如果说到文艺复兴，相信大部分国人想起的都是文艺复兴三杰，米开朗基罗、达芬奇以及拉斐尔，而对于他们的出现，我们却不得不提另外一个人，那便是被称为“文艺复兴的先驱者”、佛罗伦萨画派的创始人，欧洲绘画之父的乔托。
据瓦萨里的《艺苑名人传》记载：
乔托·迪邦多内出生于佛罗伦萨北方山区韦斯比亚诺的农民家庭。
少年乔托为了打发时间，经常在石头上描画自己放牧的山羊。
佛罗伦萨大画家契马布埃经过村道发现了他的才能，于是说服了他的父母，将他收为自己的徒弟。后来，乔托的技艺很快超过了老师。
契马布埃，原名本奇维耶尼·迪·佩波﹐
契马布埃是其绰号（意思是“公牛头型”），生于佛罗伦萨﹐卒于比萨，是意大利佛罗伦萨最早的画家之一。
他是13世纪后半期首先进行风格革新的画家，作品以壁画为主。
他原为镶嵌画匠，他的作品如《圣母子》、《圣母和天使》、《圣母和圣·佛兰西斯》等，具有拜占庭绘画末期风格，又带有一些情味，对意大利文艺复兴时期的艺术，具有前奏的意义，因而被奉为标志文艺复兴艺术开始从中世纪旧艺术转化的先锋。
一、一场师徒抄袭般的对比
而我们现在看得比较多的是下面这幅画：
契马布埃，宝座上的圣母（木板蛋彩）
约公元 1280 年
关于乔托放羊这件事，并不知真假，但据考证，乔托大概不仅在佛罗伦萨 生活了一段时间，应该还在罗马生活过。毕竟不少当时的艺术家都有如乔托这样的经历，在罗马生活、学习，毕竟文艺复兴时期的罗马，还保留有不少古罗马的雕塑、遗迹，而古罗马的风格正影响着文艺复兴时期的艺术家创作的理念，是当时的人文主义者所追求向往的所在。
乔托，宝座上的圣母（木板蛋彩）
约公元 1310 年
同样题材的两幅作品，我们不难看出，在契马布埃那已经得以不断走出过去拜占庭庄严呆板的形象的束缚。
他对肖像学笔法、绘画技巧和形体作了改动，可以说带动了拜占庭艺术向哥特艺术的过渡。
他的形象艺术语言展现了一种新的绘画风格：
感性的隆起、透明的色调、优雅的线条、写实的面部表情无不赋予画中的圣人以人性和自然的魅力，与之前拜占庭绘画庄严呆板的圣人形象大相径庭。
二，人性的彰显
与契马布埃作品最大不同的是，乔托的圣母形象，出现了十分明显的人间的肤色。其实，在中世纪，绘画被认为是服务于宗教与神学，不应带有人间的情感，所以中世纪的皮肤大都没有血色，既无人肉体的生命，亦乏人灵魂的活力，而自乔托的圣母开始，生命与血肉开始进入了画面之中。
乔托还有另外两幅比较明确为他所作的作品，其中之一是：
《圣弗朗西斯接受圣痕》 卢浮宫藏
乔托 《圣母哀基督》 斯克罗威尼礼拜堂
《圣母哀基督》讲述了圣母的哀悼:画面中的基督刚从十字架上被抬下来，处于躺着的状态,我们还能看到哀伤的圣母和国观的人群在哭泣,天空中飞旋着体态不同的天使在哀号与悲鸣。
乔托为斯克罗威尼礼拜堂所画的这一系列壁面全部都是以蓝色的背景为主体。若把片段式的单幅平面画作放置回它们本应存在的斯克罗维尼礼拜堂这样实体的物理空间时,就会明显看到蓝色背景的连续性。
斯克罗威尼礼拜堂
蓝色在这里起到了两个作用：
一是蓝色的存在辅助所有画作形成了漂浮的空间感,即虽然乔托是以平面的方式去描绘,但是蓝色在整体空间的铺陈连贯作用使得整个画作、整个系列如同演电影或是在剧场中一般,具备了立体性以及叙事的空间感。
二是每个圆面片段都复杂地充斥着形象符号和不同的人物,整体的蓝色作为背景色可以把所有独立的画面连接起来,去赋子它们剧场式的整体性和连接感,也统一了整个视觉效果。
三、历史的罪恶，如今的荣光
这一章节开始前
我们先来看一段艺术之外的内容，
内容引自赵皓阳的文章
《资本主义的五个根本矛盾》：
