青绿山水是继中国人物画之后最早独立成科的山水绘画形式，以隋代展子虔的《游春图》作为界定时间，比在宋元之后被奉为主流的水墨山水画早一百多年被记录在册。山水画在此之前多以人物画背景或者是壁画中的经变故事背景图的形式出现。青绿山水从出现时一家独大的局面到被文人水墨画占据主导地位有一个漫长的演变过程，与艺术审美形式、社会背景、文学信仰的变化都有很重要的联系。在古代封建王朝，儒道佛三教在朝代更替中扮演了很重要的角色，也间接影响了艺术的存在以及呈现方式。本文将分析儒、道、释三教在青绿山水的盛衰变换中所发挥的作用，进一步阐释宗教对艺术家心理以及创作上所能产生的影响。
图一《弋射收获图》
佛教文化与青绿样式
山水画独立出现是以展子虔的《游春图》为代表，但是彼时的创作技法也还处于初期比较生硬的阶段，随后经过唐代大小李将军、吴道子、王维等人的努力探索，山水画才逐渐成熟起来，在唐代独立成为可以与人物画并列的画科，此时的山水画已经有相当丰富的面貌。但是在此之前，山水风景一直是画家们乐于表现的题材，虽然是作为背景出现，但也为后来其独立发展奠定了坚实的基础。
早在汉代的画像砖、画像石所描述的打猎、出游等场景中已经有了山石的雏形，四川大邑安仁乡出土的《弋射收获图》（图一）①就有山水作为背景出现，但仍停留在图式符号的阶段。除了在壁画中做背景外，早期山水图式还大量存在于建筑画中，建筑画经过发展之后就成为我们熟知的“界画”。建筑画的起源很早，但是由于流传保存问题，如今我们只能在历代画论中看到相关描述。目前可见最早的记录见于东晋顾恺之的《画论》：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”②建筑画就是顾恺之所说的“台”“榭”一类的绘画，被视为是最容易绘制的，原因在于它最初追求的是实用性而不是艺术性。建筑画最开始是为了记录建筑的外形与细节，还并非是用于搭建建筑的草图，秦始皇曾命人“写放”六国宫室，然后依样建筑，所以建筑画最初的实践者是画匠之类，这也是为什么它一直不被主流所接纳的一个原因。随着这类绘画形式的不断发展，其内容逐渐产生了重大的变化，不再是以记录为主，更多专业画师的介入，使“界画”的水平得到了提高，以山水来造景的形式更广泛出现。张彦远在《历代名画记》中评论展子虔的界画道：“触物留情，备皆妙绝，尤善台阁、人马、山川，咫尺千里。”③包括被称为界画代表的李思训所创作的作品《宫苑图》《九成宫纨扇图》等，都取得了很高的成就。此时的“界画”已不再是指拿界尺划线作图的匠画，而是融入艺术审美的艺术画种，这类作品在技法上非常严谨，所有亭台楼阁都是按照严格的比例来绘制的。经过隋唐发展的界画，内容上更多的是画家根据自己所向往的情景所绘制，更多的山水作为背景出现在画面上，而且山水的样式也已经比较写实，这都为后来山水画的独立做了铺垫。
佛教壁画对青绿山水的形成有直接的影响，这个影响存在于两方面：一方面是佛教壁画中有大量的经变故事图以及宗教宣传图，其中作为故事背景的山水图式是山水画早期萌芽的一个基础；第二方面是佛教壁画中对青绿色彩的使用，也是造成山水画最早以青绿样式出现的决定性因素。
佛教在西汉时期从印度传入中国，但是在当时并没有被广为传播，在之后的很长时间里，佛教文化与中原文化相互融合，形成了具有本土特色的中国佛教。到了魏晋南北朝时期，时局动荡，战争不断，人心不稳，当时人们急需一个精神寄托，在当时文人士大夫群体中，玄学之风正盛，靠服食广陵散之类的药物以求摆脱世事的烦扰，而这时的佛教依靠玄学的力量也得到了广泛的传播，它的“因果轮回”“来世观”等，安抚了广大普通百姓的不安情绪，当时的贵族统治者也对佛教大力支持，才有了“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的局面。兴建寺庙，必少不了佛教故事画的宣传，这些佛教壁画的构图造形、颜色使用都对后来的山水画形态产生很大的影响。如果说魏晋时期依于老庄“自然”思想而产生的的山水画论和山水诗为山水画的出现奠定了思想基础，那佛教壁画就为山水画的出现提供了丰富的表现形式，其中最重要便是对色彩的运用。
图二 展子虔 《游春图》 43cm×80cm
