律的論述，進行梳理規範，形成了《聯律通則（試行）》。在一年多的試行實踐基礎上，又吸納了各方面的意見進行修改，制訂了《聯律通則》（修訂稿）。現經中國楹聯學會第五屆第十七次常務會議審議通過，予以頒發。

第一章 基本規則

第一條 字句對等。一副楹聯，由上聯下聯兩部分構成。上下聯句數相等，對應語句的字數也相等。

第二條 詞性對品。上下聯句法結構中處於相同位置的詞，詞類屬性相同，或符合傳統的對仗種類。

第三條 結構對應。上下聯詞語的構成，詞義的配合，詞序的排列，虛詞的使用，以及修辭的運用，合乎規律或習慣，彼此對應平衡。

第四條 節率對拍。上下聯句的語流一致。節奏的確定，可以按聲律節奏“二字而節”，節奏點在語句用字的偶數位次，出現單字佔一節；也可按語意節奏，即與聲律節奏有異有同，出現不宜拆分的三字或更長的詞語，其節奏點均在最後一字。

第五條 平仄對立。句中按節奏安排平仄交替，上下聯對應節奏點上的用字平仄相反。單邊兩句及其以上的多句聯，各句腳依順序連接，平仄規格一般要求形成音步遞換，傳統稱“平頂平，仄頂仄”。如犯本通則第十條避忌之（3），或影響句中平仄調協，則從寬。上聯收於仄聲，下聯收於平聲。

第六條 形成意聯。形式對舉，意義關聯。上下聯所表達的內容統一於主題。

第二章 傳統對格

第七條 對於歷史上形成的且沿用至今的屬對格式，例如，字法中的疊語、嵌字、銜字，音法中的借音、諧音、聯綿，詞法中的互成、交股、轉品，句法中的當句、鼎足、流水等，凡符合傳統修辭對格，即可視為成對，體現對格詞語的詞性與結構的對仗要求，以及句中平仄要求則從寬。

第八條 用字的聲調平仄遵循漢語音韻學的成規。判別聲調平仄遵循近古至今通行的《詩韻》舊聲或現代漢語普通話的今聲“雙軌制”，單在同一聯文中不得混用。

第九條 使用領字、襯字、介詞、連詞、助詞、嘆詞、擬聲詞，以及三個音節及其以上的數量詞，凡在句首、句中允許不拘平仄，且不與相連詞語一起計節奏。

第十條 避忌問題。（1）忌合掌。（2）忌不規則重字（3）仄收句儘量避免尾三仄；平收句忌尾三平。

第三章 詞性從寬範圍

第十一條 允許不同詞性相對的範圍大致包括：

（1）形容詞和動詞（尤其不及物動詞）；

（2）在以名詞為中心的偏正詞組中充當修飾成分的詞；

（3）按句法結構充當狀語的詞；

（4）同義連用字、反義連用字、方位與數目、數目與顏色、同義與反義、同義與連綿、反義與連綿、副詞與連詞介詞、連詞與介詞與助詞、連綿字互對等常見對仗形式；

（5）某些成序列（或系列）的事物名目，兩種序列（或系列）之間相對，如，自然數列、天干地支系列、五行、十二屬相，以及即事為文合符邏輯的臨時結構系列等。

第十二條 巧對、趣對、借對（或借音或借義）、摘句對、集句對等允許不受典型對式的嚴格限制。

第四章 附則

第十三條 本通則作為楹聯創作、評審、鑑賞在格律方面的依據。由中國楹聯學會解釋。

第十四條 本通則自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公佈的《聯律通則（試行）》同時廢止。

《聯律通則》解讀/葉子彤

引言部分

引言主要是對楹聯的定義、屬性、特徵進行了概述，明確了楹聯的獨立文體地位，歸納了楹聯文體的本質屬性和基本特徵；簡要介紹了《聯律通則》制定、試行、修訂的過程，以及《聯律通則》頒發的機構與程序。引言中關於“楹聯的基本特徵是詞語對仗和聲律協調”的論述，是最為提綱挈領的一句話，闡明瞭楹聯格律中兩個最為基本的要求，乃是楹聯的靈魂和精髓。從明代李開先的“拘聲律，分門類”，到清代汪陞的“字義之死活、虛實，聲音之平仄、高下，宜相符也”，再到民國蔡東藩的“字諧平仄，句成對偶，即為形式上之模型”。歷代聯家所歸納出的楹聯格律要求，無一不落在這兩個基本點上。引言中所提及的“將千餘年來散見於各種典籍中有關聯律的論述，進行梳理、規範”，從對偶修辭而言，是指南朝劉勰《文心雕龍》以來1,500餘年間的詩文對偶理論；從聲律規則而言，是指南朝沈約之後1,500餘年來關於中國古典詩文聲律理論，特別是明代李開先之後450餘年來關於楹聯平仄要求的論述。

基本規則（第一章）部分

第一章主要是闡述了聯律構成的基本要素。作為對立統一的、和諧完美的、構成特定而完整意義的一個有機整體，對聯上下聯語之間必須做到字句對等、詞性對品、結構對應、節律對拍、平仄對立、形對意聯。也就是說，同時具備以上六項基本要素的，才能稱作真正意義上的楹聯。眾所周知，鑑於對聯給人們最為直觀的表象，是一對具有獨立意義的對偶句，因此，從上世紀七十年代末以來，諸多楹聯研究者便不約而同地從“對偶句”的定義出發，歸納、總結楹聯文體的特點及其格律要求。這種思維方式幾乎成為定格，產生廣泛的影響，逐漸形成了謂之“對聯”的概念，即“對聯是由字數相等、詞類相當、結構相應、節奏相同、平仄相諧、意義相關的對仗組成的對偶句”，亦習慣地簡稱為“六相”或“六要素”。雖然這種對楹聯格律的表述方式，是從對偶句的層面而非楹聯文體的層面所進行的簡單化的總結，但，它畢竟是前人智慧的結晶，且具有易記易學的特點而被廣泛傳播、深入人心。正是出於歷史唯物主義的基本觀點，《聯律通則》對這六項基本要素予以完善、充實，作為楹聯格律的“基本規則”。

（一）、“字句對等”，是指上下聯句數相等，對應語句的字數也相等。這一規則包括了字數和句數兩個層面的含義，整體而言，一副對聯上下聯的字數要相等；在多分句的情況下，上下聯各自包含的分句數要相等，每個相對應分句的字數也要相等。

例如，陸潤庠題江蘇蘇州寒山寺聯：

近郭古招提，毗連滸墅名區，漁水秋深涵月影；

傍山新結構，依舊楓江野渡，客船夜半聽鐘聲。

聯語藉寒山寺重建竣工而作。“郭”，城外加築的一道城牆，城郭。“招提”，梵語，原意為四方，招提僧即為四方之僧，後亦喻指寺院，此指寒山寺。“滸墅”，蘇州西北之滸墅關。“名區”，蘇州之楓橋。“漁水”句，漁船上點點漁火映入江水中與月影交相輝映。“新結構”，重建後的寒山寺。“楓江”，寺前的大運河。“客船”句，化自張繼《楓橋夜泊》詩：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”此聯由景生情，你看，漁火客船，月影鐘聲，恰似一幅深秋夜色圖，讀來令人饒有情致。這是一副三句聯。上下聯各18個字，分別由五言、六言、七言的三句構成，總字數亦相等。

又如，馬長泰題岳陽樓聯：

兩字重千斤，可擔當，堪稱大任；

一樓輝四海，因聳立，始見強邦。

聯語採用五、三、四句式結構，令語氣鏗鏘，可謂匠心獨運。“兩字”，憂與樂。讀及起句，“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”之千古名句彷彿迴盪於耳際，作者則以“大任”譽之、仰之、勉之。岳陽樓因《岳陽樓記》流傳千古而名揚四海。“聳立”句，虛實相間，既指岳陽樓高聳入雲，又喻岳陽樓所承載的“先憂後樂”之中華民族偉大精神正弘揚光大，此乃強邦之基也。這也是一副三句聯，上下聯各11字，對應字句相等。

（二）“詞性對品”，是指上下聯句法結構中處於相同位置的詞，其詞類屬性相同，或符合傳統的對仗種類，才能構成對仗。所謂“品”，就是類。通則中使用的“對品”，包含了兩個方面的涵義，一是按現代漢語語法對詞性的分類，（即名、動、形、代、數、量、副、介、連、助、嘆、擬等），上下聯對應的詞或詞組，其詞性要相同而為成對，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；二是上下聯對應的字詞，要符合傳統的對仗種類，即傳統的字類虛實相對，或者傳統的對偶辭格而成對。古人屬對一般把字分作實字、虛字、助字和半虛半實字。其定義是：“無形可見為虛，有跡可指為實；體本乎靜為死，用發乎動為生；似有似無者，半虛半實。”“實、虛、死、活”，就是詞性概念。與現代漢語語法詞性的分類對照，所謂的“實字”都是名詞；“半實”是抽象名詞；“虛字（活）”是動詞；“虛字（死）”是形容詞；“助字”就是包括現在所說的連詞、介詞、助詞等虛詞；“半虛”，除方位詞外，還包括一些意義比較抽象的形容詞和時間詞。古人屬對的要求是：“實對實，虛對虛，死對死，活對活”。符合二者之一者，均可成對。

例如，劉心源題湖南長沙嶽麓山望湖亭聯：

世界半瘡痍，城郭人民環眼底；

英雄一盼睞，山川門戶在胸中。

聯語藉登臨而寄慨，攬雲天以興懷，充分表達了作者的憂樂情思，工穩貼切。上下聯語中，“世界”與“英雄”、“城郭”與“山川”、“人民”與“門戶”、“

眼”與“胸”，相應之詞均為名詞相對；“半”與“一”，數詞相對；“環”與“在”，動詞相對；“底”與“中”，方位詞相對。而“瘡痍”與“盼睞”，前者意為創傷，亦比喻百姓之疾苦，唐杜甫《雷》詩有：“故老仰面啼，瘡痍向誰訴”之句，當屬名詞；後者意為顧盼，當屬動詞，但，兩者按同義連用字這一傳統的對偶辭格成對，符合傳統的對仗種類。

又如，扆軍宣題鸛雀樓聯：

凌空白日三千丈；

拔地黃河第一樓。

聯語短短七言，卻氣勢磅礴，且巧妙地化用唐王之渙《登鸛雀樓》的詩句：“白日依山盡，黃河入海流”，以引發共鳴，成功地塑造了鸛雀樓居高臨下、雄觀大河的藝術形象，讀來令人頓生不凡之胸襟抱負。上下聯語中相應位置的“空”與“地”、“日”與“河”，均為名詞相對；“凌”與“拔”，為動詞相對；“白”與“黃”，顏色詞相對；“三千”與“第一”，數詞相對；而量詞“丈”與名詞“樓”，則均為實字而符合傳統的字類虛實相對之對仗種類。