马克思主义经济学认为，货币的本质，就是一般等价物。价值尺度是货币最基本、最重要的职能，即货币充当表现和衡量其他一切商品价值的尺度。同时，货币还具有流通手段、贮藏手段、支付手段和世界货币的功能。
那么这就涉及到一个争论已久的问题：如何评判“利息”的合理性。资本主义为什么叫资本主义，就是“资”本位的嘛，你要用钱，就必须得付利息，似乎是一件天经地义的事情。但是马克思主义者对于此是从来不感冒的，因为政治经济学的根本出发点是“价值”，只有人的劳动作用于资本，才能生产出价值，劳动才是第一性的、首要的；而“钱生钱”更多是一种不合理的现象、需要改造的。“利息”等一切其他的金融操作，让理应用来测量价值的货币，变成了一种商品，也就是货币资本（money capital）。货币资本的使用价值，在于它可以用来产生更多价值（利润或剩余价值），其交换价值就是利息。利息，也就实际成为了赋予量价值的货币一种价值。
种种的金融操作，种种的投机风险，其根源都是在于此。具体到房产市场，我们需要注意的是，除了政府和地产商在房产盛宴中大块硕朵，金融资本也从中分到了一杯羹。假设100万元的贷款，利率5%，分三十年偿还，最后的还款总额为195万元，相当于多付了近一倍。我们在考量房屋的交换价值时，不能不将巨额的贷款算入其中。房贷事实上成为了一种储蓄工具，替我们储蓄房屋的交换价值，而我们得到的看似是房屋的使用价值，其实是你的贷款、也就是那笔“钱”的使用价值。
随着资本主义的深入发展，货币衡量价值的属性越来越弱化（因为就如第一部分所说，交换价值与价值的剥离过于严重）。等到了20世纪70年代，主要资本主义国家更是完全废弃了货币的金属基础，我们进入了货币可以无限创造和积累的时代。可以说，房价的疯涨从根本上就是体现了这两组根本矛盾：交换价值与价值剥离、货币与劳动社会价值剥离。
货币理应表现创造性劳动的社会价值，但它却呈现出虚拟资本这种形式。虚拟资本的流通借由种种非生产活动（即在马克思主义经济学语境下不会生产价值的活动）榨取财富，最终填满金融业者和债券持有人的荷包。于是乎大量虚拟资本涌入房市，信贷宽松促使房价上涨，房屋快速周转，造就大量从房产交易中赚取丰厚佣金和服务费的机会。在美国次贷危机中，许多房屋抵押贷款——虚拟资本的一种形式，被打包成担保债务凭证（CDO）一种虚拟程度更高的资本，创造成为一种可以买卖到世界各地的债务工具。
以上！
为什么我会引到上面的内容，我们接下来再回到乔托在斯克罗威尼礼拜堂里的壁画。
斯克罗威尼礼拜堂系列的湿壁画中
尺寸最大的一幅是《最后的审判》
除了宗教文里所描述的,被乔托以齐整的视觉形象呈现的神圣与堕落，救赎与审判，恩里克·斯克罗威尼本人，即委托乔托绘制这个礼拜堂壁画的银行家的儿子，也出现在《最后的审判》画面里，他就是这位穿着粉色衣服手里捧着缩小的斯克罗威尼礼拜堂模型去献给圣母玛利亚的年轻男子。
在中世纪的信仰和基督教的观念里有一个说法一一用钱生钱是一种罪过,说的就是银行这种以钱生利息的行为在文艺复兴时期被看成一种罪过。为了使自己的灵魂能够在死后升天,这位银行家的儿子恩利柯·斯克罗威尼赞助了斯克罗威尼礼拜堂,并且委托乔托在礼拜堂里完成一系列的湿壁画,讲述圣母与圣子的故事。
禁止收取利息的教会法 ：
在欧洲中世纪时期,高利贷是一项重大的罪过,“以钱生钱”是由教会法规定的罪孽之一。比如1140年公布、被当作教会法律大全的《格拉提安教令集》中有一条教令,宣称“任何要求超过本金之外金钱的借贷”都是一项重大的罪孽,应该和处理盗窃案一样,强迫债权人归还本金以外的金钱。因此,放债取息的人被教会、世俗视为罪恶之徒、卑贱之人。
