在過去，凡是被認為是“江湖”的人和藝，其技藝都不登大雅之堂，書畫、醫藥、武術、戲曲等等皆如此，都被主流社會所蔑視。在文人畫當道的古代書畫界，“江湖”是指在宮廷與文人藝術之外、漂泊於社會上從事書畫的匠人，後來又延伸為混跡於社會上的體制外的畫家群體，稱之為“江湖畫家”，和“江湖郎中”是一個道理。在書畫的品評中，論評者往往都要指出江湖畫家的一些具體表現，即所謂的“習氣”，而這些具體的內容大都也成為業界的共識。黃賓虹先生曾經認為繪畫到了明代的吳偉(吳小仙，其作品見右圖)，開了江湖習氣，其畫劍拔弩張，一點不含蓄，現在人不理解，誤以為有勁，實際上格調不高。這是黃賓虹先生看到的歷史上的江湖習氣，這在當時的社會中一般是個人化的、民間化的，難以侵入主流畫壇。就一般意義上來說，從古至今也存在著對江湖畫家的一種偏見，因為他們的社會地位低下，因為他們為了生活的漂泊而炫耀技藝，還因為他們的技藝不合正統的規矩和文人的品格。但在1949年之後，連小人書、年畫等大眾美術和民間藝術都受到了政府的重視，因此，在一段時期之內基本上聽不到有關“江湖”的議論。
博雅國畫：元代畫僧湛然大愛善緣
《東方朔偷桃圖》明，吳偉。
現藏美國馬薩諸塞州美術館。
絹本水墨，縱1346釐米、橫876釐米。
然而，進入到21世紀的中國書畫界在近二十年發展的基礎上，書畫家與社會上的種種亂象和不良行為鉸接在一起，互為依存，書畫成為貪腐、權術、賄賂者的玩物，成為犯罪和罪惡的媒介，成為金融或經濟的籌碼，成為社會娛樂化的目標，使得主流畫壇嚴重變質，而日益江湖化成為其最顯著的標誌。主流畫壇的日益江湖化使“江湖”的概念擴展，表現擴大，領域增加，範圍增廣。
當下藝術江湖化有一個非一日之功的形成過程，其普遍性與整個社會風氣有關，連接著官員的貪腐；其系統性與官本位的風尚，與藝術的市場化、與商品經濟中的無序狀態，與主流價值觀的缺失，與社會普遍的欣賞水平的下跌等等都有緊密的關係。其傳播主要靠發達和多樣化的媒體，因為媒體的導向而波及到一批老闆和投資者，他們在一定程度上成為藝術江湖的主導者。所以，當代的藝術江湖並不完全是一個由書畫家構成的群體，而在一個多種成分的構成中表現出了藝術江湖的當代特性。同時，藝術江湖由過去完全是民間的、邊緣化的人士擴大到體制內，有些佔據高位具有極強的導引能力和操控權力。而最原始的口口相傳以及彼此的顧盼，也成為藝術江湖快速傳播的途徑。這之中以全民辦畫院最具江湖化的時代特點，從體制內到體制外，形成了藝術江湖中的一道風景。
主要表現在以下幾個方面：
1、缺少對藝術本體的追求，藝術上沒有個人風格和探索精神，無視社會責任和文化擔當，顛覆藝術的崇高與尊嚴。
2、以藝術為手段，經營各種社會關係，由此建立起一個屬於個人的江湖地位，而這樣的江湖地位往往是在體制內。
3、不擇手段設立一個與體制內的機構、單位所對應的名號，以招搖過市。如各類的書畫院，國家有中國畫研究院，江湖上就有中央中國畫研究院；國家有中國美術家協會，江湖上就有中國書畫家協會。
4、利用無法或難以對證的現實，利用境外的人士，設立具有“國際”、“世界”、“華人”、“亞洲”以及以國家名號為抬頭的美術家協會、書畫家協會，成為名片上顯赫的頭銜，招搖過市。
5、社會上、政治上一有風吹草動，遇到某人的誕辰以及各種紀念日，跟風舉辦各類書畫展，騙取書畫家的書畫。
6、在境外，以中國香港、澳門為多，註冊報刊；在境內，以北京為多，設立編輯部，編輯出版報刊，以有名的書畫家的作品換版面，向無名的畫家賣版面。
7、通過承包體制內的刊號，或買體制內出版社的書號，編輯出版報刊或圖書，或以書代刊。
8、自我吹噓，自吹自擂，通過買版面或廣告的形式，向公眾推銷自己的書畫作品。
9、通過在專業報刊上買版面造就一批“最有潛質的”、“最具有市場影響力的”等等名號的書畫家。
10、以慈善的名義獲得書畫家的同情，騙取書畫，獲得商業贊助。
11、利用國際上一些著名的美術館、博物館的聲名，編造一些展覽、收藏的信息，內銷到國內擴大其影響。
12、三五成群，行走於各地走穴，混吃混喝。
13、大舉佔據廳堂，大肆宣揚在高檔廳堂中懸掛的作品以表明自己的藝術地位和社會地位。
14、利用名人的題詞、合影擴大其社會影響。
15、題材、風格數十年不變，以不變應萬變，重複、複製、批量生產。
16、以不斷重複的題材，自稱各類“王”。如“雞王”、“鴨王”、“葡萄王”等。
17、利用拍賣公司炒作畫價，影響公眾對其市場價格和社會形象的判斷。
18、書畫評論家的評論商業化，評論家淪為江湖中的吹鼓手。
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