（三）“結構對應”，是指上下聯詞語的構成、詞義的配合、詞序的排列及虛詞的使用、修辭的運用，合乎規律或習慣，彼此對應平衡。從現代漢語語法學的角度講，也就是說，相應的句式結構或詞語結構要儘可能一致，即主謂結構對主謂結構，動賓結構對動賓結構，或偏正結構對偏正結構，並列結構對並列結構。關於“結構對應”這一基本規則，必須說明的是，古人在詩文的對仗實踐中，只是立足於字的相對，幾乎沒有涉及詞和詞組的概念，更沒有涉及短語及句子的概念。句式結構對應的上下聯一定可以構成對仗，但已經構成對仗的上下聯不一定都句式結構對應。王力先生在談到“對仗上的語法問題”時說，語法結構相同的句子相為對仗，這是正格。但是，我們同時應該注意到，詩詞的對仗還有一種情況，就是隻要求字面相對，而不要求句型相同。例如，杜甫《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語，而“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。韓愈《精衛填海》：“口銜山石細，心望海波平。”“細”字為修飾語後置，“山石細”等於“細山石”，而對句則是一個遞系句，心裡希望海波變得平靜。我們可以倒過來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。可見對仗是不能過於拘泥於句式結構相同的。鑑於此，對“結構對應”的把握，主要應側重於上下聯詞語結構的對應，在此基礎上，再適當關注詞義配合、詞序排列和修辭運用等方面的知識，惟此才有助於對於“對仗”的理性把握。至於把握的尺度，則是“合乎規律或習慣，彼此對應平衡”，並非強求一致。

例如，金武祥題江蘇江陰環川草堂聯：

芙蓉江上佔林泉，解組歸來，勝境重開摩詰畫；

桃李園中宴花月，飛觴歌詠，良遊愧乏惠連詩。

聯語遣詞秀麗，感事懷人，山水旨趣表現得淋漓盡致。上下聯起句均為狀謂賓結構，結句均為主謂賓結構；“林泉”與“花月”，均為並列結構；“解組”，解下印綬，喻指辭去官職，動賓結構，“飛觴”，傳遞酒杯，也是動賓結構。“勝景”與“良遊”，均為偏正結構。“摩詰”，唐代詩畫家王維之字，“惠連”，南朝宋文學家、詩人謝惠連。“摩詰畫”與“惠連詩”，也同為偏正結構。從結構上分析，彼此對應，四平八穩。

又如，廉宗頗題運城市市聯：

喚南風，布卿雲，業承堯舜傳薪火；

舒健翼，增活力，志比鯤鵬舉鳳城。

山西運城被譽為“華夏之根”。舜耕歷山，禹鑿龍門，嫘祖養蠶，后稷稼穡，中華文化從這裡一路搖曳而來，穿過漢風唐雨，經歷宋韻元聲，它是五千年文明的主題公園。然而，如此豐富的歷史人文沉澱，聯語卻以“業承堯舜”四字概括之，足見其立意之獨到，惜墨於現實和未來，傾情於對運城率先崛起於黃河金三角戰略發展的讚美和期待。“喚南風”，可謂出彩之句，含蓄得出奇，那是呼喚來自南方的和風啊，不禁令人重溫30餘年前鄧小平同志巡視南方的“春天故事”，呼喚改革開放的春風！也許，還有一語雙關之意，令人憶起相傳舜時歌頌運城鹽池與人民生活關係、詮釋世間萬物迎承薰風之恩澤的《南風歌》，引發對“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風之時兮，可以阜吾民之財兮”的呼喚。上下聯起句均為動賓結構，結句均為主謂賓結構及兼語結構；“傳薪火”與“舉鳳城”，均為動賓結構；“堯舜”與“鯤鵬”，均為並列結構等，可見上下聯句式結構和詞語結構對應一致，尤為工穩。

（四）“節律對拍”，是指上下聯句的語句節奏保持一致。節律，也稱節奏、音步，即有規律的重複。語句節奏的確定，既可以按“聲律節奏”以二字而節，節奏點在語句用字的偶數位次，出現單字佔一個節奏，如五七言律句均為奇數句，故每句的尾字為單字而佔一個節奏；也可以按“語意節奏”，即按語句中語意的自然停頓處來確定節奏點。語意節奏與聲律節奏有時一致，有時並不一致。例如，“風雲三尺劍”，按聲律節奏為“風雲/三尺/劍”，按語意節奏為“風雲/三尺/劍”，二者是一致的。再如，“於無聲處聽驚雷”，按聲律節奏為“於無/聲處/聽驚/雷”，而按語意節奏為“於/無聲處/聽/驚雷”，二者是不一致的。按語意節奏確定節奏點時，遇到不宜拆分的三字、四字或更長的詞語，其節奏點均在最後一字，中間不再細分節奏點。

例如，嚴復題福建福州講經堂聯：

願聞/第一/義；

為洗/千劫/非。

此聯為釋迦摩尼誕辰紀念而作。“第一義”，佛教指最上最深的妙理。唐李頎《題神力師院》詩曰：“每聞第一義，心淨玻璃光。”“千劫”，佛教語，多指無數災難。宋陸游《送春》詩曰：“憑君借取法界觀，一洗人間萬事非。”聯語化用古詩句貼切自然，涵蘊勸戒之旨意。上下聯均為二、二、一節奏。

又如，尹元貞題山西古縣天下第一牡丹聯：

花氣/醉人，可沁/白蕊/劉伶/酒；

葉風/寫意，定著/翠枝/賈島/詩。

相傳古縣牡丹為唐代牡丹，距今已有1,300餘年，尤以白牡丹為著，花瓣白色晶瑩，香氣逼人，遠觀如玉樹臨風，近賞似仙女起舞。聯語切地、切景，採用比擬、誇張、用典等多種修飾手法，寓情於景。賈島，唐詩人，有“牡丹，君子時會也”之名句傳世，結句遂據此而勾勒出意境。上下聯均為二、二，二、二、二、一節奏而對拍。

（五）“平仄對立”，是指上下聯語句節奏點平仄聲調相反。具體來講，這一基本規則有三個層面上的含義。一是，單句聯及多句聯的分句，一句之內的若干節奏點上要平仄交替；而上下聯對應的節奏點上要平仄相反。二是，多句聯的各分句之句腳要平仄交替，一般情況下，其聲調按順序形成兩平兩仄的交替。但，需要闡明的是，句腳按順序形成兩平兩仄的交替，即所謂的“馬蹄格”，不失為較佳的格式，但它絕不是唯一的，例如，朱氏規則也是主要的格式之一，其特徵是上聯各句之句腳，除尾句收於仄聲外，其餘都是平聲。所以，對三句及三句以下的多句聯而言，朱氏規則與馬蹄格是相通的、統一的。在楹聯創作實踐中還有一些其它的變格格式，如三句聯上下聯句腳分別為仄平仄、平仄平；四句聯上下聯句腳分別為平仄平仄、仄平仄平等。從總結楹聯創作規律性的角度來講，不管是馬蹄格、朱氏規則，或其它變格形式，堅持“每句句腳之平仄形成音步遞換”的基本要求，是具有共識的。三是，上聯尾字用仄聲，下聯尾字用平聲。雖然歷史上出現過個別相反的例證，但從當代楹聯創作實踐看，這已形成一種最基本的定則。

例如，嚴寅亮題四川江油匡山書院聯：

望遠特登樓，分明幾座村莊，紅杏叢中沽酒旆；

感懷憑倚檻，遙憶先生杖履，白雲深處讀書檯。

聯語即景生情，以“登樓”、“倚檻”作喻，感懷寄意，勉勵學子求知須更上一層，切教育之宗旨。上下聯分別由五言、六言、七言三個分句構成，各分句句內節奏點依循正格安排平仄交替，而上下聯之相應節奏點平仄相反，即上聯依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”之格式，下聯依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”之格式；上下聯分句句腳平仄分別為“平平仄”、“仄仄平”，令節奏和諧，酣暢可誦。

又如，柴逸題三門峽中流砥柱聯：

浩浩黃河，驚心動魄瀉三門，波瀾壯闊飛巨瀑；

巍巍砥柱，立地頂天擎萬世，氣宇軒昂屹中流。

中流砥柱乃中華民族精神的象徵。千百年來，無論狂風暴雨的侵襲，還是驚濤駭浪的沖刷，它一直力挽狂瀾，如怒獅雄踞，立地頂天，氣宇軒昂，巍然屹立於浩浩黃河之中。這就是聯語所表達的主題，讀來令人感奮。“萬世”與“三門”，時空相對，也見作者遣詞功底不凡。“巨瀑”，當指三門峽水庫洩流時所形成的壯麗景觀。上下聯由四言、七言、七言三個分句構成，前兩句分別依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式，以及“平平仄仄仄平平”之格式安排平仄聲律。末句，上下聯平仄格式為“平平仄仄平仄仄”、“仄仄平平仄平平”，可視為變格，即按語意節奏，其節奏點為“波瀾/壯闊/飛/巨瀑”、“氣宇/軒昂/屹/中流”，滿足了句內節奏點平仄交替的要求。

（六）“形對意聯”，是指上下聯之間形式上相對仗、意義上相關聯。對聯作為一種文體形式，是表達某種主題的工具和載體。首先，在形式上表現為上下聯的“對舉”。對舉，猶對偶；相對舉出，互相村託。這種對舉包括對應字詞的類別一致及平仄的對立。其次，在語意上，上下聯所表達的內容，包括景色、形象、思想、意境等，必須相關聯，圍繞著同一主題展開，為表現同一主題服務。否則，只是原始的、普通的對偶，不是文體意義上的對聯。即使《聲律啟蒙》中的“天對地”、“雨對風”，也只是修辭材料的運用，都不能稱其為對聯。

例如，徐琪題浙江杭州西湖三潭印月聯：

孤嶼春回，許與梅花為伍；

寒潭秋靜，邀來月影成三。

聯語即景抒懷，上聯以“梅花”喻高潔情操；下聯化用唐李白《月下獨酌》詩中“舉杯邀明月，對影成三人”之句，暗含一個“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤嶼”與“寒潭”，切地切景，“春回”與“秋靜”，穿越時空，而“梅花”與“月影”，一實一虛，營造出頗為愜意的清雅爽心之意境情調，耐人詠誦，從而共同完成了塑造三潭印月藝術形象的同一主題。

又如，於瑞亮題彌勒佛殿聯：

恩澤濟人，甘霖常霈菩提樹；

慈悲度世，慧日永懸兜率天。

彌勒佛，乃佛教大乘菩薩，是中國民間普遍信奉、廣為流行的一尊佛。據《彌勒下生經》記載，他從兜率天下凡，在龍華樹下繼承釋迦牟尼而成佛，常懷慈悲之心，化度無量無邊的眾生。聯語據此而引發構思，上下聯分別從“恩澤濟人”、“慈悲度世”入筆，讚頌彌勒佛的崇高精神境界。“甘霖”，久旱以後所下的雨。“菩提”，源於梵文，指對佛教真諦的覺悟。“慧日”，指普照一切的法慧﹑佛慧。“兜率天”，佛教用語，謂天分許多層，第四層稱兜率天。它的內院是彌勒菩薩的淨土，外院是天上眾生所居之處。顯然，上下聯的內容互為補充、互為交融，一氣呵成，統一在同一意境、主題裡。