不过这条教会法原则的理论根据非常的薄弱。在基督教的《圣经》中,并没有明确谴责放债取息的内容。在《旧约》的《申命记》中写道:“你借给你弟兄的,或是钱财或是粮食,无论什么可生利的物,都不可取利。借给外邦人可以取利,只是借给你弟兄不可取利。”
《旧约》是犹太教的经典,因此后来犹太人一直遵循这个原则:向外族人放债取息。到了中世纪,由于犹太人被歧视,被规定不得占有土地,犹太人就此散布在欧洲各个城市中经商,成为放债取息行业的主体。比如《威尼斯商人》中基督徒安东尼奥借钱给人都不要利息,而犹太人夏洛克每笔放贷都要计息,夏洛克抱怨说:“安东尼奥先生,好多次您在交易所里骂我,说我盘剥取利,我总是忍气吞声,耸耸肩膀,没有跟您争辩,因为忍受迫害本来是我们民族的特色。您骂我异教徒、杀人的狗,把唾沫吐在我的犹太长袍上,只因为我用我自己的钱博取几个利息。”欧洲中世纪有一句“带着犹太人的长矛奔跑”的俗谚,专门用来表示高利贷经营者,因为当时法律禁止犹太人携带武器,他们的“长矛”就是放债取息。
但是,在基督教兴起的早期,在很长一段时间里,受到了罗马帝国的无情镇压。基督教为了争取广大下层贫苦民众,很早就在教义里谴责高利贷。早在基督教会形成时期的公元四五世纪,很多的宗教会议决议、教皇的通告都谴责高利贷,这些决议、通告后来就成为教会法的渊源。
这些谴责的《圣经》依据恰恰是来自于《旧约》,比如《出埃及记》中有耶和华的谕旨:“我民中有贫穷人与你同住,你若借钱给他,不可如放债的向他取利。你即或拿邻舍的衣服作当头,必在日落以先归还他,因他只有这一件当盖头,是他盖身的衣服,若是没有,他拿什么睡觉呢,他哀求我,我就应允,因为我是有恩惠的。”《旧约•诗篇》中记载:“他不放债取利,不受贿赂以害无辜。行这些事的人,必永不动摇。”
犹太教将神与犹太人的关系解释为“选民”,犹太人是上帝选定的民众,必定能够得救。而基督教将神与人的关系解释为“救赎”,只要信奉上帝,无论种族、出身,都可以得到救赎。也就是说,基督教会将原来只限定于犹太人群体的“兄弟”和“穷人”的概念扩大到了全体教徒,那么,针对兄弟、穷人就不可以放贷取息了。
当恩利柯·斯克罗威尼委托乔托去完成了画作,并将这个礼拜堂奉献给圣母玛利亚的时候,钱生钱的罪过都可以得到解脱,他们的灵魂可以在最后审判的时候升入天堂。
而今天，当信仰缺失，货币的价值被无限放大，也就成就了我们今天这个荒诞的世界。然而，作为一个艺术的平台，从来不说这些虽然看破了的破事。
只能说幸运的乔托，在委托的各种任务中，作出了一定尝试性的革新，然而满足这些罪人们的奢望诉求，帮助他们得到上帝的宽恕也显得十分重要，要达到文艺复兴盛期的那种人性光辉，还需要等待后来者的努力。
乔托在当时的佛罗伦萨拥有非常高的地位,被誉为是整个佛罗伦萨画派甚至整个文艺复兴绘画的开创者。乔托曾与但丁有着深入的交往,晚年的时候,又与《十日谈》的作者薄伽丘建立了非常好的关系,这意味着他完全进入了当时人文主义精英社交圈的核心。他进入这个社交圈子的原因,也与他在赞助人那里深受好评有关,赞助人自然而然地把乔托领入了自己所赞助的这圈文学家和思想家的交际中。
因为熟识乔托,但丁在《神曲·炼狱篇》里写到过乔托的名声。但丁说契马布埃以为在绘画上稳操胜券,可是现在人人都在呼唤乔托,前者的名声于是黯然失色。但丁的评价当然永垂不朽,也充分证明了当时乔托良好的社会人际关系,为保持我们现在看到的乔托的名声和地位,带来了永久的镌刻般的作用。
文中部分内容，引自下书：
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