5.京剧人才在天津持续涌现
由于天津地界与北京毗邻，又是东西南北交汇的通衢大邑，因此，当徽汉两调在北京合流形成为京剧不久，首先便传入天津，并很快勃兴起来。
清朝同治年间，天津的戏园里名角荟萃，观者拥挤，天津成为稍逊于北京而位居全国第二的京剧集散地。自京剧诞生初始，京剧各种行当、流派的统领人物，无一不在天津的舞台上接受群众的检验。为数众多的在天津成长、成名的京剧大家，受本地特殊地理位置、社会环境及政治、经济、文化传统、观众欣赏习惯的影响，逐渐形成独具特色的艺术风格、流派。大名鼎鼎者如内廷供奉孙菊仙、刘赶三，皆出道于津门。京剧初兴时尚无武生行当，为数寥寥的武生戏则由小生兼演。后来实行皮黄、梆子同台合演，俗称梆黄两下锅，一批梆子武生演员连同武生剧目一起被吸收到京剧中来，以自己特有的表演风格兼及众家之长，开创出开打火爆炽烈、使用真刀真枪表演的天津派武戏。此后京剧确立了武生行当，并自然形成武生的三大流派。而这三派武生中，以黄月山、李春来为创始人的黄、李两派，均形成于天津，而且都是梆子渊源。李春来南下上海后，成为南派武生的鼻祖。黄派传人李吉瑞、马德成等人，也成为京剧武生的中坚。现有京剧武戏中，有许多出是黄月山、李春来改工京剧后由他们创编。
据现存史料记载，同治六年（1867），上海丹桂茶园落成，邀请佟骡子、夏奎章等京津两地名角前去演出连台本戏《五彩舆》，是为上海群众观看京戏之始。（注2）此后长年有天津艺人在上海演京戏。济南、沈阳、海参崴等地演京戏的艺人，也大都来自天津。
随着京剧的兴起，一批培养京剧人才的科班在天津应运而生。这些科班出身的艺徒遍及大江南北。如江南武生的一代宗师盖叫天，当初学艺就在天津的隆庆和科班。
特别值得一提的是，自打京剧形成，天津的票房即如雨后春笋，遍及城乡各个角落。这些票房的出现，对于京剧艺术的推广和普及，发挥了重要的作用。
天津群众业余从事票戏活动的历史源远流长，早在清道光年间，侯家后的群雅集票房已然出现，“同光十三绝”之一的名丑刘赶三，就是从群雅集票房出道的名票。如从这时算起，天津的票戏活动至今已有一百六十多年的历史。按照上海戏剧研究家江上行先生所说，“上海最早的票房出现在光绪甲辰、乙已年（公元1904—1905年），”（注3）天津群众票戏活动的历史较之上海早了半个多世纪。
天津票界继刘赶三之后，南门洞竹记票房又涌现了孙菊仙、刘永奎等一些名票，他们“下海”后成为名动京、津、沪的艺术家。进入民国年间，又有雅韵国风等一批票房竞相成立，培育出袁寒云、张伯驹、王君直、王颂臣、王竹生、王庾生、朱作舟、吴铁庵、刘叔度、韩慎先、杨慕兰等为数甚众的名票，他们不光在天津闻名遐迩，在北京、上海等地也久负盛名。
旧时代，天津票界之所以涌现那么多的高档次名票，地理因素不容忽视。天津是华北地区第一大商埠，地处北京的门户，这里聚集着众多的巨商富贾、豪绅大吏，在文化娱乐活动单调、贫乏的那个历史年代，这些既有钱又有闲的人士，出于对京剧的热爱，将许多精力、财力投入到票戏活动中，不惜重金礼聘名角作教师，跟他们学习绝技、绝招儿 ，专业艺人也难于得到的这样传承方式，造就出许多有真才实学的杰出票友。此外，天津地处南北通衢要冲，是戏曲名家北上南下的荟萃之所，戏迷、票友有机会见识名家高手的演出，有效地培养了天津群众对京剧艺术的鉴赏能力。
6.男女演员同台始见于天津
宋、元、明及清初时的戏曲，一直实行男女合作表演，但自清康熙十年，圣祖玄烨以法律的形式禁止女演员登台，违者严惩不贷。此后近两百年间，中国戏曲舞台上的女角只能由男艺人充任。同治时期，天津周边发生水灾，穷困农民食不果腹。宝坻一位梆子艺人毅然纠集十多岁的少女装扮成男孩子模样，教她们学演方兴未艾的梆子腔，凭微薄收入勉强维持生活。1867年，上海戏园《满庭芳》开业，从天津邀去的梆子戏班，演员全是女青年，由于她们唱做火炽，竟然导致先于《满庭芳》两年开张的另一家戏馆一桂轩一厥不振。由此开端 ，天津的梆子戏台上有了女演员。