就楹聯格律而言，“基本規則”只是初級的、簡化的表述形式，初學楹聯創作者只要遵循上述六條基本規則，就可以創作出中規中矩的楹聯作品來。換言之，在所有的情況下，只要遵循了上述六條基本規則的楹聯，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的條件下，未能遵循上述六條基本規則的楹聯，未必就是出格的作品，甚至有可能是傳世佳作。

傳統對格（第二章）部分

第二章主要是對於歷史上傳統詩文運用駢詞儷句，逐步形成、不斷優化且沿用至今的屬對格式予以梳理，並明確規定“凡符合傳統修辭對格，即可視為成對”，從而確立其在楹聯格律學中的地位。《聯律通則》中所列舉的傳統屬對格式，主要是字法中的疊語、嵌字、銜字；音法中的借音、諧音、聯綿；詞法中的互成、交股、轉品；句法中的當句、鼎足、流水等。相對於基本規則而言，傳統對格則是屬於更為高級、繁雜的範疇，許多內容涉及楹聯修辭學。在掌握了基本規則之後，又懂得了傳統對格，楹聯創作、賞析就可以進入妙境。

（一）傳統修辭對格。

1、疊語對。“疊語”，是指同樣詞語，在句際間（包括單句聯上下聯，以及多句聯分句之間）重複使用、兩兩對舉的修辭法。疊語對常用於古風題詩歌。由於楹聯的對仗中嚴格禁止同字相對，故上下聯之間只存在如“之”、“其”、“而”等虛字在極少數情況下的同位相對；應用較多的情況是在句內自對中，含重字自對的情況均為疊語對。使用疊語修辭法，把重要的詞語及其所表述的重要的事物或觀念，一再反覆出現，可以取得表達或呼應的效果，更有一唱三嘆的效果，富有聯語的節奏美。

例如，喻長霖題浙江杭州岳飛廟墓聯：

有漢一人，有宋一人，百世清風關岳並；

奇才絕代，奇冤絕代，千秋毅魄日星懸。

聯語以議論之筆，評贊有加，充分表達了作者對岳飛一生精忠報國之“清風”、“毅魄”的緬懷與仰慕，典切雅緻。“有漢一人”，指三國蜀漢大將關羽。“有宋一人”，指南宋著名軍事家、民族英雄、抗金名將岳飛。“關岳”，一語雙關，既指關隘、山嶽，亦喻指關羽和岳飛。上聯兩個“有”字，下聯兩個“奇”字，稱首疊；只疊一個字，稱一疊。上聯“一人”兩字、下聯“絕代”兩字重複，稱尾疊；疊了兩個字，稱二疊。

又如，楊振生題湖北省工會聯：

與工同命，與黨同心，京漢風雷猶在耳；

以會為家，以人為本，橋樑紐帶總關情。

聯語以疊語修辭手法起句，直奔主題，一目瞭然地揭示了工會組織的性質、宗旨。上聯結句“京漢風雷猶在耳”為爍古之筆，是對湖北工人階級光榮革命傳統的讚譽。1923年2月7日，在震驚中外的京漢鐵路工人大罷工中，湖北工人階級所體現出的革命堅定性和大無畏的犧牲精神，在中國工運史上寫下了極其光輝的一頁，標誌著中國工人階級從此登上世界政治舞臺。下聯“橋樑紐帶總關情”乃切今之句，是對湖北省工會在社會全局發展中的地位和作用的肯定，讚許之情溢於言表。上聯兩個“與”字、兩個“同”字；下聯兩個“以”字、兩個“為”字，均為一疊，重複使用，令語意層層加深，其所表達的主題也隨之靈動起來。

2、嵌字對。“嵌字”，是指將人名、地名、干支、事物等，分別嵌入上下聯的某些位置上去，進而構成一個新詞，使之產生新的語義或情趣。嵌字修辭法的作用，在於能把作者表達的真情實感或特別需要突出的字、詞，巧妙地、天衣無縫地嵌入聯語中，從而引起讀者的格外注意，增強楹聯的藝術感染力。嵌字對是楹聯創作中運用較多的一種傳統格式，源於詩鐘，其格式繁多，如果連詩鐘中的嵌字格也算上，有近千種格式。通常而言，按在聯語中所嵌的位置不同，主要有鶴頂格（即分別嵌於上下聯的第一個字）、燕頷格（即分別嵌於上下聯的第二個字）、鳶肩格（即分別嵌於上下聯的第三個字）、蜂腰格（即分別嵌於上下聯的中腰）、鶴膝格（即分別嵌於上下聯的第五個字）、鳧脛格（即分別嵌於上下聯的第六個字）、雁足格（即分別嵌於上下聯的末一個字）、魁鬥格（分別嵌於上聯的第一個字和下聯的末一個字）、轆轤格（分別嵌於上聯第一個字和下聯第二個字，稱一二轆轤；若嵌於上聯第二個字和下聯第三個字，稱二三轆轤；尚有三四、五六轆轤等，以此類推）、蟬聯格（分別嵌於上聯末一個字和下聯第一個字）、鼎峙格（此格限於七言聯，一字嵌於上聯第四個字，另兩字分別嵌於下聯第一個字和末一個字；反之亦然）、雙鉤格（兩個雙音詞拆成四個字，分別嵌於上下聯的首尾）、雲泥格（分別嵌於上聯第二個字和下聯第六個字）、碎錦格（任意嵌於上下聯內），等等。運用嵌字修辭法，若所嵌字之詞性不同，只要其組合句意切題，則視為成對，不必逐字鑿然在律。

例如，王闓運題浙江杭州曲園聯：

曲徑通幽處；

園林無俗情。

此聯為集句聯，上下聯分別出自唐常建《題破山寺後禪院》詩中“曲徑通幽處，禪房花木深”之句，以及晉陶淵明《辛丑歲七月赴假江陵夜行塗口》詩中“詩書敦宿好，林園無俗情”之句。聯語以鶴頂格嵌入“曲園”二字，可謂妙化天成。雖然“曲”與“園”二字詞性不同，且“曲徑”為偏正結構、“園林”為並列結構，然只作整體名詞視之，是也。

又如，張啟序題匯源果汁集團聯：

果海千村跨富路；

農家萬戶頌匯源。

萬榮縣不僅是笑城、磁都，還是盛產金蘋果的地方。尤其是萬榮縣政府以一副樸實的對聯贏得匯源集團的青睞，最終在競爭對手中脫穎而出，邁出了招商引資的堅實一步，一時傳為佳話。匯源果汁生產基地的落戶，無疑為萬榮果業發展和果農致富注入了活力。聯語為此而頌之，充滿了喜悅之情。作者採用嵌字修辭法，以押尾格嵌入“匯源”二字，且語意雙關，既是對匯源果汁集團的讚美，也是對匯聚財源之道的欣頌。此處不必糾纏於“富路”與“匯源”詞性結構有異，惟其組合語意切題，可視為成對之。

3、銜字對。“銜字”，是指聯語中一個字銜接著一個相同的字，以增強語意的節奏感及其情趣。清梁章鉅在《浪跡叢談?卷七?巧對補錄》中所記述的：“‘無錫錫山山無錫’之句，久無屬對，朱蘭坡先生（清代學者）以‘平湖湖水水平湖’對之。”此為一例。銜字修辭法，是把兩個分句緊密地縮合成一句，誦讀時要在兩個字之間稍作停頓，不能把兩字當成疊音詞連讀。這是銜字對與同字疊用的連珠對不同之處，即同字疊用所構成的疊音詞中間不可以有停頓，如“喜茫茫空闊無邊”。

例如，葉徵題浙江杭州四照閣聯：

面面有情，環水抱山山抱水；

心心相印，因人傳地地傳人。

四照閣位於西湖西泠印社。“心心相映”，不藉言語，以心相印證，亦喻意氣相投。聯語平實質樸，切景、切情，通俗而淡雅。上聯之“山”與下聯之“地”為銜字相接，與此同時，採用反覆修辭手法，遣“水”、“人”、“抱”、“傳”等字在同一聯句中再次使用，而音、義均無改變，尤見其結構匠心。

又如，張大魁題賀新絳縣命名為中國楹聯文化縣聯：

濟濟一堂，麗日中天天作美；

芸芸千眾，揚眉吐氣氣如虹。

聯語清新明快，運用銜字修辭法，上聯“天”與“天”、下聯“氣”與“氣”相接，令語意遞進，主題深化。上聯表述了當今聯界的形勢正如“麗日中天”，而這一切依賴於“天作美”，即天時地利人和，“盛世興聯”的感慨呼之欲出；下聯表達了廣大聯友“揚眉吐氣”的自豪感，且正以“如虹”的士氣開創未來。

4、借音對。“借音”，是指借用某個字的音與本來不能相對的字成對。這在辭格上稱為“借對”。從語音修辭角度來說，亦稱“借音”。

例如，唐李商隱《錦瑟》詩中的頸聯：

滄海月明珠有淚；

藍田日暖玉生煙。

聯語中詩人以“珠”、“玉”自喻，不僅喻才能，更喻德行和理想，由此抒發自己稟具卓越的才德，卻不為世用的悲哀之情。上聯“滄”字與顏色詞“蒼”同音，藉以與下聯“藍”字相對。

又如，肖大志（達之）題佛教聯：

不生不滅，不減不增，碌碌人間如夢幻；

無始無明，無常無盡，茫茫宇宙本空虛。

“不生不滅”、“不減不增”，出自《般若波羅蜜多心經》；“無始無明”、“無常無盡”出自《大乘入楞伽經》。聯語遣詞工緻，闡述、衍化佛法，誠如《金剛經》所云：“一切有為法，如夢、幻、泡、影，如露、亦如電，應作如是觀”。下聯“茫茫”二字，借用與“忙忙”二字同音，而與上聯之“碌碌”相對，尤顯工穩。

顯然，善於運用借對修飾法，可為對仗工整增色，但須具備豐富的知識和較高的文學修養。除“借音對”外，還有“借義對”，即句中詞語的詞性和含義本非對仗或對仗非工，但藉助該詞語的其它詞性和含義，使之成對仗或使對仗更工。

例如，魯迅《贈畫師》詩中之首聯：

風生白下千林暗；

霧塞蒼天百卉殫。

此聯句的創作背景正值南京國民黨當局的反革命文化圍剿，漫天白色恐怖，文壇百花凋零。“白下”，乃南京之別稱。詩人巧妙地選擇了“白下”以喻示南京國民黨當局，並借用“白”為顏色詞而與下聯“蒼”相對；以及借用“下”與“地”同義而與下聯“天”相對。顏色對顏色、地理對天文，工穩至極，令人歎服不已。

5、諧音對。“諧音”，是指利用語言文字同音或近音的關係，使一個字、詞構成表裡兩層意思，使之涉及到兩件事情、多件事或兩種內容、多種內容。諧音修辭法的作用，可以一語雙關地表達作者所要表達的意思，含蓄委婉，幽默詼諧，耐人尋味。

