倪湛舸：幻想文學正在捕捉我們的現實

倪湛舸：幻想文學正在捕捉我們的現實

採訪：郭玉潔

倪湛舸，作家、詩人、學者。芝加哥大學神學院宗教與文學博士（2009）， 哈佛神學院“宗教中的女性研究”客座研究員（2010-11），現為弗吉尼亞理工大學宗教與文化系副教授。出版有散文集《黑暗中相逢》《人間深河》《夏與西伯利亞》，小說《異旅人》，詩集《真空家鄉》《白刃的海》，學術專著The Pagan Writes Back: When World Religion Meets World Literature。

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正午：我想從你的小說《異旅人》開始，你在序裡講到，你是在美國讀書的時候，開始寫這部小說，想要把同人文的因素和學院生活結合在一起。可能那時候你已經有很多寫同人小說的經驗了？

倪湛舸：我寫同人小說的經驗不多，是小透明寫手，但確實讀了很久。我也許是最早一批混同人論壇的，大約從上個世紀末、二十一世紀初開始。當時我剛到美國，整天讀書，很辛苦，中國學生也不多，沒有什麼事情做，唯一的娛樂就是混同人論壇。

正午：我不是同人文的作者，也不是同人文讀者，一直很好奇同人文的樂趣在哪裡？

倪湛舸：同人文的樂趣在於，當你看一個作品，動畫片也好，小說也好，會有一群人把原著當作平臺，徵用它的人物和其他設定，嘗試五花八門的風格，講述各式各樣的故事。所以我願意把同人看作實驗寫作的平臺。我在這個平臺上看到過大家比較熟悉的言情、武俠、玄幻等；也有作者選擇歐美的現實主義或現代主義的文風，比方說所謂的名著體、意識流；當然，中文的同人創作也是全球流行文化的一部分，很多近年來才出現的新類型都在同人世界裡得到了“漢化”，像太空歌劇、青少年反烏托邦、喪屍末日小說等。

總之同人世界很有些百花齊放的繁榮景象，相比之下，所謂“純文學”期刊就像個相對封閉的小圈子，背景設定、人物塑造和敘事策略比較單一。就個人而言，我很難對那些小說提起興趣。同人文就有意思得多，它對現實有一種微妙而深切的介入，雖然故事的題材往往不甚現實，行文卻總是傾注了作者的生活體驗。 比如說有人是建築師，有人是學金融的，還有人做玩具設計……同人圈的朋友們有著令人眼花繚亂的個人性情、生活背景和職業經驗，大家因為對同一部原著作品和特定人物的愛集合起來，講述虛構人物的故事，分享各自的人生和對世界的感悟和想像，這其實是個建立審美共同體的過程，是當代藝術研究者推崇的參與式、合作式和群體式藝術。

當然，我也很警惕對同人創作的浪漫化，實話實說，無論中文世界的Lofter、隨緣居，還是美國的AO3，上面都有大量的中小學生習作，讀起來非常辣眼睛，但是寫得好的又是匪夷所思地好。至於同人圈掐ooc (out of character)、掐cp（配對）等等，絕大多數也很無聊。

我的美國學生裡有修創意寫作學位的，她們一直在呼籲英文系開同人寫作的研究課，因為依附於網絡的同人寫作已經構成一套新的文學機制，跟現有的由出版、評論、獎項等環節一同構建的文學體制大相徑庭，值得研究者來跟進探究這個相對自由的場域。這方面寫Romancing the Internet的馮進老師做了開創性的研究，她關注的網站是晉江。

正午：你覺得寫得好的那些，是不是因為他們不在所謂文學圈，所以沒有那些套路和文學規範，比較自由，不管是任何東西，我只要拿過來用就可以了？

倪湛舸：不能說同人寫作沒有文學規範，它只是偏離了某些既定的規範，同時又建立了自己的新規範。這些年來國家審查的壓力和商業資本的介入把問題搞得越來越複雜，研究者也就更有必要做一些梳理和分析。