彼时，梆子腔红遍大江南北 , 直隶省 ( 即后来的河北省 ) 首府天津是这个剧种的主要发祥地。梆子女伶的崛起 ,满足了有钱、有闲阶层精神生活的需要 , 市井百姓的审美标准也在发生变化，看了大半辈子男人演女人 , 谁不想看看女人唱戏是个什么样子 ! 同治皇帝对于女人登台演戏已经不像他先人那样严厉 , 除北京外 ,各地的官府对女演员的禁忌只是睁一眼闭一眼。就演艺界来说，天津有全国鲜见的女伶演戏宽松环境。有努力想演的，有积极想看的，而衙门又睁一眼闭一眼，于是天津舞台上的女演员一天比一天多了起来。
1870 年以后 , 天津出现了“宁家班”、“宝来班”等两家专门培养女演员的科班 , 在全国首开女子戏曲科班先河。后来京剧有女演员 ,初始是由这些出道于天津的梆子演员转工、或借鉴而来。京剧舞台上第一位丑角女演员宋凤云，第一位老生女演员恩小峰，第一位花脸女演员周玉娥 , 等等 , 无一不是在天津的舞台上成长起来的。宁小楼、小兰英等当年的女性名演员 , 均出自“宁家班”。
自女伶兴起之后 ,女艺人经常成批地被邀请到外省各地献艺 , 尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口等地最为盛行。光绪末年 , 奉天所有戏园 ,几乎都被梆子女艺人占据。1914 年，天津女伶金钢钻领衔演出于上海十六铺新舞台 , 连演 20 余日 , 看客始终拥挤不动。同年 , 女伶小香水应邀到沪 , 主演于天声园 , 适值京剧名家梅兰芳也在上海 , 出演于丹桂戏园 , 京剧、梆子两个剧种的两位代表性名角争强对峙 , 各获褒奖 , 时人称做“梆黄竞雄” 。一时间，天津女艺人的影响遍及大江南北。
女艺人在津登台，遭到封建势力的限制和舆论的歧视，1896年5月19日《直报》载文称：“地方当局已令津埠各茶园禁止女角登台演出。因阖郡会馆犯禁，天津县令率兵役到馆查拿女演员，未获，遂令3日内将女角尽数解递归案。”但是，官府禁归禁，老板和艺人皆不以为然，女角照演不误。而且越演声势越大，前来学戏的女孩儿越多，以至于多到不得不走出津城，另辟市场。据1912年成书的《沈阳菊史》记载，清光绪末年，在奉天(今沈阳)作艺的近百名河北梆子女演员，十之八九源出天津。1920年9月12日上海《申报》所刊“女伶之发达”一文也说：“女伶繁衍，盛于津沽。始有男女合演，莫不由津沽输入之文明耳。”
天津有了梆子女演员上台的先例，为后来京剧女演员出现奠定了基础。天津培养女艺人，艺徒不分行当 , 梆子、皮黄兼学。这些科班出身的女角大都生旦兼演、文武皆能。她们的兴起 , 对于天津戏曲的繁荣起了推波助澜作用。并且促成女伶在北京、上海、奉天等地的大兴。
女演员初兴时，慑于社会舆论的压力，禁止男女同同台。女艺人只能单独组织坤班演出。破除这道禁令出现男女同台合演，仍始于天津。从所存清末、民初的数百张戏单考知 ，1902年, 聚兴茶园的双盛和班，1904年万福茶园的会元班，1911 年天仙茶园的吉升班，1913 年东天仙茶园的鸿庆班，以及民国初年的四喜班、东凤班，等等 , 都是男女合演的班社。当年的茶园即戏园，在东天仙、下天仙、第一台、协盛园等天津的一流戏园，与男演员同台合演的金月梅、姜桂喜、刘喜奎等名噪一时的女演员数不胜数。如宁家坤班出身的小兰英，1890 年前后即在天津挑班 , 曾与京剧武生一代宗师杨小楼合演《连环套》，与兼任天津正乐育化会会长的名角李吉瑞合演《巴骆合》 , 与南派武生宗师盖叫天合演《八蜡庙》；从师金福仙学演梆子、并因此改随金姓的金月梅 , 后随王琴侬学演京戏 ，1904 年隶万福茶园之会元班 , 曾与吕月樵（影剧名家吕玉坤之父）同台合演 , 享有很高声誉。她的女儿金少梅也是著名京剧演员；1906 年在天津应工老生的恩晓峰 ,雅号“女叫天” ，民国以后在会芳园常演《刀劈三关》《马前泼水》《党人碑》等汪（笑侬）派剧目 , 声名远播。