例如，明陳洽兒時與父同行，只見兩舟一快一慢地駛於江中，父出句、子遂對句：

兩舟並行，櫓速不如帆快；

八音齊奏，笛清難比簫和。

聯語表面之意，似乎是眼前景色的描繪：兩舟並行，搖櫓的船速不如帆船快；八音齊奏，笛聲之清脆難比簫音之婉轉平和。但，聯語採用諧音修辭法表達了更深層次的涵義：以“櫓速”諧音喻指東吳都督魯肅，以“帆快”諧音喻指西漢大將樊噲；以“笛清”諧音喻指北宋大將狄青，以“簫和”諧音指西漢相國蕭何，藉以評論歷史人物。上聯謂三國的魯肅不如漢初的樊噲，文不如武；下聯則謂北宋的狄青難比漢代的蕭何，武難比文，起到了寓情於景的特殊效果。

又如，明文學家程敏政與其岳父李賢屬對之聯：

因荷而得藕；

有杏不需梅。

此聯採用諧音修辭法，令語意妙趣橫生。“荷”諧音“何”，“藕”諧音“偶”；“杏”諧音“幸”，“梅”諧音“媒”。李賢賞識程敏政之才華，欲招為婿，遂借案上之物即興出句，以試其才智。“因荷而得藕”，一語雙關，既切景而寫實，荷乃藕之花，藕乃荷之實，又寓意“因何得偶”之問，且荷、藕二字為同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之對句作答，不僅切景而巧合天然，且杏、梅二字也為同偏旁字，更是借諧音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚愛，以女相許，小生願為婿，無須託媒說親。上下聯珠聯璧合，別有情趣，不禁令人拍案叫絕。

6、聯綿對。“聯綿”，是指“兩字相續，或以其形，或以其事，或以其聲”相綴成義而不能分割。此為修辭中的一格。其主要特點，一是組成聯綿詞的兩字，是一個不可分割的整體，表示一個概念，如“葡萄”是一種水果的名字，不能拆開來解釋；二是組成聯綿詞的兩字只有表音作用，字形與詞義並無必然聯繫，因而在古代書籍中往往有多種不同的寫法，如“猶豫”也寫作“憂豫”；三是組成聯綿詞的兩字，多數有雙聲或者疊韻的關係，亦分別稱“雙聲聯綿”（即兩字聲母相同，如“鴛鴦”、“玲瓏”）、“疊韻聯綿”（即兩字韻母相同，如“爛漫”、“縹緲”）、也有“非雙聲疊韻”（如“葡萄”、“玻璃”），有的還同屬一個偏旁，如“逍遙”、“磅礴”。在對聯創作中，聯綿詞必須與聯綿詞相對，其詞性相同尤佳，但也允許詞性不同。

例如，邱菽園題緬甸仰光孤嶼園居聯：

芳草密粘天，縹緲樓臺開畫本；

輕鷗閒傲我，蒼茫煙水足菰蒲。

聯語描繪孤嶼園的美麗景色，突現清遠之畫境，悠閒之心境，流露出怡然自樂的感情。“畫本”，繪畫的範本。宋陸游《舟中作》詩曰：“村村皆畫本，處處有詩材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤嶼園。上聯聯綿詞“縹緲”與下聯聯綿詞“蒼茫”相對。

又如，劉鄰初（敬輿）題江蘇揚州賀園雲山閣聯：

宛轉通幽處；

玲瓏得曠觀。

聯語以凝練的筆觸，描繪賀園幽美、清曠之勝，抒發怡然、豁達之情。上聯聯綿“宛轉”屬動詞，下聯相應之聯綿詞“玲瓏”屬形容詞，但仍可視其成對。

7、互成對。“互成”這一修辭格式，首見於唐弘法大師《文鏡秘府論?二十九種對》，其將“互成對”與“的名對”（即同類詞語之工對）進行對比，指出“互成對者，天與地對，日與月對，麟與鳳對，金與銀對，臺與殿對，樓與榭對。兩字若上下句安之，名的名對；若兩字一處用之，是名互成對，言互相成也。”前人將互成對與同類對等同看待，應當引起後人的重視，所以，我們將同類單字連用，然後上下聯對應相對，規範地稱其為互成對。如“日月光天德，山河壯帝居”中，上聯“日月”對下聯“山河”，均為同類單字連用，這種格式即為互成對，而不能理解為“日”與“月”，以及“山”與“河”的自對。

例如，魏定南題湖南臨武學署聯：

閒地卻逢忙世界；

冷官偏有熱心腸。

聯語以“閒”與“忙”、“冷”與“熱”，互為反襯，諧趣其中。“閒地”，閒散之處，此指學署。“冷官”，冷落的官，喻職位不重要。上聯用“卻逢”一轉，突出“閒地”箇中之意味；下聯用“偏有”一詞強調“冷官”熱愛事業的高尚情操，主題鮮明，耐人賞玩。“世界”與“心腸”則為同類單字連用。“世界”一詞原有兩種含義，一是指廣宇悠宙，來自釋家經典，宇為空間，宙為時間，並列關係；二是指環球，是偏正結構。此處循前者之含義，與“心腸”構成互成對。

又如，端方題湖北武漢黃鶴樓聯：

我輩復登臨，昔人已乘黃鶴去；

大江流日夜，此心常與白鷗盟。

此聯為集句聯，上聯出自唐孟浩然《與諸子登峴首》、唐崔顥《黃鶴樓》；下聯出自南朝謝朓《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》、宋黃庭堅《登快閣》。“白鷗盟”，典出《列子?黃帝》，相傳海上有好鷗者，每日從鷗鳥遊，鷗鳥至者以百數。其父雲：“吾聞鷗鳥皆從汝遊，汝取來，吾玩之。”次日此人至海上，鷗鳥舞而不下。其實白鷗就是每個人內心深處的那片淨土，當世俗的雜念悄然來襲，它就將鼓翼而去，帶走人生全部的詩情畫意。用心與白鷗為盟吧！總有一天你能明白這人世幸福最簡單不過的奧秘——留住了最初的那片純淨，也就挽住了最終的那份安寧。我想，這就是聯語所要表達的主題。聯語採用互成對之傳統修辭格式，上聯的動詞“登臨”與下聯的名詞“日夜”成對，體現對格詞語的詞性可以從寬處之。

8、交股對。“交股”，是指上下聯中的兩對詞語在不同的語法位置上交錯互對。交股修辭法，刻意避開整齊、均衡、雷同的詞語形式，使上下聯詞語別異，形式參差，錯落有致，產生活潑多變的優美辭面。

例如，王安石《晚春》詩之首聯：

春殘葉密花枝少；

睡起茶多酒盞疏。

下聯第四個字“多”與上聯第七個字“少”，以及下聯第七個字“疏”與上聯第四個字“密”交錯相對。

又如，李群玉《杜丞相宴中贈美人》詩中之句：

裙拖六幅湘江水；

鬟聳巫山一段雲。

上聯“六幅”、“湘江”分別與下聯“一段”、“巫山”，不是依次相對，而是交錯相對，達到了詞語形式新穎、靈動的效果。

再如，黃鶴樓湧月臺聯：

曾是當年觴月地；

而今又作上臺人。

聯語詠懷勝蹟，讀罷彷佛身臨其境，面對滔滔東去、萬古如斯的大江，極目“月湧遙天漾白波”之景色，不禁追昔撫今，而引發滄桑興替之慨。初略一看，“曾是”與“而今”、“當年”與“又作”何以相對？細辯之，方察此乃採用交股修辭法，以“曾是”對“又作”、“當年”對“而今”是也，交股則不以對應衡量。

9、轉品對。“轉品”，即轉類，是指憑藉上下聯語的條件，字詞由一種詞性轉變為另一種詞性而用之，其意義也隨之變化。轉品修辭法也是常用修辭手法之一，其作用在於增加聯語的意象，在感覺上有驚人的一新。一句古詩“春風又綠江南岸”，其中的“綠”字即為轉品修辭之成功範例。“綠”原本是形容顏色，其詞性為形容詞，詩句中轉變作動詞使用。據說王安石當時寫這句詩時，曾用過“到”、“過”、“入”、“滿”等十多個尋常意義的動詞，最後才在一閃念間，想到這個“綠”字，果然效果非同凡響，成為千古之一絕。運用轉品修辭法時要注意合乎情理，符合事物的特性，儘可能地使之具體化、情趣化。

例如，集句聯：

解衣衣我，推食食我；

春風風人，夏雨雨人。

上聯集自西漢司馬遷《史記?淮陰侯列傳》，下聯集自西漢劉向《說苑?貴德》。上聯“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均為名詞，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆轉變為動詞，其義即“予我穿”、“予我吃”。下聯亦然，“春風”之“風”、“夏雨”之“雨”均為名詞，而“風人”之“風”、“雨人”之“雨”皆轉變為動詞，其義即“和煦的春風吹拂著人們”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及時給人教益和幫助。通常情況下，由名詞轉變為動詞時，會改變讀音，如聯語中第二個“衣”、“食”、“風”、“雨”，就都要改讀去聲。

又如，康有為挽劉光第聯：

死得其所，光第真光第也；

生淪異域，有為安有為哉。

劉光第乃“戊戌六君子”之一，變法失敗後英勇就義，康有為撰此聯挽之。作者將自己的名“有為”和逝者的名“光第”巧嵌聯中，進而採用轉品修辭手法，衍義成文，構思頗為奇特。上聯第一個“光第”指劉光第，第二個“光第”指光耀門第。當劉光第的靈柩運回四川富順家鄉時，沿途百姓結隊相送，父老鄉親家家執香祭奠，人人戴孝痛哭。這是史實，是對志士仁人的崇高評價。下聯第一個“有為”指作者自己，第二個“有為”指有所作為。“安有為哉”，幾多醒世的反思。詞性的悄然轉變，令聯語形式別開生面，感情真摯深沉，給人以迴環跌宕之感，確為佳作，大凡成功的聯家大多都是善用“轉品”的高手。

10、當句對。“當句”，是指在上下聯各自的聯文中，一些字詞或句子與另一些字詞或句子各自成對。宋洪邁在《容齋隨筆》中有“於句中自成對偶，謂之當句對”之說。當句修辭法，是古今聯家樂於運用的一種格式。它起到了其他文體中所沒有的獨到作用，突破了對聯單純的上下聯對仗的侷限，拓寬了對聯創作的思路，活躍了對聯字少意廣的表現形式，加強了聯語的渲染力。當句修辭法中也有工對與寬對，尤以寬對更具魅力。從具體的字詞或句子自對情況來看，當句修辭法一般可以分成三種，一是聯中自對式，即在多分句聯中，兩個分句以上自對，亦可稱語句自對；二是句中自對式，即在一個分句中，兩個詞語（包括詞和詞組）以上自對，亦可稱詞語自對；三是詞中自對式，即在一個詞語中兩個字以上自對，亦可稱字詞自對。從全聯整體對仗工寬的角度來看，當句修辭法一般也可以分成三種，一是兼用相對式，即當句自對，上下聯也相對。二是寬鬆相對式，即當句自對，但上下聯之間在詞性及詞性結構等基本對仗要素上基本不相對，甚或完全不相對。這種形式在多分句聯或長聯中尤為普遍。三是不相對式，即一些比較特殊的破律式自對。

