杨吉平（山西师范大学书法学院副院长兼书法研究所所长、教授、硕士生导师）：
对梅墨生的书法，用一篇短文说不清楚，这其中的主要原因并不是梅墨生先生的书法有多么复杂，而是作为文人的梅墨生并非一般书法人那么简单。
梅墨生首先是现代书法批评的开拓者，其开山之作“现代书法家批评”为现代书法批评开一代新风，起到了引领时代的作用。同时，梅先生还是书法家、画家、美术理论家、武术家、诗人等。总言之，其综合修养为一般书法家所望尘莫及，其书法也远比一般书法家内涵丰富。
作为一个文化学者，梅墨生的观念是传统的，但作为一个书法家，他的作品则充满了现代意味。笔者最早见到的梅墨生书法便带有流行书法的意味，基本上就是其全国第五届中青展作品（图1）的风格。然仔细审视，这种貌似流行的字形却很耐品味，很经看。此件行书楹联风格在康南海与北碑之间，线条圆润浑厚，真力弥满，同时，书作又有汉隶、唐楷的意味。但今日看来，其不足也是显见的。首先是各体之间的融合较为生硬，如“影”字的方框、“香”字的“日”字旁、“村”的右耳，都与其他点画的圆融形成较大反差，不很协调。“路”的末笔也有些抖动太过。相比之下，全国第四届青年展作品（图2）则成熟很多。
全国第四届青年展作品线条干净爽利，在康南海的基础上参入于右任的笔法，用笔沉着，运笔自信、肯定，纯用大篆笔法，圆润而富有质感，貌似疏瘦，实则腴润。尤其是落款，自然挥洒，毫无做作，将碑帖的界限轻松打破，书卷气、金石气相互交融，初步具备自家面貌。作为书法批评家，梅墨生各体皆能，取法也极为博通，这一方面取决于他开阔的视野，另一方面也是他的艺术追求，即博学百家，自成一家。然通观梅墨生书作，其取法过于驳杂，缺乏吴昌硕式的深入。
梅墨生 全国第五届中青展作品（1993年）
周德聪（三峡大学书法文化研究中心主任、教授、硕士生导师）：
梅墨生是一个天赋极高的学者型艺术家，他在书法、绘画、理论研究、书画教学乃至太极拳诸领域，都有其不俗的表现。
在我的印象中，他在书法创作上出道很早，1988年由湖南电视台、中意电冰箱厂联合主办的“龙年国际电视书法大赛”上，梅墨生即以自作《虞美人》词的行书获得金奖。此后，全国展、中青展上时见其作品身影。
梅墨生 全国第四届青年展作品（2017年）
观察其早期与近期的书法创作，他的用笔总给人以轻松自然的感觉，而线条在貌似柔秀之中隐含着一种遒劲与刚强。这与他深谙太极之功或有内在联系，推拿导送，一招一式，看似漫不经意的所为，实乃情深调合的表现。
1993年他以清汪士慎题画诗句创作的对联入选全国第五届中青展。对联这种形式，表面看起来比较简单，其实创作起来是有一定难度的，因为文辞少，就要特别注意每一个字的造型取势，不仅要关注上字与下字的递相连续，更要注意上下两联之间的承接与照应，梅墨生在创作此联时，无疑是综合考虑了这些因素的。“寒沙梅影路，飞雪酒香村”，每个字的空间形象及其纵敛开合，皆有其情味。“寒”之紧敛，“沙”之飘逸，“梅”之比肩，“影”之疏密，“路”之收放，“飞”之空阔，“雪”之憨态，“酒”之展拓，“香”之中正，“村”之错落，可谓“穷变态于毫端，合情调于纸上”。用笔紧涩却不乏潇洒，线条柔韧然内藏刚劲，字势多变但体态沉静，文辞不多而章法朴茂。或许是他过于注重单字造型取势而稍稍忽略了上下联之间的字势的相反相成，如“梅”与“酒”两字处在上下联中间位置，都写得硕大且笔势都横向展拓，“路”与“村”是上下联的末字，笔势似乎都有纵向拉长的嫌疑，且左右结构也有趋同之弊。
及至全国第四届青年展所书同一内容的对联，用笔几近楷化，沉雄厚实里透露出《郑文公碑》的某些意趣，而于结字又略参篆隶之法，显得古朴雅正。虽然少去了先前的字势多变，但却增益了书写的自然，书法的高境莫过于自然地书写中有自然之趣，而无刻意做作之痕。倘于个中流露出学问文章之气及其人格之风神韵致，则更是人们乐于期待的至境。对联落款改成了“书廿年前旧句”似乎欠妥，如不对照二十四年前的作品来看，还以为是20年前自撰的对联呢。
作为学者型的书家梅墨生，无论是对传统文化的认知、传统艺术的现代转化，还是东西方文化的碰撞与交融，抑或现代学术背景下的书法的本质自有不同凡俗的理解。因此，几十年来他在为学与研究的同时，从未放弃书法的临池与创作，不追逐时风，不故作高深，总是在一种平静的心态下去实现书写的自由。在展览日炽、时风盛行的当下，能坚守文人书写的生活样态，梅墨生或许是一个“范本”。
亓汉友（山东青年政治学院书法势理论研究所所长、教授、硕士生导师）：
梅墨生先生是一位从事美术创作、书法创作和理论研究的“三栖型”人物，有着崇尚“有境界、有格调，入世而不媚世、超脱而不离世”的艺术追求。
的确如梅墨生先生所言，一幅中国书法作品不可能脱离中国的传统文化机械地套用西方的美学标准来评论。但如果能够找到一个相对理性的评论标准，这个评论标准又来自中国的传统文化，那么这种方法是可以借用的。
他的全国第五届中青展作品中，主要运用了裹锋起笔收笔，行笔以绞锋为主；全国第四届青年展作品中作者主要运用了折笔收笔，行笔以铺毫为主。正是由于这两幅作品中运用的笔法势因素的侧重不同，所以呈现出了不同的气韵：全国第四届青年展作品清爽，全国第五届中青展作品浑厚。
从全国第五届中青展到全国第四届青年展，作者在笔法势因素方面由八种之多减少到大约五种，字法势方面从松紧关系对比强烈到不强烈，完成了从“险绝”到“复归平正”的跨越历程，这种跨越往往是许多书法家一辈子都迈不过的坎。这是一个书法家的成功标志，是书法风格的历史性跨越。
在这个跨越过程中，作者不可避免地也出现了一些问题，如在气息方面，全国第四届青年展作品给人以过于空荡的感觉。笔者以为这是由于作者在个别字的字法势松紧关系处理上，没有体现“中宫必须是在‘精神相挽结之处’，中宫之外的笔画要随其长短、虚实而上下、左右皆相得来布势”的字法势布势法则，如“梅”“雪”二字：“梅”的中宫不明确，“雪”的两个“点”画处理得过于突兀。
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