上世纪初，天津的女艺人经常成批地被邀请到外省各地献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口、北京等地最为盛行。1912年，北京文明茶园股东俞振庭，破例邀约天津的河北梆子女伶进京献艺，从此，一批又—批的天津女伶登上北京的舞台，不仅冲击了称雄于京华的皮黄，同时也冲击了与京剧对峙的老派梆子。当年北京《十日戏剧》《半月戏剧》等报刊对天津女伶有很高评价。1918年，《顺天时报》主持选举伶界大王，刘喜奎所得票数超出京剧名家梅兰芳5741票。
光绪三十年 (1904) 在聚兴茶园演出的双盛合班 , 有一位专演花脸的女演员周玉娥，嗓音浑厚 , 唱腔几乎听不出一点儿雌音。她的表演粗犷大方，中规中矩，常演《牧虎关》《双包案》等剧目。当年有一出花脸戏《御果园》，尉迟敬德洗马时，演员都是脱去上衣，赤裸上身表演。周玉娥虽然学过这出戏，但因需赤裸上身之故，她拒演这出戏。可是却常有观众花重金点她演《御果园》，并要求与男演员同样演法。周玉娥说服不了戏园老板，只好硬着头皮扮演。登台时，只见她上身穿贴身肉色汗衫，用所戴长髯口遮挡前胸，头顶所披长发散于后背，名曰赤裸，实则仅露两臂，既不破坏原先惯例，又不伤大雅。观众说周玉娥聪明过人，实际是女艺人为谋生计出于无奈。
1910年 ,14岁的女武生于紫云 (名丑于豹之女, 非男旦余紫云)常在东天仙演《恶虎村》里的黄天霸、《状元印》里的常遇春、《白水滩》里的莫遇奇。当时 , 剧坛上童伶十分讨俏 , 但观众对 14 岁演员的要求却与成年人一样。于紫云表演矫健勇猛 ,刀劈手提、拳打脚踏 、扑跌翻窜无所不能 , 观众对她无可挑剔 。所以她出场时 , 常有老年观众往台上送大洋,让她买好吃的补养身体。于紫云后被北京三庆园挖走 , 成为该园主角。可惜她英年早逝 , 终年只有29岁。（待续）
注3：江上行著《京剧票友》，前言第2页，古吴轩出版社1994年出版。
作者简介：甄光俊：当代著名戏曲史论学者，笔名童稚、岳安，原籍宁河县芦台镇，1941年生人，1958年从天津市戏曲学校毕业后，保送河北大学中文系进修。历任天津河北梆子剧院辅导员，小百花剧团琴师、编剧，天津市戏剧研究室主任、《艺术研究》编辑部主任，天津市艺术研究所研究员，曾经担任天津市政协文史委员会委员、天津大学兼职教授、天津唱片研究会秘书长，《艺术研究丛书》《天津近代名人丛书》《中国戏曲音乐集成天津卷》《中国梆子戏剧目大词典》《中国地方戏改革纪实》等编委，1998年被天津市人民政府聘为文史研究馆馆员，至今。现任天津市非遗保护协会常务理事、天津文艺理论学会理事、天津市艺术史学会顾问，天津戏剧家协会荣誉理事、天津市南开区作家协会副主席，《天津文史》编委，为中国戏剧家协会会员。早年改编、创作现代戏《槐树庄》《一块银元》《春满草原》《同心树下》等剧本；出版《河北梆子在天津史述》《中华戏曲·河北梆子》《甄光俊戏剧文汇》《甄光俊与津沽文化》《满园桃李竞芳菲》《台前幕后的悲泪欢歌》《河北梆子女伶志》《戏外有戏》《袁寒云简传》《韩俊卿传》《孙菊仙传》等专著；主编《天津近代十大戏曲家》《河北梆子声腔音乐论文集》；上世纪80年代担任《中国戏曲志天津卷》主要撰稿人，获文化部、中国文联、国家民委联合颁发“全国集成史志编纂成果个人奖一等奖”。为《中国梆子戏剧目大词典》《中国音乐词典》《京剧大百科全书》撰稿人；在《戏曲艺术》《中国戏剧》《中国京剧》《文史精华》《纵横》等20余种中文核心期刊及省市级期刊或文史类期刊以及各类丛书发表学术论文50余篇，分别获全国或省部级奖：在人民日报、天津日报、今晚报、中国文化报、中国艺术报、中国档案报等种报纸发表戏剧评论、艺术研究、文史考异、人物评传等数百篇，总计500余万字。
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