同人文是以原作為基礎發展出的作品。動畫片《聖鬥士星矢》就衍生出了大量的同人文。

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正午：我看到你的一個說法，你認為類型文學是文學的出路，能不能稍微解釋一下？

倪湛舸：談不上出路，文學是個那麼大的概念，內部的多元和流變太過複雜，就算某些類型能夠開闢新路，那其他的類型或者說“純文學”也未必願意往這個方向走，大家玩不到一起是常態，都走一條路了才是災難。

話雖這麼說，我仍然以為某些類型文學，尤其是幻想類的、非現實主義的文學，也許是我們這個時代真正的現實主義文學。現實變化得太快，數碼資本主義（digital, cybernetic, semio- capitalism) 的崛起引發了全局性的深刻變化，主體構建、集體組織、全球範圍的勞資關係、人與自然環境的關係都處在一個崩潰和重建的節點，這種環環相扣的大危機是傳統的現實主義文學沒有辦法回應的，因為它與正在坍塌的那些建構是同構的。

正午：可能沒有辦法在原有的物理空間裡解決敘事了。

倪湛舸：對。我們的時空感受是被資本主義的發展所規範的。就時間而言，抽象的、均質的線性時間其實是資本市場和民族國家的造物。空間研究者則強調說，空間不是靜止消極的容器，而是流動的社會關係本身。

具體到文學研究，巴赫金提出過“時空體” （chronotope）的概念。傳統的現實主義文學的時空體屬於十九世紀的火車、電報、遠洋輪船，那時候狄更斯的連載小說要靠輪船從英國運到美國，碼頭上會有很多粉絲苦等更新。而現在不光是美國的影視會被加上字幕漢化在中國流傳，中國的網絡小說也有了美國和其他地方的英化組，而漢化和英化的速度和覆蓋面都是狄更斯的讀者不能想象的。

這種加速不僅體現在文本內部，也就是故事裡，同時，它必然作用於文本的具體形式和修辭方式。像起點上動輒幾百萬字的小說在印刷文化的年代是比較少見的，數碼文化給了它一個新的媒介，商業化又給了它一個無限擴張的衝動，因為寫得越長掙錢就越多啊。

網絡小說其實是一套新的生產、流通和消費模式，是數碼資本的新前沿，這一點做勞工研究的學者早就提到過，比方說Ursula Huws和Nick Dyer－Witheford， 他們都研究數碼時代的新勞工，如果按照他們的思路來推演，網絡小說就是數碼時代的勞工文學。

相比之下，所謂的“純文學”——印象中西方不提純文學，這是東亞的一個概念，美國有個詞叫“文學小說”（literary fiction），這也很搞笑——其實是遵循自由主義審美和中產階級趣味的，這些東西的成型早於信息革命、基因工程、知識經濟和當前的雙螺旋霸權。雙螺旋指的是信息科學、生命科學和它們的產業化，以及進一步地在社會和政治層面對人的重塑，這是做軟件研究的Wendy Chun提的一個比喻。正面硬槓這個雙螺旋的恰好是類型文學。

有個現成的例子，喪屍末日（Zombie Apocalypse）。喪屍傳說起源於二十世紀早期的美佔海地，被人驅使著勞作的喪屍其實影射著來自非洲的黑奴。1932年的電影《白喪屍》（The White Zombie，又譯《白魔鬼》）很有意思，故事裡的喪屍是被追求者操縱的白人女性。在根子上，喪屍就與種族和性別意義上的他者密不可分。

雖說早期喪屍是巫術產物，五十年代的通俗小說《我是傳奇》（I Am Legend）卻切斷了這個源流，因為作者Richard Matheson把故事裡的怪物解釋成感染核爆後變異的病毒的普通人，這裡有一個從玄幻到科幻的轉化。雖然《我是傳奇》裡的怪物其實是吸血鬼，但這個病毒思路卻影響了二戰後的喪屍書寫。六七十年代喬治·羅梅羅（George Romero）拍攝了一系列的喪屍電影，開闢了zombie apocalypse這個新類型，但那些電影裡所謂的末日更像是道德淪喪文明崩潰的隱喻，而非全球性的病毒大爆發。

