納博科夫在《獨抒己見》的自序開頭有這麼一句話：
“我思考時像一個天才，書寫時像一個優秀作家，說起話來卻像一個不善言辭的孩子。”
在混雜著“傲嬌”與“謙虛”的夫子自道中，納博科夫隱隱地道出了自己身上所具有的多重身份：教師，作家，評論家等等。他說“我的小說很少給我機會來表達我的私見”，所以在文學評論和各種訪談中，老納經常有一種似乎控制不住自己的激情和衝動，去毫無保留地闡述自己的好惡，比如他對托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基兩位俄國文學巨匠截然不同的評價。
與大家分享一篇來自書評人陳嫣婧的文章，可以從中看看，納博科夫是如何從一個“美學家”的角度，去純粹地評論他對文學作品、對作家的喜歡或者厭惡。本文首發於 2018 年 9 月 7 日北京青年報，刊發已獲作者授權同意，謹在此表示感謝。
納式文學觀養成術
文｜陳嫣婧
1940 年，納博科夫終於踏上了北美大陸。其時，歐洲的土地在二戰炮火的蹂躪下一寸寸地喪失，已經流亡國外十幾年的他終於也沒法再呆下去了。在某出版社短暫地當了一段時間打包工和快遞員後，納博科夫先是在斯坦福大學的暑假學校找到了教職，一年後輾轉至衛斯理大學，並於 1948 年開始在康奈爾大學任教，成為那裡的斯拉夫文學副教授。在 1958 年因《洛麗塔》的大獲成功而“光榮退休”之前，差不多有二十年的時間，作家納博科夫是在大學講壇上度過的，他最名正言順的社會身份是大學老師，教書匠，而不是一個躲在豪華旅館的客房裡用筆喋喋不休的碼字人。然而，與文學有關的一切事物都能成為文學的一部分，在納博科夫去世多年後，當年他用於講課的講稿終於彙編成冊，而這些講稿也終於證實了納博科夫不但是一名優秀的作家，同時也是一名優秀的評論家。
Photo by Marc Riboud, 1959
“優秀作家基本都能成為一個優秀評論家”這條文學圈兒內不成文的行規一直以來總是能得到大眾的認可，一個成熟作家必須不斷反思自己的寫作技藝，並在面對時代時保持自身敏銳的觸覺和感受力。那麼這就意味著，至少作家是在內外兩個層面上不斷思考著文學的，而這也可能成為他們創作非常重要的動力。
納博科夫在《說吧，記憶》裡回憶自己第一次正式拿出創作實績的往事，是在中學時出版了一本詩集，很可能是自費，並且被他崇拜的老師（同時也是一位詩人）毫不留情地奚落了一通。那還是在 20 世紀初的事，距離俄國十月革命以及作家開始流亡生涯尚隔著一段日子。可見，納博科夫的寫作歷程十分漫長，且並不是那種一舉成名型。
從他流亡歐洲，去英國劍橋上學，在當地的俄裔文學圈裡漸為人所知，到最後憑藉《洛麗塔》被美國文學界承認，作家的筆無疑是經過長期打磨的。在這個過程中，作家身份使得納博科夫始終將文學理解為一種至關重要的創造行為，“文學是創造，小說是虛構。說某一篇小說是真人真事，這簡直是侮辱了藝術，也侮辱了真實。”在《優秀讀者與優秀作家》一文中他開宗明義，為“優秀”定下了規則。
納博科夫非常重視文學的虛構屬性，而這裡的虛構，則是立足於對現實進行藝術化的改造和重建之上的。我們或許可以引用與納博科夫有著相似流亡經歷的米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中藉由捷克小說家恰佩克的話來作出的相似解釋，即：“小說家毀掉他生活的房子，然後用拆下的磚頭建造另一座房子：即他小說的房子。”
於是我們看到了《文學講稿》裡頭他對包法利先生醜帽子的詳細分析（福樓拜《包法利夫人》）；看到了他津津樂道於安娜下車瞬間看到丈夫卡列寧耳朵時的微妙反應（托爾斯泰《安娜·卡列寧娜》）；看到了他對拉斯柯爾尼科夫與妓女索尼婭共讀《聖經》這一情節的無情嘲諷（陀思妥耶夫斯基《罪與罰》）。在納博科夫看來，文學的虛構必須基於一種藝術上的真實，同時有別於現實中的真實。比如他讚歎托爾斯泰對作品中時間的把握，說他“傳遞的時間概念與讀者的時間感恰好一致。”而達到這一效果的恰恰是高超的藝術創作技巧，而非對現實的拙劣模仿。
納博科夫在《俄羅斯文學講稿》中為托爾斯泰作品《安娜·卡列寧》一章手繪的吉娣與安娜服飾圖
依據文學理論家阿多諾的觀點，所謂的文學永恆的價值，即文學的自律性，亦即文學之為文學的內部基本特徵。文學是一門有關語言而藝術，如何建構語言是所有作家都需要處理的首要問題，這不言而喻。問題是，文學是否僅僅是一門有關語言的藝術？作為法蘭克福學派的代表人物，阿多諾自然不會忘記強調文學的另一個屬性：介入性，也就是他律性。因為文學終究不是空中樓閣，它與這個現實的世界密不可分。納博科夫所謂之“