例如，袁金鎧題遼寧遼陽魁星閣聯：

時勢慨風雲，問意態如何，俯檻眼開，應想象一塔凌雲，千山拔地；

奎光煥星斗，賴文章不朽，登樓心賞，莫忘懷瑤峰墨寶，衍水詩篇。

聯語雄渾綺麗，情景交融，上聯描繪壯麗的景色，畫意濃郁，下聯展現絢麗的文彩，詩情淡蕩。此聯結尾兩個分句採用當句自對修辭手法，上聯之“一塔凌雲”與“千山拔地”成對；下聯之“瑤峰墨寶”與“衍水詩篇”成對。但，上聯之“一塔凌雲”與“千山拔地”為主謂賓結構；而下聯之“瑤峰墨寶”與“衍水詩篇”為偏正結構，完全不相對。所以，這是寬鬆相對式的聯中自對。

又如，張登洲題運城市聯：

后土補天，西侯燃火，堯舜禹千年盛讚，自古文明根祖地；

南風策馬，武聖揚鞭，農工商一路先行，當今華夏代言人。

聯語平淡中見深意，上聯濃縮運城歷史人文之精萃，下聯謳歌運城現實發展之魅力，遣詞綴句透著一股氣勢、豪情。其中，“南風”、“武聖”，似一詞雙意，引發人們的聯想，如“南風”、“武聖”既分別指與運城歷史人文相關聯的《南風歌》、關羽故里，又指當代運城著名企業、品牌之名稱，可謂切地、切景、切事、切情。此聯之起句兩個分句，既為當句自對，上下聯之間也相對，屬於兼用相對式的聯中自對。

再如，王澄川題嶽武穆聯：

為臣死忠，為子死孝，大丈夫當如此矣；

南人歸南，北人歸北，小朝廷豈求活耶。

嶽武穆，即岳飛，南宋著名軍事家、民族英雄。岳飛在奸臣秦檜等所編織的“莫須有”罪名下，含冤而死，臨死前，他在供狀上寫下“天日昭昭，天日昭昭”八個大字。這是悲憤的呼喊！岳飛以崇高的民族氣節，在處境危難的條件下，堅持抗金的正義鬥爭，其精忠報國之業績為人們所傳頌。聯語枯勁有力，頗為警切，饒有生勍之氣，尤其下聯中“南人歸南，北人歸北”之句，本是秦檜所言，當以變徵之聲歌之。此聯從表面上看，上聯一、二分句“為臣死忠”、“為子死孝”，下聯卻對之以“南人歸南”、“北人歸北”，似乎詞性、結構、節律不工，還犯了對聯格律中不規則重字之忌，但，若以自對視之，它卻又非常工整，所以，其實質還是一種比較特殊的自對格式，是一種運用了當句自對修辭手法的規則重字。顯然，這是特殊破律式的聯中自對。

例如，元曲四大家之一馬致遠《天淨沙?秋思》中的“枯藤老樹昏鴉”、“小橋流水人家”、“古道西風瘦馬”三句，每句都是三種景物，詞性及句式結構相同，語義平行並排而敘，對仗工整，形成“鼎”立之勢。

又如，馬致遠《夜行船?秋思》中的“紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺”用鮮明的對比色描寫作者隱居塵外的清幽環境，構圖別具匠心：綠樹青山本來一近一遠，層次分明，但一遮屋角，一補牆缺，便象四圍遮擋紅塵的屏障，將自己嚴嚴實實地封閉在竹籬茅舍之中，成為隔絕是非名利的小天地。此三句同樣採用鼎足修辭手法，收到了完美的藝術效果。

必須指出的是，在楹聯創作實踐中，真正三句成獨立一章的極少，而往往是以“鼎”對“鼎”用之，即以三個詞組屬句綴偶、排比自對的形式出現，如世傳名聯“花好月圓人壽，時和歲樂年豐。”

又如，傅山（青主）聯：

竹雨松風琴韻；

茶煙梧月書聲。

此聯為清代名士溥山所題。作者是畫家，也是詩人。此聯恰似一幅素描風景名畫，其意境引發人們無盡的遐思。瀟瀟竹雨，陣陣松風，人在其中，完全沉醉於琴聲、書香之中，沉浸在自然與人共同營造的美妙境界之中，這是一種練達、超脫而又隱逸的人生。鼎足修辭法之藝術魅力可見一斑。

12、流水對。“流水”，是指上下聯在語意上有先有後，相承相接。流水修辭法的基本特徵就是上下聯之間語意連貫，語氣銜接，不可分割，不能隨意顛倒，似水順流而下，構成承接、遞進、轉折、選擇、條件、因果、假設等關係，如王之渙《登鸛雀樓》之“欲窮千里目；更上一層樓”，是條件關係，更上一層樓才能看得更遠，上下聯不能顛倒過來；毛澤東《和郭沫若同志》之“金猴奮起千鈞棒；玉宇澄清萬里埃”，是因果關係，上下聯也不能顛倒過來。可見，流水修辭法不求形式上的嚴格工整，而注重聯語一氣呵成，語意自然連貫，如行雲流水，以達到妙韻天成之藝術化境。

例如，左宗棠題福建福州林則徐祠聯：

附公者不皆君子，間公者必是小人，憂國如家，二百餘年遺直在；

廟堂倚之為長城，草野望之若時雨，出師未捷，八千里路大星頹。

聯語從國事民心入手，上下二百年，縱橫八千里，曲折跌宕，意蘊深沉。上聯一針見血地指出，附和林則徐的人不一定全是正派之士，而讒言毀謗者必定是奸邪小人，盛讚祠主“憂國如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百餘年來所倡導的直道而行的優良傳統。下聯說朝廷倚林則徐為重臣支柱，百姓更視他為及時甘霖，可惜出師未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出師未捷身先死”和岳飛“八千里路雲和月”之詩詞名句，表達作者將祠主視為志士仁人的頌讚和悼念。此聯上下聯前兩句各為流水對而成當句自對，且適當使用虛詞，使聯語意像流動，習習欲飛，尤為感人。

楹聯的創作離不開修辭。從語言學角度來說，為提高語言表達效果，人們在上千年的對偶修飾實踐過程中，產生了很多紛繁複雜的形式變化，由此而形成了數量可觀的具有特定結構、特定方法、特定功能，併為社會所公認，符合一定類聚系統要求的言語模式，即傳統修辭屬對格式。《聯律通則》所列舉上述十二種傳統修辭對格僅是其中主要的、常用的一部分。除此之外，還有許多靈活多變、多趣多姿的修辭手段和方法，如語音修辭中的同音、異音、押韻，文字修辭中的析字、鑲字、同旁、頂針，詞語修辭中的迴文、用典、成語，以及語法修辭中的設問、對比、比擬，等等。所有這些，始終都是修辭意義上的對偶辭格。其中，有些是符合現代漢語語法學上“詞性與結構相對”規則，但也有許多並不能用簡單的“詞性與結構相對”來概括。正因為如此，《聯律通則》從楹聯修辭學的角度，對傳統修辭對格在對聯文體中的應用作出了“從寬”的明確規定，即在運用傳統修辭對格時，若出現與現代漢語語法學角度的“基本規則”不相吻合的情況時，那就認可傳統辭格，放寬“基本規則”，從而對傳統的對聯創作手法進行了全方位的繼承。這就是制定《聯律通則》所堅持的“開承性”原則。

所謂“從寬”是與現代漢語語法學角度的“基本規則”相對而言的。“從寬”並非“出格”。事實上，通過對上述一些傳統修辭屬對格式的解析，我們可以感悟到“從寬”之難度更大、要求更嚴，當屬更為高級、繁雜的層次，誠如現代學者錢鍾書在《談藝錄》中所說的“愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。”按“基本規則”撰聯，“從法而入”，在形式上固然工穩，但過於拘謹、呆板，往往束縛作者思想感情的充分表達。而善於“從法而出”，純熟地運用傳統修辭屬對格式及其修辭技巧，並擁有豐富的語藏，得心應手地掌握屬文綴偶的詞法、句法、對仗種類，乃至節律的調控，便可以進入匯古通今的境界。這才是楹聯創作的最高境界，即化境。綜合上述，楹聯的創作實踐可以歸納為三個層次，首先，初學遵守基本規則，所有對聯知識從打基礎開始，學會對對子，稱為“常境”；其次，知曉古今，能獨立創作出對仗工整、聲辨律清的佳聯，稱為“妙境”；第三，則為“化境”。這是個“先從法入，後從法出”的過程。這也是制定《聯律通則》所堅持的“層次性”原則。

（二）用字的聲調平仄。根據“基本規則”，對聯詞語的節奏點位置要做到“平仄對立”，這就勢必涉及具體用字的平仄判定問題。由於漢字讀音隨時代而變化的緣故，宋代以後形成的“平水韻”與現代漢語普通話的讀音之間，已經發生了很大的變化，尤為突出的就是現代漢語普通話已經全部取消了平水韻中的入聲分類，而將其分別派入了其它三聲之中。對此，《聯律通則》明確規定“用字的聲調平仄遵循漢語音韻學的成規”，實行“雙軌制”，即劃分平仄既可以遵循古代“平水韻”，以平聲為平，上聲、去聲、入聲為仄；也可以按照現代漢語普通話的正規讀音，以陰平、陽平為平，上聲、去聲為仄。但是，在同一副對聯中兩者不可以混用。無疑，這是普及與傳承、提高的需要，也是制定《聯律通則》所堅持的“時代性”原則。

例如，徐致靖題浙江杭州葛蔭山莊聯：

對此好湖山，再休提世外滄桑，人間營逐；

無多新結構，且領略稚川凡訣，孤嶼清風。

此聯由晉葛洪煉丹成仙而生髮感慨，表達了作者對“世外滄桑”、“人間營逐”採取逃避態度，而對“稚川凡訣”、“孤嶼清風”產生欣賞興趣的思想情感。“稚川”，道家傳說的仙都，亦是葛洪之字。“凡訣”，所有的秘訣。毋庸置疑，聯語循平水韻，上聯結尾之“逐”字為入聲字，仄聲是也。

又如，劉來有題龍王廟榆林村茶房聯：

愛心孝心天地良道；

尊老敬老古今大德。

此聯主題鮮明，涵蘊情味，啟迪人們崇尚百事孝為先的中華民族之美德。聯語以今聲入聯，“德”字在古代“平水韻”中為入聲字，而在今聲中為“平”。

1、領字。領字，源於古賡歌，是詞曲特有的一種句法，對聯用之。一般情況下，它處於句首位置，起引領下句（一句或數句）的作用，或在句意轉折、過渡之處，起串合、聯結各句的作用。領字在對聯中的應用，常見一字領、二字領、三字領，亦稱一字豆、二字豆、三字豆，當然也有四字領，乃至五字領、七字領等。對聯中領字常由動詞、副詞、連詞或短語充當，平仄皆有，雖然上下聯之間以平仄相對為佳，但也可不計平仄。王力先生《詩詞格律》中說：“一字豆是詞的特點之一。懂得一字豆，才不至於誤解詞句的平仄。有些五字句，實際上是上一下四”，於聯也當如此。