真正的喪屍末日出現在二十世紀末和二十一世紀初，與九十年代的艾滋病恐慌和二十一世紀的非典等全球瘟疫直接相關。喪屍從被操縱的個體演變成不斷擴張的群體，這個想像中的群體根植於二戰中集中營裡行屍走肉般的倖存者，韓戰中被妖魔化的人海戰術，被病毒席捲的全人類，更還有無法處理過量信息而只能盲目從眾的網民。我們看現在的喪屍故事，無論小說電影還是電視，那裡面往往會出現標註著各地感染程度而且時刻更新的世界地圖，還有，CDC （疾病控制中心，Center for Disease Control）和WHO (世界健康組織，World Health Organization)這些國家的和跨國的健康機構往往會被提起。所以喪屍末日是很典型的全球化故事，而且是全球化的生命政治故事。

更具體地說，Max Brooks的小說《喪屍世界大戰》就是典型的喪屍末日文。這小說很壞，宣揚軍國主義那套東西，後來的電影版更壞，完全就是美國和以色列聯手拯救世界的臆想。但我們仍然要認真分析小說和電影，不能因為它們的拙劣審美和政治不正確就拋在一旁。

社會學家Ulrich Beck說我們生活在全球危機（risk）的年代，危機指的是我們對各種災難的預想，比方說金融危機、恐怖主義、氣候變化還有全球瘟疫，我們的想像根植於現有的權力結構並且會有實際的後果，分析這些想像是為了對抗它們潛移默化的引導力量。

Priscilla Ward 有本書題為《感染》（Contagious: Cultures, Carriers, and the Outbreak Narrative）專門研究病毒爆發和傳播的敘事，她說這些虛構和非虛構的文本會直接影響現實中的危機應對和資源分配，所以文學批評必須發聲辨析利害關係。這時候文本和批評之間就會有暴力衝突，形成一種agonistic的不可調和的鬥爭狀態，Chantal Mouffe會說這才是政治的本意。

回到傳統的現實主義小說，或者沉溺於個人內心世界的寫作，它該怎樣想像並回應全球危機？它該怎樣表達集體無意識中最深刻的恐懼和焦慮？我覺得會比較難，雖然不是不可能，而類型文學就有些現成的優勢。

正午：面對、想象這樣的全球性危機，電影也在做這件事情。

倪湛舸：對，還要加上一個電子遊戲。 Transmedia storytelling是現在的一個研究熱點。我自己受的是宗教與文學的訓練，但現在正轉向宗教與遊戲研究，畢竟21世紀是遊戲的世紀。傳統的小說著重心理描寫，用文字塑造有內心深度的情感個體。電影有視聽語言，靠畫面和聲音來講述故事。而遊戲則更為複雜，它有虛構的成分，也呈現出畫面和聲音，更重要的是，它還有個Alex Galloway說的程序性（procedurality），就是設定了一套遊戲規則和步驟，讓玩家遵守，或者有限度地破壞。遊戲的敘事，它對感官的調動和身體的規訓，對現實和虛擬邊界的衝擊，都是值得深思的問題。

如果說傳統文學跟遊戲可能很是隔膜，那麼類型小說和遊戲的關係則千絲萬縷，遊戲的源頭之一就是托爾金的《魔戒》等奇幻小說，此外還有軍事上的模型沙盤，還有冷戰時對導彈軌跡的計算和虛擬。

說到transmedia storytelling，我們熟悉的美劇《行屍走肉》（The Walking Dead）就是個例子，電視劇改編自漫畫原著，而電視劇的走紅又帶動了遊戲版的TWD，遊戲版的TWD是典型的FMG(full motion game) ，就是類似電影的互動式遊戲。在TWD上市之前，美國一統江山的遊戲種類應該是FPS（first person shooter），第一人稱射手，可這個TWD就是開闢了FMG的新天地，在它之後湧現出一批電影式遊戲，比方說現在大熱的《底特律變人》（Detroit: Become Human）。

