一名巴勒斯坦人正在向以色列軍隊投擲燃燒彈。約旦河西岸，拉馬拉，巴勒斯坦被佔領土，2000年。圖片來源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth
40年來，著名的戰地攝影師詹姆斯·納希微（James Nachtwey）一直在用自己的作品記錄時代，現在這些作品來到了巴黎的歐洲攝影館，納希微正在這裡舉辦一場大型的回顧展“回憶”（Memoria）。此次展覽展出了共計139件作品，內容包括南非、巴勒斯坦、9·11、美國的監獄，涵蓋疾病、戰爭、饑荒和死亡等主題。影像中的苦難背後，納希微個人的攝影風格也體現得淋漓盡致：利用高對比度的黑白色或高飽和色彩，呈現出一幅幅極盡苦難但極具美感的畫面。人們不禁驚歎於納希微的拍攝視角和他對圖像有多麼敏感。雖然納希微的作品在過去幾十年裡都飽受讚譽，但我們還是要保持一種批判的眼光，仔細思考展覽意圖和實際效果之間的矛盾。
臥室變成了內戰前線。波黑，莫斯塔爾，1993年。圖片來源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth
眼前的危機將世界變得四分五裂，而納希微只把自己當作是目擊者，用相機記錄下這一切。“回憶”展上，我們還是能看到戰地攝影的那老一套：受害者通過攝影重獲尊嚴；觀者內心情不自禁地生出悲憫；通過觀看這些可怕的畫面，觀眾就不會忘記過去所發生的一切。記憶的行為本身承載了微不足道的政治意圖：被動記憶似乎已經取代了主動的政治參與。不過，歐洲攝影館選擇把照片的政治背景記錄在一本小冊子裡，圖像旁配有短文介紹，但也只是淺嘗輒止。展覽各個主題的名稱都被印在了牆上，旁邊還有幾句納希微的說明和他人的評價，但整個展覽空間除此以外已沒有更多的相關補充。
照片與背景徹底分離開了，這些照片本身都極具政治色彩，但政治卻被從中剝離了出來。比如，展覽的一個主題是“饑荒”，它的呈現方式給人感覺饑荒好像是天然存在的，而非來自政治和自然災害的複雜作用。通過查閱小冊子，我們瞭解到，這一主題下的照片拍攝於1992年至2004年的蘇丹和索馬里。這些構圖精美的照片互相堆疊在一起，彷彿是在光明正大地承認這些地方在政治上的孱弱，因此除了苦難沒有別的選擇，觀者根本無法從中體會到這兩個國家的歷史背景和政治局勢。
一位母親站在孩子的床邊。蘇丹，達爾富爾，2003年。圖片來源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth
為了更全面地呈現一場危機，紀實攝影師所使用的視覺語言必須簡單易懂。“回憶”展形容納希微的拍攝風格十分超然，他一直在試圖抹去人物的個性，從而找到某種普遍性。但這種尋求普遍性的風格也有一個重大缺陷：無法深入瞭解衝突的細節。舉個例子，越戰時期美軍在越南大量噴灑“橙劑”，受到該藥物影響，越南出生了大量的畸形嬰兒。納希微從2004年到2012年拍攝了一組系列照片，圖像中父母帶著畸形的孩子，他們渴望能夠將越戰遺毒呈現在觀者眼前，然而“回憶”展卻並不那麼看重歷史背景。附贈的小冊子會提供一些背景資料，描述人物的情感和意圖，但這一切幾乎都無法去查證，又恰巧與納希微那一套尊嚴加悲憫的話語體系完美契合。小冊子上一篇描述“橙劑”系列的文章寫道：“工人和稻農沒有多少資源可用，也得不到及時有效的救治，但他們能夠用關懷和愛來實現自我救贖”。這些話雖然聽起來很英勇，但是也否認了當地人正在遭受的痛苦。鑑於我們正在討論的是帝國主義戰爭所帶來的惡果，這種話語體系就更值得反思了。
“回憶”展非常依賴攝影師的個人風格，這一點並不一定是件好事。日常的信息瀏覽中，我們會看到很多照片，但根本不知道是誰拍的，而在展覽空間裡，攝影師卻能走上神壇，通過自己的經歷成為人們心中的聖人。所以攝影師、評論家留下的文字極大地左右了我們對紀實攝影的理解。如果我們想要看懂這位偉大的戰地攝影師的作品，就得先踢開文字這塊絆腳石。D.H.勞倫斯有一句名言：“永遠不要相信講故事的人，要相信故事。”紀實攝影領域也是這樣。如果我們始終將攝影師而非照片置於展覽的中心，那麼就很難去理解納希微鏡頭下這些戰爭的獨特性和相互關係。
一個女人在城市的廢墟中游蕩。阿富汗，喀布爾，1996年。圖片來源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth
納希微的作品需要文字輔助理解，但不一定是攝影師本人的文字。最近的一個例子沒有在“回憶”展中出現，那就是納希微與《時代週刊》合作的一組紀實採訪，主題是美國的鴉片危機：該項目由大量的圖片與文字採訪相結合，為21世紀的紀實敘事提供了一個可供參考的新類型。蘇珊·梅塞拉斯最近也在法國國立網球場現代美術館舉辦了展覽“協調”（Mediations），她向觀者展示了自己的作品如何經過多年的複雜流程最終得以出版印刷，還有別人如何利用她的作品來宣揚自己的政治意圖。克里斯托夫·班戈的書《戰爭色情》（War Porn，2014）鼓勵讀者和他一同去反思審查和自我審查制度。這兩個例子中，觀者或讀者都可以積極參與進來，而在“回憶”展中，觀眾與照片之間始終有一段距離，他們需要在納希微的作品面前保持敬畏。如果展覽能夠向觀眾展示拍攝和製作過程，激發觀眾的參與熱情，也許更能體現當代紀實攝影的價值。
世貿大樓被撞後，灰燼與濃煙瀰漫，碎玻璃如雨點般落在曼哈頓下城區。紐約，2001年。圖片來源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth
我們需要接受這個事實：攝影無法平息戰爭，也不能餵飽那些忍飢挨餓的人——對過往戰爭的回憶並不能阻止我們發動新的戰爭，而且坦率地說，照片中的那些人也並不在意我們週日下午看報紙或看展的時候，是否讚美了他們的“尊嚴”，是否對他們表示了同情。雖然越戰抗議已經發生過很多次，也向我們說明了紀實攝影與政治是息息相關的，但是學術研究結果還不足以證明這些抗議是由圖像或照片引起的。準確一點說，只有當知識分子和政客們開始大規模地批判越戰的正當性，並且不會被扣上不愛國的帽子時，這些照片才得以發表出來。
我們對苦難的迷戀和審美本身並不是目的，而是起點，我們應該從這裡開始瞭解這個世界的錯綜複雜，瞭解我們在其中的作用。“回憶”展其實遠離了政治、歷史和複雜性，留下的只有極具視覺衝擊力的圖片，而這就是當代紀實攝影的高峰。這些照片背後所牽涉的戰爭和苦難，我們又該如何應對呢？
本文作者Wilco Versteeg是巴黎狄德羅大學的研究員，研究方向是視覺文化和戰爭攝影。
（翻譯：都述文）
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