例如，湯壽潛題浙江嘉興品芳茶園聯：

樓上一層，看塔院朝暾，湖天夜月；

客來兩地，話武林山水，滬瀆鶯花。

上聯寫登樓觀賞之景，下聯寫品茶閒話之事，清爽的詩境盡從一個“品”字道來。“武林”，杭州之舊稱。“滬瀆”，水名，也喻上海。聯語中“看”、“話”，即為一字領。

又如，張一麐題江蘇蘇州冷香閣聯：

高閣此登臨，試領略太湖帆影，古寺鐘聲，有如薊子還鄉，觸手銅仙總悽異；

大吳仍巨麗，最惆悵恨別禽心，感時花淚，安得生公說法，點頭頑石亦慈悲。

上聯登臨賞景，憂思寓於帆影、鐘聲之中；下聯敞懷寄慨，灑落感時之淚，寄託恨別之情。聯語化用古人名詩之句，如唐張繼《楓橋夜泊》之詩句：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”；唐杜甫《春望》之詩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，清新而不落俗套，灑脫而見雅緻。“試領略”、“最惆悵”，則是三字領。

2、襯字。襯字，是元曲中特有的句法特點，即曲牌所規定的格式之外另加的字。它的作用是補充正字語意的缺漏，使之內容更加完整、充實，語言更加周密、豐富或生動，或者使字句與音樂旋律更加貼合。襯字一般用於句首或句中，不佔用樂曲的節拍、音調。襯字在對聯中偶有運用，因為襯字多無實際意義，故平仄要求可以不拘；與其對應的字，可用襯字，也可不用襯字。

例如，題明魏忠賢生祠聯：

至聖至神，中乾坤而立極；

允文允武，並日月以常新。

此聯用語極為平常，卻極盡阿諛之能事，其在民間之所以流傳甚廣乃緣於其事有趣。據《堅瓠集）》載，明代大宦官魏忠賢，權傾朝野，逢迎者為其遍立生祠。天啟年間一巡撫在其為魏所立之生祠上題此聯。始魏不解何意，因有閣僚名黃立極者，便問何事說到黃閣老。左右言某御史只是“與爺作對”而已，同黃閣老無關。魏聽了又生誤會，勃然變色道“多大御史，敢與我作對！”隨即下令拘捕。左右再三解釋，才轉怒為喜。聯事描畫出魏忠賢不學無術又濫使淫威的醜態，令人捧腹。聯語中，“允”是襯字，不需解釋其義，只用來補足二字而成音步。

又如，樊增祥題浙江杭州西湖九溪林海亭聯：

小住為佳，且吃了趙州茶去；

曰歸可緩，試同歌陌上花來。

聯語平實奇巧，俗中見雅，借典故而翻新意，讀者自能品出個中情味。其中，“小住為佳”，化自宋辛棄疾《霜天曉角?旅興》詞之“宦遊吾倦矣，玉人留我醉；明日落花寒食，得且住，為佳耳。”“曰歸可緩”，化自宋蘇軾《陌上花引》詩“陌上花開，可緩緩歸矣”之句。“趙州茶”，則化用唐代高僧趙州，不遺餘力傳揚佛教，每出言必先說“吃茶去”之典故，喻指寺院招待的茶水。下聯“曰”字是襯字，無義也。

3、介詞。介詞，是一種用來表示詞與詞、詞與句之間關係的詞，如“在”、“和”、“跟”、“從”、“除了”、“為了”、“關於”，等等。介詞在句中不能單獨作句子成分。介詞後面一般有名詞、代詞作它的賓語，介詞依附在實詞或短語前面，共同構成“介詞短語”，用於標明跟動作、性狀有關的時間、處所、方式、原因、目的、施事、受事、對象等。因為介詞本身並無實際意義，在介賓結構中只充當修飾成份，故可以放寬詞性及平仄方面的要求。

例如，李東陽題山東曲阜孔府聯：

與國鹹休，安富尊榮公府第；

同天並老，文章道德聖人家。

聯語描繪出千百年來“聖人家”的氣派。上聯寫孔府安富尊榮，富榮同國盛大，氣魄非凡，下聯贊孔子的文章流傳千古，與天齊老。此聯由清紀曉嵐書寫後，進行了藝術再加工，其中，“富”字上面少一點，寓“富貴無頭”，“章”字一豎通到上面的立字，寓“文章通天”。“與國”、“同天”系介賓結構，“與”、“同”為“介所共”之介詞。

又如，秦大士題浙江杭州岳飛鄂王墓聯：

人從宋後羞名檜；

我到墳前愧姓秦。

此聯構思新巧，立意深刻，既切合身份，又不失尊嚴。尤為可貴的是作者毫不忌諱，直抒“愧姓秦”之感慨，既有自慚之情，又有自解之意。聯語雖無一字談秦檜之所作所為，但“羞名檜”、“愧姓秦”六字的分量足矣。上聯“從”系介詞，而下聯以動詞“到”與之相對，從寬之。

再如，潘炳烈題湖北武漢黃鶴樓長聯中之聯句：

……，出數十百丈之巔，高陵翼軫，……；

……，偕億兆群倫以步，登聳雲霄，……。

此聯句摘自作者題黃鶴樓350字長聯。上聯“之”系助詞，下聯“以”系介詞，“介所用”也，介詞、助詞相對，當屬詞性相異而合對類。

4、連詞。連詞，是用來連接詞與詞、詞組與詞組或句子與句子，以表示並列、承接、轉折、因果、選擇、假設、比較、讓步等某種邏輯關係的虛詞。常用的連詞，包括並列連詞“和”、“跟”、“與”、“同”、“況且”、“乃至”等；承接連詞“則”、“乃”、“就”、“而”、“如”、“於是”等；轉折連詞“卻”、“但是”、“然而”、“而”、“只是”、“不過”等；因果連詞“原來”、“因為”、“由於”、“以致”等；選擇連詞“或”、“非……即”、“不是……就是”等；假設連詞“若”、“如果”、“假如”、“要是”等；比較連詞“像”、“好比”、“如同”、“與其……不如”等；讓步連詞“雖然”、“儘管”、“縱然”、“即使”等。連詞是比副詞、介詞更虛的一個詞類，在聯語中只有語法上的功能，沒有任何修飾作用，故連詞的詞性與平仄要求可以放寬。

例如，乾隆題北京中南海小西門聯：

芝徑繞而曲；

雲林秀以直。

聯語淡雅清新，寓情於景，表現了作者超然自得的旨趣。此聯中“而”、“以”，均為連詞而成對。

又如，詠竹聯：

未出土時先有節；

縱凌雲處也虛心。

聯語當化自宋徐庭筠《詠竹》詩之頷聯：“未出土時先有節，便凌雲去也無心”，表達了竹節節高升、積極向上之精神風貌，但又不失虛心豁達、剛正不阿之美德。上聯“未”、“先”為副詞，下聯“縱”為連詞、“也”為副詞，配合用之而成對。

5、助詞。助詞，是指附著在詞、短語、句子的前面或後面，表示結構關係或某些附加意義的虛詞。助詞有結構助詞，如“的”、“地”、“得”、“所”等；時態助詞，如“了”、“著”、“過”等；語氣助詞，如“嗎”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾這樣的關鍵位置之外，聯語中的助詞詞性與平仄要求允許從寬，即在詞性與平仄上能調適自然好；難調適時，從寬不論，以保內容為要義。

例如，湖南衡山南天門酒樓聯：

來吧，來吧，都道是此間樂；

輕點，輕點，莫驚了天上人。

聯語遣詞俗語化，且歷史典故化而用之。上聯化自三國蜀後主劉禪“此間樂，不思蜀也”之句。下聯化自唐李白《夜宿山寺》“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”之詩句，將服務令人滿意、所處位置高峻等意思，非常委婉含蓄地以口語表達出來，高明之至。上聯“來”動詞、“吧”語氣助詞；下聯“輕”形容詞、“點”動態助詞，互為相對。

又如，日本長崎楊妃廟聯：

是耶非耶？不見玉顏空死處；

念慈化慈，忽聞海上有仙山。

上聯中助詞“耶”與下聯名詞“慈”相對，可從寬處之。

再如，楊毅宏所撰萬榮縣“紅葉情”應徵聯：

春風綠啦，紫燕喚君來苑；

楓葉紅了，陽光伴我回家。

聯語著眼一個“情”字，語意明麗、平實，如敘家常一般，親切之感油然而生。“啦”系語氣助詞，“了”系時態助詞，雖平仄不諧，但從寬不論。

6、嘆詞。嘆詞，是指表示感嘆、呼喚、應答的一類詞，常用的有

“哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎喲”、“咳”、“哦”、“嗯”，等等。嘆詞具有獨立性，它不跟其它詞組合，也不充當句子成分，能獨立成句。對聯中的嘆詞一般可以不計平仄相對之要求。

例如，浙江杭州岳飛廟鑄有秦檜夫婦鐵像跪於岳飛墓前，有人摹擬秦檜與其妻王氏互相埋怨的語氣撰一聯：

咳！僕本喪心，有賢妻何若至此；

啐！妾雖長舌，非老賊不到如今。

上聯摹秦檜，下聯摹王氏，一怨一駁，其語調口吻刻畫入微，活靈活現，令人捧腹。聯語第一字為嘆詞，可不論平仄。

7、擬聲詞。擬聲詞，是指摹擬自然界聲音的一類詞彙，如“乒乓”、“撲哧”、“撲通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁東”、“叮噹”，等等。對聯中運用擬聲詞，給人以身臨其境、如聞其聲之感覺，在平仄要求上可以適當從寬。

例如，周長勝撰週歲聯：

今日呀呀猜幼語；

明朝嘖嘖贊英才。

聯語直抒胸臆，對子孫後代寄予厚望，“望子成龍”之情溢於言表。“呀呀”、“嘖嘖”系擬聲詞，令語意生動，饒有情趣。

又如，杭州西湖九溪十八澗有“曲曲環環路；叮叮咚咚泉”之聯句，“叮叮咚咚”為擬聲詞，均為平聲，可以從寬。

再如，某書生與客於酒樓對飲，客見酒樓門口懸掛一方燈，四面書“酒”字，乃出句，而書生正思對句，適聞更夫打鑼，對句遂出：

一盞燈，四個字，酒酒酒酒；

三更鼓，兩面鑼，湯湯湯湯。

聯語以“湯”對“酒”，頗為得體，且“湯”系擬鑼之聲，尤為巧妙。

8、數量詞。數量詞，係數詞和量詞連用時的合稱。數詞，是指表示數量或順序的詞；量詞，是指表示人、事物或動作的數量單位的詞。數量詞的相對，能做到平仄相對並按音步交替固然好，但在平水韻中，絕大多數的數詞和數位詞是仄聲，所以，習慣上三個音節及其以上的數量詞，允許不拘平仄，只計最後一字的平仄就行。例如，“近約十二萬年後”、“南朝四百八十寺”、“一百八十記早晚鐘聲”等，這樣的聯句、用法很多，可以說是俯拾即是，《聯律通則》作此規定，求實求是，不在既有術語概念上自縛。