無論漫畫，電視劇，還是遊戲，這三種媒介都在講述同一個故事，而這同一個故事又衍生出各自獨立的許多版本。無論哪個版本，討論的都是同一個問題：我們如何應對災難，我們如何重建崩潰的社會秩序。

1932年的電影《白喪屍》（又譯《白魔鬼》）

上個世紀六七十年代，喬治·羅梅羅（George Romero）拍攝了一系列的喪屍電影，開闢了zombie apocalypse這個新類型。

電影《殭屍世界大戰》，改編自同名小說。倪湛舸說：“這小說很壞，宣揚軍國主義那套東西，後來的電影版更壞，完全就是美國和以色列聯手拯救世界的臆想。但我們仍然要認真分析小說和電影，不能因為它們的拙劣審美和政治不正確就拋在一旁。”

美劇《行屍走肉》（The Walking Dead）改編自漫畫原著，而電視劇的走紅又帶動了遊戲版。

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正午：所以你是在類型文學裡面找到一些很當代、很前沿的問題？

倪湛舸：我最關心的確實是現實的、全球性的、完完全全當代的問題，所以我的著眼點不是單獨的中國或美國的類型小說，而是受不同的社會歷史環境影響的、同時又在全球範圍彼此交織的問題，簡單地說，勞動者的訓誡問題。

我這些年一直在研讀美國的YA，就是青少年文學（young adult literature），特別是青少年反烏托邦小說，《飢餓遊戲》、《分歧者》、《移動迷宮》還有《火星崛起》等等，這些小說都有中譯，主題都是數碼資本主義年代新青年的自我規訓。這些故事的主角是自我經營自我剝削的新青年，也就是不知疲倦的新勞動者，他們要在競技場上決鬥，在迷宮裡探路，經歷各種測試和考驗，就像在電子遊戲裡闖關升級打怪。可遊戲就是勞作啊。進一步說，讀者讀這些故事覺得很爽，但這種爽其實在製造不可能被滿足的慾望，讀者也就是消費者會無限地消費下去，而消費和生產的邊界正日益模糊，於是無限的消費者就是無窮動的生產者。

正午：這種情況似乎不只是美國如此，而是一種全球性的現象？

倪湛舸：類型小說其實折射的就是全球的勞資關係重組，這種文學跟狹義的純文學可能相距甚遠，但同現在的自動化技術、人工智能、生物和數碼的資本主義全都直接相關。美國的青少年反烏托邦動不動就設想一個未來的極權世界，然後講一群小孩怎麼樣把它推翻。那個想象中的世界就是我們的現實，比方說《飢餓遊戲》中的真人秀和景觀社會， 《移動迷宮》裡的瘋狂病毒和腦科學，《分歧者》中的基因工程， 還有《火星崛起》裡非常可怕的深入到肉體乃至基因層面的階層固化。這些年基因編輯技術（CRISPR-Cas9）引發了軒然大波，也就是說現在我們有能力修改基因，《分歧者》《火星崛起》裡面的反烏托邦近在咫尺了。

正午：你所說的勞資關係的重組是指的什麼？

剛才說的只是勞工一方，今後的趨勢就是絕大多數人成為數碼勞工或數碼年代的無業人口，而極少數人掌握資本和生產工具高高在上，勞資之間的關係就好像修真小說裡凡人和仙人的關係，彼此生活在不同的空間、宇宙或者位面。凡人中流行的神話就是你如果好好修煉，也是能夠成仙的啊，也就是說，勞工你好好幹，也是能化身資本的啊。所以《凡人修仙傳》那麼紅。類型小說其實攪合在政治經濟裡，這個攪合讓它非常有意義。

正午：你說到《飢餓遊戲》，這部電影我倒是看過，可是我看的時候，好像沒有特別的感受到你說的這些，覺得好像跟以前那些反抗暴政的商業電影是一樣的。

倪湛舸：這就要看你具體怎麼分析。不能光順著文本的邏輯去欣賞它，畢竟文本和批評之間有個不可調和的鬥爭關係嘛。反抗暴政這條主線也許是個煙霧彈，它會遮蔽文本無意識地捕捉到的時代脈動。小說和電影裡，潘能國的暴政是被推翻了，這個結局讓我們很滿意，但是滿意的同時，我們不再去質問現實中仍在進行的飢餓遊戲。