李泽厚在《美的历程》中对佛教壁画的功能做过详细的介绍：“宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯的观赏对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。”④因此，佛教壁画要达到宣传效果，就必须要有强烈的视觉效果，用色大胆而讲究。以敦煌壁画为例，敦煌艺术色彩鲜丽，以色彩来表现真实感和生命力。但它不像西方追求的阳光下交光互影的设色，而是随类赋彩或者随色像类的艺术想象的组合色，既有现实的衣饰艳丽之色，也有石绿色的马、朱红色的力士，雪白的菩萨，半红半绿的两面冥王等变色形象。在表现立体感的晕染法上，印度的凹凸法（即西方的明暗法）自西域传入敦煌，独领风骚近半个世纪。西魏时期我国传统的色晕法进入石窟，与凹凸法相反，在两颊高处晕染红色，既有红润的色泽美，又有一定的立体感，中西晕染法同时并存，形成具有中国特殊规律的色彩学。⑤据史料记载，魏晋时期的佛教壁画不仅在色彩使用上非常的丰富，而且能够用颜色来体现出绘画的立体感，这些比较成熟的绘画技巧同时反映在当时的纸绢绘画当中，比如在顾恺之的《洛神赋图》中山石的着色：“先平染赭石，再罩染一遍石绿，最后在山石阳面染石青……每一块山石都是一个自上而下由深青经深绿到浅绿、赭石的渐变空间。”⑥可见当时画家受佛教壁画的影响，已经开始改变以往以“黑”“红”为主色调的绘画习惯，而在绘画中运用青、绿之色，且开始通过颜色的深浅来呈现阴阳相背的立体感。不过在《洛神赋图》中的山水面貌还依旧存在“人大于山，水不容泛”的现象，直到隋朝的展子虔的《游春图》（图二），才真正做到了“咫尺千里”，把山石树木作为主要描写对象，并按照合适的比例表现在画面上，真实地描绘出一幅寄情山水的游春场景。因此《游春图》被公认为是中国现存最早的一幅独立山水画，成为后代山水画学习的范本。隋之后的唐朝，有很多画家都在学习展子虔的绘画技法，所以他也有“唐画之祖”的赞誉。
在《游春图》中，画家用色很明显地受到佛教色彩观的影响，以青绿为主色调，山石先勾勒后填色，在山石阳面涂青绿，阴面涂赭石，以突出山石的立体感。从中也可以看到画家为表现真实之境而做的努力，绘画对自然写实性的追求，进一步体现了佛教精神与道教思想融合而得的禅宗之审美内涵。
“禅宗”是佛教文化与道家思想相互影响的产物，其在绘画发展中有着不可忽视的影响。在艺术史上，宗炳可以说是第一个将佛教精神、老庄思想与山水画联系在一起的人，他既是隐士又是佛教徒，在其著作《画山水序》中提出了“圣人含道映物”“圣人以神法道”“山水以形媚道”⑦，将山水画与圣人之道联系在一起，并且提出山水画可以“卧游”“畅神”，突出了山水画的社会功能，提升了山水画对于写实的追求与意境的塑造，对后世山水画实践影响深远。展子虔是这一理论的实践者，将青绿山水的写实性作为重要的创作理念，之后唐代大小李将军学习更加趋向于真实的描绘，在李思训的传世作品《江帆楼阁图》中，他对于色彩分布的处理都是为了更好地突出真实性，山石、树木、亭台、楼阁的勾画精细工致，真实地为我们展现了一幅华丽的水上楼阁图。隋唐时期的青绿山水从青绿设色到风格面貌都深受佛教文化的影响，这与后期的青绿山水有着很大的区别。
① 高文：《四川汉代画像砖》，上海：上海人民美术出版社，1987年；邢义田：《画像石、画像砖与壁画》
北京：中华书局，2011年，第185页。
② 潘天寿：《顾恺之》，上海：上海人民美术出版社，1979年，第28页。
③ 张彦远：《历代名画记》，郑州：中州古籍出版社，2016年，第222页。
④ 李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2010年，第110页。
⑤ 敦煌研究院：《敦煌石窟艺术》（莫高窟第六十一窟·五代），南京：江苏美术出版社，1995年，第6页。
⑥ 牛克诚：《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》，长沙：湖北美术出版社，2002年，第25页。
⑦ 周积寅：《中国画论辑要》（增订本），南京：江苏美术出版社，2013年，第50页。
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