例如，薛時雨題江蘇南京清涼寺聯：

四百八十寺，過眼成墟，幸嵐影江光，猶有天然好圖畫；

三萬六千場，回頭是夢，問善男信女，可知此地最清涼。

上聯借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”之的詩句，稱多少寺廟已成廢墟，惟有山光水色依舊，猶如天然繪就的美妙圖畫。下聯指即使人活百年，天天做佛事，到頭來如夢一場，何如寄情于山水，享受美好的風光呢？這是對自然勝景可陶冶情操的讚美和嚮往。“四百八十寺”與“三萬六千場”，數量詞相對，其平仄從寬之。

（四）避忌問題。就像律詩有諸多的避忌一樣，對聯文體也存在著一些需要儘量避免或嚴格禁止的現象。《聯律通則》列舉了對聯中應該避忌的三個問題：

1、合掌。合掌，是指上下聯對仗中意義相似或相同的現象。這是撰寫楹聯的一大忌。對偶修辭的本意是通過上下聯句對舉，而拓展語言的表現力及內涵容量，但，合掌的聯句卻字多意寡，上下聯對應位置中語意重複，既非相互對立，又非互為補充，造成了詞語的浪費，且徒增累贅，故應避忌之。尤其是“基本規則”中要求詞性對品，一些楹聯愛好者錯把“合掌”當工對，這種現象時有發生。如“千憂集日夜，萬感盈朝昏”、“日月如梭逝，光陰似箭飛”之類的聯句，幾乎都用同義、近義詞相對，合掌。記得，唐郎士元《送別錢起》詩中有“暮蟬不可聽；落葉豈堪聞”之句，“不可聽”與“豈堪聞”，乃是犯了“合掌”毛病的敗筆。需要指出的是，一副楹聯是不是“合掌”，主要看上下聯意思是不是重複、雷同，而不能只看一詞一語是不是同義或近義。例如，悼烈士聯“烈士豐功垂萬代；英雄偉績著千秋。”聯中“萬代”與“千秋”是兩個近義詞相對，均是泛指時間久遠，沒有實質上的差別，因而“合掌”。但是，在題三蘇祠聯“諸葛相祠垂萬代；三蘇文苑溯千秋”中，同樣的詞語就不算“合掌”。為什麼？上聯“萬代”，泛指長久、永久，頌揚武侯祠的盛名伴隨著諸葛亮的高風亮節世世代代流傳下去；而下聯的“千秋”，則是實指，詞義與“萬代”有實質區別，指北宋蘇洵和蘇軾、蘇轍父子的生平、著述讓我們追溯到一千年前的宋代。聯文中一“垂”一“溯”，為反向推演，“萬代”與“千秋”一虛一實，不僅不“合掌”，反而貼切中肯，對仗工穩。所以，在楹聯創作、賞析、評審中一定要把握好判斷“合掌”的尺度。

2、不規則重字。不規則重字，是指一副對聯中出現兩個或多個相同的不規則字。在聯文中運用重字修辭技巧時，必須做到上下聯中與重字相對應的必須是另外一個重字，即規則重字。規則重字不僅確保了上下聯之間完美的對稱性，而且增加了聯語的難度和趣味性。但是，不規則重字卻破壞了上下聯之間的對稱法則，屬於對聯文體中嚴重的形式缺陷。作為一般的應酬之作，由於作者一時疏忽而造成了不規則重字，也不必進行深究，古人傳世名聯中也偶有不規則重字出現；但在徵聯參賽或為正式場合撰寫楹聯時，務必細緻檢查，避免不規則重字的出現。

例如，2009年7月，兩位學術巨擘季羨林與任繼愈先生同日駕鶴西歸。此可謂文化哀事集於一時，巨星隕落，世所痛惜。人們以不同的方式表達對兩位大師的深切懷念之情。在兩位先生遺體告別儀式上，北京大學挽季羨林先生聯：

文望起齊魯，通華梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大；

德譽貽天地，辭大師，辭泰斗，辭國寶，大名無名，性存淡泊歸未名。

首都圖書館挽任繼愈先生聯：

中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗師風範；

金匱石渠，理策修書，繼往存絕，百世館員楷模。

但是，當上述兩副輓聯見諸於媒體時，立即引發了眾多聯界人士對其不規則重字等違律現象提出質疑。在挽季羨林先生聯中，“大”、“名”為不規則重字。在挽任繼愈先生聯中，“理”為不規則重字。當然，還有平仄不諧的問題，於是，人們不禁發出“怎忍病聯挽大師”的感嘆！

3、律詩句式中，仄收句尾三仄；平收句尾三平。

尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字應平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字應平而仄，造成收尾三字均為仄聲的情況。三仄尾在古人律詩中偶有所見，應該儘量避免出現，但在確實無法避開的情況下，也可入聯。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律詩句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，則不必拘求。

尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字應仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字應仄而平，造成收尾三字均為平聲的情況。三平尾在古人律詩中極為罕見，應該是律詩創作的大忌，五七言律句式對聯基本上沿用詩律，故也以三平尾為大忌。

詞性對從寬範圍（第三章）部分

縱觀《聯律通則》，第一章主要從現代漢語語法學的角度規定了對聯的“基本規則”，第二章更深入一步，從修辭學的本源上確立了對偶辭格在對聯形式要求上的中心地位，規定在與對偶辭格發生矛盾時，語法學所歸納的“基本規則”必須放寬，但語法學是一門精細的學問，只用模糊的“放寬”二字很可能會造成“基本規則”的混亂，如何把握“放寬”的尺度便成為一個重要的話題，於是《聯律通則》第三章便從語法學角度更為詳細、具體地闡述了“詞性對從寬範圍”。與此同時，諧巧類對句往往會因為追求技巧而降低詞性對偶以及平仄聲律等形式上的要求，《聯律通則》也對此作出從寬的規定。

（一）允許不同詞性相對的範圍。鑑於現代漢語語法學的對偶規則與傳統修辭對格之間的差異很微妙和複雜，所以，《聯律通則》只能以歸納的方法，列舉主要的“允許不同詞性相對的範圍”。這個範圍大致包括：

1、形容詞和動詞（尤其不及物動詞）。

形容詞，是指主要用來修飾名詞，表示事物的形狀、性質和狀態的詞語。如：“大”、“高”、“美麗”、“精明”、“可愛”、“冰涼”等。動詞，是指表示動作中狀態的詞。動詞在句子中一般作謂語，可以與賓語構成動賓詞組。據此，動詞亦可分為兩類，一是能帶賓語的稱為及物動詞，它所表示的動作常涉及動作者以外的事物，如“吃”、“穿”、“讀”、“寫”等。二是不能直接帶賓語的稱為不及物動詞，如“來”、“下落”、“上升”、“生長”、“停留”、“跟隨”、“等待”等。古人屬對依循的原則是“實對實，虛對虛，死對死，活對活”，形容詞和動詞在古人字類劃分中同屬虛字，故經常用於相對。但也並不是所有形容詞和所有動詞之間都可以相對，一般情況下，不及物動詞常常用來與形容詞相對，而一些特定的形容詞（如顏色字）一般不與動詞相對。

例如，車萬育所撰《聲律啟蒙》中聯句：

幾夜霜飛，已有蒼鴻辭北塞；

數朝霧暗，豈無玄豹隱南山。

上聯“霜飛”之“飛”系動詞，下聯“霧暗”之“暗”系形容詞。

又如，唐李商隱《無題?相見時難別亦難》詩之頸聯：

曉鏡但愁雲鬢改；

夜吟應覺月光寒。

上聯“雲鬢改”之“改”系動詞，下聯“月光寒”之“寒”系形容詞。

2、在以名詞為中心的偏正詞組中充當修飾成分的詞，其詞性相對可以從寬。在尺度的把握上，要注意兩個前提，一是儘可能使被修飾的名詞對偶工整，二是要基於內容表達或章法佈局的需要。

例如，金武祥題江蘇揚州平山堂聯：

勝蹟溯歐陽，當年風景何如？試問橋頭明月；

高吟懷水部，此去雲山更遠，重探嶺上梅花。

聯語詠懷勝蹟，生滄桑興替之慨，抒緬懷前賢之情。“歐陽”，歐陽修。“試問”句，化自唐杜牧《寄揚州韓綽判官》詩“二十四橋明月夜”之句。“水部”，南朝梁詩人何遜，有《揚州法曹梅花盛開》詩。聯語中“明月”、“梅花”均為偏正結構成對，“明”與“梅”分別為形容詞和名詞修飾“月”與“花”，然“月”與“花”對偶工整，“明月”、“梅花”可視成對。

又如，董文立題蘭亭茶敘聯：

同哦曲水千秋月；

共敘蘭亭一盞茶。

“蘭亭茶敘”，以弘揚中華民族優秀傳統文化為己任，堅持每週末舉辦文化沙龍，並據此而聞名河東，顧名思義，此乃文人墨客歡聚一堂品茗吟詩作賦之地。聯語淡雅有致，切地、切事、切人，且將“蘭亭茶敘”四字散嵌於聯中，其構思之精到在於化用東晉王羲之《蘭亭集序》而一抒胸臆，令人引發遐想：“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管絃之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。”“曲水”與“蘭亭”均為以名詞為中心的偏正結構，“水”、“亭”對偶工整，而“曲”系形容詞、“蘭”系名詞，當可從寬視之而不失佳作。

3、按句法結構充當狀語的詞，其詞性相對可以從寬。狀語是以謂語為中心詞的修飾成份，在動詞對偶工整的前提下，可以不必拘泥於對狀語進行詞性的分析。這是基於能作狀語的詞橫跨幾個詞類，其中副詞是主要的，動詞、形容詞、數詞、擬聲詞、介賓詞組等，乃至名詞亦直接可以作狀語。

例如，馬中錫《中山狼傳》中有“有狼當道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一樣站立”，顯然名詞“人”用作狀語。這是古漢語中的一種特殊用法。“虎踞龍盤”也是典型例子之一，就是像“虎”一樣“踞”，像“龍”一樣“盤”。

又如，杜甫《登高》詩之頷聯：

無邊落木蕭蕭下；

不盡長江滾滾來。

聯語對仗尤為工整，寥寥幾筆，就把肅殺淒涼的秋景寫得氣勢宏大，令人觸目驚心。此聯謂語之修飾部分“蕭蕭”、“滾滾”即狀語，“蕭蕭”擬聲詞，“滾滾”形容詞。

4、同義連用字、反義連用字、方位與數目、數目與顏色、同義與反義、同義與聯綿、反義與聯綿、副詞與連詞介詞、連詞介詞與助詞、聯綿字互對等常見的對仗形式，其詞性相對可以從寬。