如果拿青少年反烏托邦去跟早期的成長小說比，我們能看到20世紀前的成長小說講的是塑造自我融入社會的故事，而當今的青少年反烏托邦小說裡，傳統的自由主義的個體是缺席的，小說裡的人物與其說是individuals，倒不如說是德勒茲提到的dividuals， 破碎而聚散無定，不是完整不可分割的主體，只有標籤一般的特徵和職能。舉個例子，我在遊戲裡有個化身，化身有各種數據，武力值經驗值血量等等，其實現實生活裡我跟那個化身沒啥區別，我不是活生生的個體，而是我的信用記錄、網絡活躍度、考試分數等等。在青少年烏托邦小說裡，孩子們都是按照各種標準被分類的，有免疫和非免疫之分，職業和階級之分，還有源自基因的性格之分。無論暴政是否被打倒，這些數據和分類都在，因為這是現實中的趨勢。

正午：這的確是挺現實的，可是為什麼傳統文學回應不了這種，或者說無法表現這種現實？

倪湛舸：傳統文學是傳統的人學啊，它的著力點是individuals，是他們的內心世界。而德勒茲說我們生活在控制社會，這個控制社會比福柯的訓誡社會更強大，簡單地說就是流量和監控決定一切，連教化都懶得做了，這其實是dividuals的世界，人都被數據化了。我們自然需要不一樣的人學和不一樣的文學。所以我覺得類型文學其實是一種實驗文學，它正在努力地生成新的傳統。傳統不是僵死的，它一直在變，今天的流行沒準未來就成為經典了。

正午：是的，關於這一點，我覺得很有趣的是，很多寫小說的人都在想象自己是為了未來寫一個經典的作品。

倪湛舸：

正午：我很同意你，文學要面對這種大時代的變化，但現在很少有人有這麼大的視野，尤其是剛才講到所謂“純文學”的寫作者，很多人都限定在自我的生活裡面。

倪湛舸：是啊，很多人還沉溺在自我的生活裡，沒有意識到“自我”這條船已經漂遠了。我去年帶學生讀Maurizio Lazzarato的《符號與機器》（Signs and Machines: Capitalism and the Production of Subjectivity），那書的核心問題就是，在資本主義自我經營、自我剝削的主體之外，還有沒有其他的可能性？無論純文學，還是類型小說，或者文學之外的影視遊戲，它們都有責任去摸索主體構建的其他可能性，這種摸索才是我們前面提到的“出路”，出路不在於具體的文學類別，而是各種類別的寫作都在各自的遊戲規則裡尋找的東西。所以我對雅俗之爭、經典或流行之辯沒有興趣， 給文學分等級分門派比較無聊，這又是個掩蓋實際問題的煙霧彈。

正午：我發現，很多人談到自我，往往指的是感情生活，沒有什麼別的。

倪湛舸：的確如此。但感情生活往往不只是感情生活。當年提同情的盧梭等人要提倡社會契約，現在的研究說資本主義的控制力已經深入到感情層面，這方面，Eva Illouz的書《寒冷的親密》（Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism）就是研究婦女雜誌和相親節目的。寫感情沒問題，能不能跳出狹隘的視野才是問題。

電影《飢餓遊戲》

電影《分歧者》

《火星崛起》的中文版。

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正午：說回類型文學，其實類型文學算是西方的概念，它跟我們平常說的通俗文學是什麼關係呢？

倪湛舸：通俗文學是個中國概念。民國的時候，鄭振鐸寫過《中國俗文學史》，孫楷第整理過按類型分類的《中國通俗文學書目》， 魯迅在《中國小說史略》提到了好些類型：神魔、人情、諷刺等等。所以某種意義上中國的通俗小說也是類型小說。通俗強調面向大眾，類型嘛則強調這些小說的各種“套路”。