寫作的藝術首先應將這個世界視為潛在的小說來觀察，不然這門藝術就成了無所作為的行當”，恰恰證明了小說與世界，虛構與真實有著彼此呼應的共生關係。然而在《俄羅斯作家、審查官及讀者》一文中，納博科夫卻明確指出“藝術永恆的價值與這個混沌世間的苦難，這兩者之間總是存著一道巨罅——這個世界將但凡不能用作最新指南手冊的文學作品視作奢侈或是玩具，這也是在無可厚非。”他顯然認為文學的自律性和介入性是不可調和的，因為文學價值與世間苦難本身便存在巨大的裂縫，獲得這個則必須捨棄那個，這就是對“藝術家靈魂的爭奪”。納博科夫幾乎沒有猶豫地選擇了前者，並且痛恨後者，甚至只要嗅出一絲說教的意味，如在他多次吐槽的陀思妥耶夫斯基的作品中，他就會像猜到了狗屎一樣瞬間喪失理智，大加鞭笞。
是什麼形成了納博科夫這種極端的，近乎應激反應般的文學觀念？要解答這個問題，或許得對他除開作家，評論家和文學教授以外的另一個身份進行體察。可以說，俄羅斯貴族這一出身是納博科夫永遠的羈絆，他生長在聖彼得堡一戶富裕的貴族家庭裡，家族裡的成員一直出任著軍政方面的要職。他的父親還是一位“狄更斯專家”，還有一位法國小姐長期擔任家庭教師。“我在能夠閱讀俄文之前就學會閱讀英語了”，在接受採訪時他曾說，“在聖彼得堡度過的十歲到十五歲之間的五年時間裡，我所讀過的英文、俄文和法文小說詩歌肯定比我一生中任何一個其他五年當中都讀得多。”
這種精英化而又十分個人化的家庭式文學教育很大程度上左右了納博科夫對自己文學生命的最初定位，也構建了他理想生活的基本模式。以至於之後的人生，準確地說是十月革命爆發之後的大半生，他是活在對過去的回憶中的。這就是為什麼納博科夫會對普魯斯特的《追憶似水年華》產生如此強烈的共鳴，會對所有能表現那些失落時光的文學作品有著一種莫名的親近感，包括托爾斯泰的作品。
其實在 20 世紀因政治迫害而被迫流亡的作家當中，他的生活過得並不是那麼困頓潦倒，這可能要歸結於其家族強大的“海外關係”，但故鄉俄國的喪失，進而歐洲的喪失，使他終於煩透了政治，煩透了現實世界的殘酷血腥給他的精神世界帶來的顛沛與孤獨。他很明白：“我和弟弟被安排去劍橋上大學，我們得到的獎學金不是對才智的承認，更多的是對政治磨難的補償。”在劍橋，他雖然和信奉左翼思想（這也是當時瀰漫在整個劍橋的主流思潮）的英國同學奈思畢特成為了摯友，但在政治問題上卻分歧很大，經常發生爭執。奈思畢特很想通過納博科夫瞭解俄國革命的相關事件，他對革命充滿了好奇和嚮往；而納博科夫卻每次都會毫不留情地反唇相譏：“
像你這樣整天坐在安樂椅上的社會主義信徒，不如搬到蘇聯去住著，你去親身體驗一下蘇維埃政權的厲害好不好？我敢打賭，列寧會把你這樣的知識分子全部趕盡殺絕！”事實上，正是這種對“趕盡殺絕”的巨大恐懼讓納博科夫一家倉惶逃離了故土，拋棄了母語。雖然在大學裡，他一直教授與俄語有關的課程，但讓其抱得大名的《洛麗塔》卻是用英語寫成的。
雖然流亡作家大多肩負著有關母語的悲哀和苦難，但布羅茨基一手用英語寫散文，使他獲諾貝爾獎的卻是他另一手更漂亮的俄語詩；托馬斯·曼不但在流亡地堅持使用德語寫作，甚至宣稱德語就是他心中祖國的所在。
相較而言，納博科夫幼年所受到的多語言訓練雖然使他身處歐陸和美國時顯得遊刃有餘，卻反而更容易折射出其母語的弱勢處境以及他對待語言的複雜態度。弱，是糾纏納博科夫一生的心結，當一個曾經的貴族再也保護不了自己高傲的自尊心和身為精英的滿足感，而只能淪為被侮辱和迫害的人，如果從這個角度去理解，就很容易明白為什麼他如此強調文學需要且只需要自律，甚至偏執地將文學的審美層次提升成為文學唯一的價值 。當民族國家往往變成後發展國家，作家們不由自主要去承擔的責任時，納博科夫卻渴望寫下這個包袱，讓自己恢復自由。
許多人詬病他的文學觀最終使其成為了“文學創作技法派”，過分強調作品中微觀的，細枝末節的東西，以試圖對文學進行淨化和提純。但對他本人來說，這種提純卻是必要的，因為這是他顛沛流離的一生中唯一可以用來自證的東西。當被淨化的文學以其獨立、高貴、純潔而傑出的面目展現在世人面前時，一手將之創造出來的納博科夫才能以同樣的面目視人，或者自視。
只能說，面對時代的洪流，做出不同的選擇於每一個體而言都在所難免。但人應該保有選擇的權利，這是底線，也是納博科夫終生追求的理想。他在美國找到了，美國為他提供了寫作最適宜的社會氛圍，當然也為他提供了與文學有關的固定工作和穩定收入，以確保他能一如既往地保持其作為貴族的風度。作為納博科夫文學觀念的全面體現，《文學講稿》出現在 20 世紀戰火紛飛的上半葉，或許也是一種幸運吧。
（完）
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