同義連用字或反義連用字之間的相對，即傳統修辭對格中的互成對，因連用本身已經相當於工整的自對，所以它們之間的相對不必再拘執於詞性相同。這部分內容在上一章中已單列述之，強調的是與“自對”的區別，此處側重於同義連用字、反義連用字與聯綿詞乃至非聯綿的雙聲複音詞之間形成的多種交錯組配關係。

例如，北宋寇準為官清正廉潔，入相三十年，不營私第，魏野贈詩聯讚譽之：

有官居鼎鼐；

無地起樓臺。

“鼎鼐”，大鼎為鼐，屬同義連用；“樓臺”，則類義連用。

又如，孫髯翁題雲南昆明滇池大觀樓長聯中之聯句：

……，喜茫茫空闊無邊，……；

……，嘆滾滾英雄誰在，……。

“空闊”，形容詞同義連用；“英雄”，名詞同義連用，一“虛”一“實”，也視之為成對。

再如，楊慎題昆明西山華亭寺聯：

一水抱西城，煙靄有無，柱杖僧歸蒼茫外；

群峰朝閣下，雨晴濃淡，倚欄人在畫圖中。

此聯可謂“聯中有畫”，宛如一幅工筆山水畫，把滇池西山美麗的湖光山色描寫得栩栩如生，呼之欲出。上聯寫滇池一水環抱昆明城西，薄煙淡靄，似有似無，寺僧柱著手杖，踩著雲彩，從雲霧蒼茫之外歸來；下聯寫西山群峰朝拜於華亭寺的樓閣之下，雲霧繚繞，時雨時晴，朦朧中看到倚在遊廊欄杆的美人，猶如在圖畫中一樣。“有無”對“濃淡”，“有無”系動詞反義連用，“濃淡”系形容詞反義連用。

再如，康有為題北京龍潭湖公園袁崇煥祠聯：

其身世系中夏存亡，千秋享廟，死重泰山，當時乃蒙大難；

聞鼙鼓思東遼將帥，一夫當關，穩若敵國，何處更得先生？

聯語夾敘夾議，真摯深沉，既表達了對民族英雄袁崇煥的讚頌，以及對其因忠於朝廷而慘烈冤死的痛惜，深切同情，也隱隱流露出作者觸景傷情、憂國憂民的真實心聲。“存亡”系動詞反義連用，“將帥”系名詞類義連用，互為成對也。

一般情況下，連綿字是同詞性之間相對，但也偶爾存在不同詞性的連綿字相對的現象，不同詞性的連綿字與同義或反義連用字之間有時也可以相對。副、介、連、助等虛詞之間可以不論詞性相對。方位字（即東、西、南、北、中、上、下、左、右、前、後、內、外、邊、間等）、數目字（即一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、萬、單、雙、孤、獨、半、眾、諸等）、顏色字（即赤、橙、黃、綠、青、藍、紫、金、銀、白、灰、丹等），原則上也各自相對，但偶有它們之間相對的情況，可視為寬對。

例如，杜甫《詠懷古蹟五首》之三的頷聯：

一去紫臺連朔漠；

獨留青冢向黃昏。

聯語用雄渾而深婉的筆調形象地概括了王昭君悲劇的一生，“紫臺”、“朔漠”、“青冢”、“黃昏”色彩分明，意象豐滿。“朔”，即北方，系方位字；“黃”，系顏色字，二者相對可也。

5、兩類成序列或系列的詞之間相對，如自然數列（即一、二、三、四、五、六……）、天干地支系列（即中國古代曆法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”與子、醜、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二屬相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬及龍），以及時序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、顏色系列（即紅、黃、藍、白、黑……）等，因序列或系列內部已經相當於工整的自對，所以，兩個不同詞性的序列或系列之間相對時，可以不考慮它們之間的詞性。與此同時，同一類事物在行文時臨時構成的合乎邏輯的結構系列，如以戰國七強中的三個國之名“三強韓趙魏”構成臨時結構系列，它與固定系列“勾股弦”相對，在此類系列之間相對時也可以不拘詞性。

例如，

一二三四五六七；

孝悌忠信禮義廉。

此聯相傳系鄭板橋為一財主所撰寫，也傳說是袁世凱稱帝后有人為咒罵袁而撰寫。上聯取意為“忘八”（諧音“王八”），下聯取意“無恥”。上下聯所用序列之詞性不同，前者為數詞，後者為名詞或形容詞。

（二）巧對、趣對、借對（或借音或借義）、摘句對、集句對等，允許不受典型對式的嚴格限制。巧對、趣對、摘句對、集句對屬於諧巧類的對句體式，而借對（或借音或借義）不屬於對句體式而屬於技巧性的對偶方法，它們常常會因為文字技巧的發揮而突破詞性或平仄上的正常規範。

1、巧對與趣對。巧對，是指根據漢字字形、字音、字義等特點，單純突出文字技巧的對偶性詞彙、短語或句子。巧對往往都侷限於文字遊戲的層面，並不表現一定的主題，是對聯文體的一種初級形式。趣對，是指根據漢字、詞彙意義上的特點，以突出內容的趣味性為主的對偶句。上下聯能表達一定的意義，但一般不用來表達思想情感，是比巧對稍高一層次的對聯文體的初級形式。可見，巧對以突出文字技巧性為主，趣對以突出文字趣味性為主，它們也經常同時體現在同一副對句上。這類諧巧類對聯是對聯文體的初級形式，允許它們不受一般的對聯形式要求的限制，但卻是頗具生命力的形式之一。

古往今來，有許多人們耳熟能詳的巧對、趣對及其故事。例如，

蒲葉桃葉葡萄葉，草本木本；

梅花桂花玫瑰花，春香秋香。

松下圍棋，松子忽隨棋子落；

柳邊垂釣，柳絲常伴釣絲懸。

畫上荷花和尚畫；

書臨漢字翰林書。

2、借對。借對，是對仗中的特殊類型，即一個詞有兩種以上的意義，在聯語中用的是甲義，但是同時借用它的乙義或丙義，來與另一詞相對。它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。但是，借對往往因其技巧性的限制，容易導致對詞性要求的從寬。

例如，題項王廟聯：

八千子弟隨流水；

百二山河委大風。

聯語表達對項羽兵敗人亡、險固山河都歸屬劉邦之惋惜之情。劉邦討伐叛亂後回師長安，途經故鄉時擊築而歌曰：“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”史稱《大風歌》，此借“大風”之義而喻指劉邦。

3、摘句對。摘句，是指直接摘取他人詩聯文中原本已經對仗的句子而用於特定場合。一般情況下，因為摘句聯並沒有經過創作的過程，所以很難稱得上是屬於真正文體意義上的對聯。顯然，一旦摘句聯從非格律詩中摘出時，自然不會完全符合對偶與聲調的嚴格要求，故允許從寬處之。例如，“春蠶到死絲方盡；蠟燭成灰淚始幹”，是摘自唐李商隱《無題》詩中的對偶句；“山重水覆疑無路；柳暗花明又一村”，是摘自南宋陸游《遊山西村》詩中的對偶句；“舞低楊柳樓心月；歌盡桃花扇底風”，是摘自宋晏幾道《鷓鴣天》詞中的對偶句。

4、集句對。集句，是指從古今文人的的詩詞、賦文、碑帖、經典等作品中分別選取兩個句法特點一致的句子，按照對聯的形式要求組成聯句。“集”，聚集、集合之解。它是一種特殊的創作手法。集句聯的範圍很廣，可以集詩、集詞、集駢文、集碑、集帖、集宗教經典，甚至連成語、白話、俗語都可以集。集句聯可集同一作者的不同詩文，也可以集不同作者的詩文，既可以集同代作者的詩文，也可以集異代作者的詩文。由於集句聯之聯句，雖系源於互不相干的句子，卻要共同為嶄新的主題服務，故以語言渾成，別出新意為佳，以給人一種“青出於藍而勝於藍”的藝術感染力。可見，與摘句對完全不同，集句是一種創造性勞動，並非遊戲文字之類，非有一定文學底蘊不能駕馭。正因為集句對得之不易，歷史上許多文人都在這個天地裡顯其才華，不懈地追索，其難度不亞於深山探寶、蒼海尋珠。因為集句聯要求集原句而不得有任何改動，故很容易造成局部對偶的不工以及聲調上的不相協調，只能不得已而從寬。

例如，杭州西湖之濱樓外樓酒家聯：

看檻曲縈紅，簷牙飛翠；

有三秋桂子，十里荷花。

聯語融入西湖的絢麗風景，令人神往。上句集自南宋詞人姜白石的《翠樓吟》，下聯集自北宋詞人柳永的《望海潮》。上下聯當句自對，其中，“曲”，指彎曲的地方；“牙”，指形狀像齒的東西，顯得頗為工穩。

又如，集詩詞句聯：

不到長城非好漢；

難酬蹈海亦英雄。

上聯集自毛澤東《清平樂.六盤山》詞，下聯集自周恩來《書贈餞行同窗好友》詩。聯語不論是從音律上，還是從對仗上，都對得十分貼切、自然，且感情貫通，渾成一體。惟“長”對“蹈”略顯不工，然不失為奇絕之作。

再如，《文心雕龍》集句聯：

平理若衡，照辭如鏡；

動墨橫錦，搖筆散珠。

聯語文辭華麗，內容關聯，然上下聯第二字之平仄欠工，但辭不害義，仍不失為一副好聯。

綜上所述，“傳統修辭對格”和“詞性對從寬範圍”的主要內容，分別從修辭學和語法學的角度對“基本規則”進行了合理的修正、補充、完善，使之更趨於合理和客觀。楹聯的“基本規則”適合於初學者入門，但也容易產生使人刻板理解和機械執行的弊端，通過修正、補充、完善，可使人們更加深刻、全面地理解對聯文體形式要求的真實狀態，最後達到洞徹語法學對偶規則與修辭學對偶規則的異同，達到融會貫通、靈活運用的地步。

其它或附則（第四章）部分

第四章主要是界定了《聯律通則》的應用範圍，說明了《聯律通則》解釋權和開始實施的時間。《聯律通則》是由中國楹聯學會制訂併發布的，具有行業參考標準性質的文件。它是楹聯界人士從事楹聯創作、評審、鑑賞等各類聯事活動時的格律標準、依據、規範。《聯律通則》的價值在於在中國楹聯發展史上第一次以文本的形式把對聯文體的形式規範固定下來。多年來的實踐證明，《聯律通則》在全國楹聯理論界達成基本的共識，並得到絕大多數楹聯愛好者的理性認可和自覺執行。當代楹聯理論研究及創作實踐的長足發展，尤其是全國各地如火如荼的徵聯活動的廣泛開展，呼喚這樣一部文體規範的出現，《聯律通則》的制訂和實施可謂應運而生，適得其時。我們相信，《聯律通則》必將在當代楹聯文化事業蓬勃發展的偉大實踐中，不斷完善、完美！

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