中國的通俗小說跟它的西方親戚們確實不太一樣，但困境比較類似。比方說科幻小說吧，烏蘇拉·勒古恩（Ursula Leguin）就曾說過她被文學圈子的人鄙視，被看成是個貧民窟。研究流行文學和文化的人有自己的年會和期刊，和文學研究的年會分庭抗禮，當然交叉也很多。

我有個也許很錯誤的印象，中文世界裡的通俗小說研究、流行文化研究做得不是太多而是太少，尤其是針對當代文本，需要更多的才俊投身進來。

這麼說也是出於個人情感。我是蘇州人，鄰居是鴛鴦蝴蝶派的周瘦鵑老先生，我小時候經常跟他的外孫女一起玩；我讀的小學應該就是武俠小說作家還珠樓主（李壽民）讀過書的地方；我剛識字的時候讀的最早幾本書是《七俠五義》、《鏡花緣》，還有《封神演義》。所以我覺得自己跟通俗小說是有緣分的，也可能這些早期閱讀決定了我今後的趣味。我對耽美和仙俠有近乎天然的親近，它們跟煙粉小說、志怪傳奇是一脈相承的，我讀了就感到親切，喜歡靡靡之音和怪力亂神，覺得小心肝被捏到了，而五四新文學那些比較主流的作品卻很難打動我，沒辦法，氣場不合。當年茅盾、鄭振鐸他們批武俠也許也跟氣場不合有關，當然還有政治意義啦。

說到通俗文學，還有一點要提一下。通俗文學有可能是更“中國”的文學，就拿《西遊記》和《封神演義》來講吧，我們現在把這兩部小說當小說讀，但它們同現代西方的文學模式其實不那麼兼容的。《西遊記》更幸運些，有個貌似朝聖的旅途，能夠被解釋成心靈歷程啥的，而且也確實跟禪宗有關係，作為文學比較“純”；《封神演義》更邊緣化，就是說更通俗，兩派神仙掐架掐得很熱鬧，橫豎看不出精神追求，所以大家說它就是明朝的網絡小說嘛。

可《西遊記》它是個丹書啊，而且，我以前開會聽李豐楙老師說，那裡頭描寫的雷法都是對的，當年的作者（們）是有生活積累的，不是寫小說瞎編的。說到瞎編，《封神演義》裡的闡教截教倒是編的，然而《封神》的雷法也是有來源的。佛羅里達大學研究道教的王崗老師教導我去讀梅林寶老師(Mark Meulenbeld) 的《魔之戰》（Demonic Warfare: Daoism, Territorial Networks, and the History of a Ming Novel），說這個書寫得好一定要看，我一看果然超佩服。

這書有一章專門寫現代西方的宗教和文學概念如何慢慢格式化了中國原本的宗教與文學模式，所以我們忘掉了《封神》這樣的小說有宗教祭祀表演的根源，而且表演者可以隨時轉化成民間武裝力量。其實《封神》整部小說是個長長的序言，要引出的是最後那個榜，那個榜是道士作法可以請來的神的名單，是個全國性的大彙總。

如果我們按照現在對小說——尤其是“純文學”的小說——的理解去讀《西遊》和《封神》之類的故事，那內丹也好雷法也好是沒有位置的，或者只能是隱喻。然而通俗小說這個範疇的包容度就更高，被劃分進這個範疇裡的小說能夠保存前現代中國的社會生態，而且通俗的傳統從明清經民國到當代也許沒有徹底斷裂過，通俗的根是很深的。

正午：很多人提到通俗文學，都是和嚴肅文學，或是純文學相對的，認為它主要的特點是商業性。

倪湛舸：第一，嚴肅文學也可能是商業性的，只不過和通俗文學針對的受眾、也就是消費者不同，嚴肅和通俗之間的區別不是非商業和商業，而是市場細分。像美國的literary fiction，它針對的是受過良好教育的中產階級，而通俗的pulp fiction則是給孩子還有窮人看的。

第二，通俗文學裡也有非商業的，我認識的同人寫手裡有很多從未掙過錢，寫作全靠用愛發電。在美國，當年《暮光之城》的同人《五十度灰》同轉商，還不是被人罵得狗血噴頭，因為圈裡的規矩就是不掙錢。晉江上的原創小說賣版權賣個幾千萬的有，但絕大多數寫原創的仍然只是掙很少的錢，徹底不掙錢的也有。 所以，出來賣不丟人，就是不賣也犯不著清高，商業與否很複雜，不能拿來簡單切分所謂的純文學和俗文學。

正午：不過在中國，很多學者提出，純文學的概念是從八十年代開始，是為了對抗政治對文學的影響，中國當代文學裡面關於這一點的討論非常多。

倪湛舸：對，中國這個環境比較特殊，純文學的概念比較接近先鋒文學，要對抗政治強權。但是中國的先鋒文學和歐美的先鋒文學又是彼此脫節的，你看達達、超現實主義、語言派詩歌還有非創意寫作，它們首先對抗的是資本主義 。所謂的波西米亞要把自己和布爾喬亞區分，它要衝擊的是既定的審美標準，布爾喬亞、資產階級的美學建制。

正午：但是資產階級審美在中國變成了先鋒。

倪湛舸：對，就好像搖滾樂，它在東歐和中國好像很具有先鋒性，但在美國它早就洗白了，商業化了，越戰時政府派出去慰軍的“文工團”就是搖滾樂隊。還有現在的R&B，Hiphop，聽上去很美很時髦，但它們在受壓迫的種族和階級那裡的根源就是被強行壓制下去了。所以任何現象都要看具體的語境，都得留心它隨時隨地的變形。如果說資產階級的審美因為各種因緣際會曾經在中國成為先鋒，那麼真正的先鋒的潛力反而有可能蘊含在通俗文學中。

《西遊記》連環畫中的《車遲國》

梅林寶老師的《魔之戰》（Demonic Warfare: Daoism, Territorial Networks, and the History of a Ming Novel），書中指出，《封神演義》有宗教祭祀表演的根源，而且表演者可以隨時轉化成民間武裝力量。其實《封神》整部小說是個長長的序言，要引出的是最後那個榜，那個榜是道士作法可以請來的神的名單，是個全國性的大彙總。

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正午：你在文集《夏與西伯利亞》裡，有幾篇文章是在解構文學的神聖地位。讓我想到，文化研究基本上把文學解構得差不多了，現在單純在談“文學性”已經很少很少了。

前幾年我去臺灣讀書，上楊牧的課。他本來在臺灣讀中文系，覺得中文系太迂腐，轉去了英文系，後來又去美國讀書，教書。退休之後他回到臺灣，發現英文系變成了完全是文化研究。他就非常失望，反而覺得原來迂腐的中文系比較有文學性。這個轉變很有意思，我也經常在想，我們今天怎麼閱讀和評論文學，純粹的“文學性”還有嗎？

倪湛舸：我熟悉的就是美國學院環境，印象中基本不提文學性，要提也不是中文語境裡的意思。這個如果類比宗教學可能會看得更清楚，我們宗教學一般也不提宗教性，因為所謂的宗教性，也就是個體在內心對超驗存在的信仰，是一套根植於現代西方基督教環境的話語，它的普遍推廣直接依附於殖民擴張，而且對其他被強行納入“宗教”模式的傳統造成了深遠的傷害。宗教學的基本任務之一就是批評這個宗教性，相比文學性，它更根深蒂固，它其實是文學性背後更深層面的話語。

批評文學性的文學學者往往會在話題轉移到宗教性時喪失批判能力，而批評宗教性的宗教學者往往忽略文學這個開在宗教隔壁的避難所，所以我才會強調宗教與文學的學科交叉。

還有啊，說到文學性，我想到的是審美獨立這個問題。和文學性對立的可能是社會性或者政治性？文化研究常提的性別、種族和階級，我還要加一個宗教，都是差異性的社會範疇。我們通常的理解是，文學性和社會/政治性是對立的二元，二者不可兼得，但這在很多理論家看來是誤解。郎西埃就說，政治和審美都是感官的分配。Boris Groys說政治和藝術是相通的，它們的核心都是一套獨特的想象。所以審美獨立不是說審美跟政治經濟沒有關係，而是說藝術有無法被政治場域和經濟場域所收編的維度，藝術有著對人類集體生活的獨特貢獻，不可被其他活動所取代。所以楊牧老師最後迴歸文學性也很好理解，雖然我不知道他到底怎樣理解文學性。我所向往的純文學和通俗文學各自探尋出路是我理解中的文學性。

最近我在讀幾本書，研究的分別是浪漫主義年代的勞工詩歌、女性主義的實驗詩歌、還有黑人實驗詩歌，每一本都把社會範疇（階級、性別、種族）和寫作創新結合起來看。我們會以為工人、女性還有有色人種寫作起來就是直抒胸臆，直接表達自己的生活經驗，他們的寫作很有社會意義，卻缺乏審美價值；我們還會以為實驗寫作很先鋒很文學，是語言內部的冒險，不能落入日常經驗的巢穴。然而這種二分很有害，它直接屏蔽掉了他者的形式追求，也直接閹割了先鋒的含義，先鋒不僅是個美學概念，它還是個社會學概念，追求就是創建集體。先鋒的美學共同體也是社會意義的，而弱勢群體的追求在根本上也是審美的。

正午：所以其實你是覺得不存在所謂超越的、純粹的“文學性”這種東西。

倪湛舸：對，超歷史跨文化的文學性不存在，但我推崇直面困境應對危機追求開放性未來的文學性。

正午：不過，像你剛才講到的文學批評，印象裡做得好的不多，尤其在中國，很多都是非常教條的意識形態批評。

倪湛舸：關注於狹義文學性的文學批評其實更有可能是教條的意識形態批評，它有隱蔽性，它不說自己是意識形態，也不引導你提問和反思，於是讀者就在鑑賞美的過程中很愉悅地內化了各類霸權。反思文學性和社會性的文學批評很多很多，在中文世界裡暫時介紹得比較少而已，而中文世界裡做得好的研究也越來越多，我們與其說先一棒子打死，不如耐心扶植和等待。至於那些確實做得差的研究，我們也不必文過飾非，有缺陷就是有缺陷。

現有的不足提醒我們：如果要真正瞭解辨析那些社會範疇，像性別、種族、階級，我們更應該從美學入手，更應該去分析文本的特徵，敘述的技巧，作者和讀者切身的感受。反之亦然。

正午：你怎麼選擇自己的研究對象？我忘了是誰說過，研究的時候最好研究那些二流或三流的作品，比較容易分析出問題。

倪湛舸：有一定的道理，但是這種分級我自己不會去做。我不是鑑賞家，而是研究者，只看哪些文本探索了我所感興趣的問題。當然了，文本不分級，但個人的感情還是有深有淺，太愛的東西確實比較危險，如果真的沉溺在裡面的話，會喪失批判的視角。

正午：除了論文、散文、小說，你也寫詩，而且寫了很久了。你寫詩的時候狀態是什麼樣的？

倪湛舸：比較正常的寫詩狀態，應該是在睡覺之前，那時候已經精疲力竭了，回想今天一天，媽的又啥都沒幹成，太荒廢了，鬱悶得不行，為了發洩負面感情，寫個東西報復社會。我寫得很快，十幾分鍾瞎寫一個，也基本不打磨，最多調整下字句，然後就扔在一旁。我寫詩用的肯定是腦子的另外一塊或者乾脆就不動腦子，寫不出美好的東西， 但寫得很真實，夢見什麼寫什麼，遇見什麼寫什麼，這個世界就是烏糟糟的，我得先直面現實，然後才能妄想一下解脫或者對抗。我也在身體力行我所信奉的“文學性”。

倪湛舸的隨筆集《夏與西伯利亞》，2018年8月出版。

倪湛舸的小說《夢旅人》十年後再版。

—— 完 ——

題圖為倪湛舸，為受訪者提供。

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