1、墨的發展
中國是墨的故鄉，自古就有對制墨、用墨方面的研究，從墨丸到墨錠再到墨汁，從松墨到油煙墨，無不體現著墨法的精奧。從已經出土的史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等發現看，遠在新石器時期我國就已經有了用墨的史蹟。從莊子的“吮筆和墨”一語中可知，墨在周代已有了定名。不過當時制墨的原料及方法不同於後世。墨字從“黑”從“土”，說明當時的墨只是一種天然的黑色礦物質。隨著制墨技術的逐步發展和完善，後來又出現了更具實用性的煙子墨。目前發現最早的煙子墨是在湖北雲夢睡虎地秦墓和江陵鳳凰山西漢墓中見到的。到了東漢時期，出現了較大的制墨作坊，當時渝麋（今陝西千陽縣東）最名貴，因此後世制墨者多以“古渝麋”自詡，以表示自己墨質的精良。到了晉代，以膠和墨，黑的質量又有提高，如“二王”墨跡，千餘年無損，可以證明墨的製作工藝已趨成熟。降至五代，制墨最精。南唐李廷珪是有名的制墨官，一時有“黃金易得，李墨難求”的諺語。宋時，李墨的產地歙州改名徽州，故而徽墨便名滿天下，至今不衰。宋代張遇用油煙和麝香制墨，名曰龍香劑，為後世油煙墨之祖。其後又有以桐油煙制墨者，比較普遍的還是松煙墨。清初，制墨工藝已達鼎盛。著名的有曹素功、汪近聖、汪節庵、胡開文四家。這一時期的墨又別開生面地向工藝美術方面發展，主要有“精鑑墨”和“家藏墨”的製作。至光緒年間，由謝松岱、謝松梁兄弟創造了一種墨汁，名叫“雲頭豔”，開墨汁製造之先河。現代的墨分書畫用墨和普通墨汁兩大類，書法用墨以一得閣和曹素功、老胡開文、中華墨汁等為佳。
2、墨的種類
書畫墨的種類很多，但總的來說可分為三大類——油煙墨、松煙墨和松油煙墨。
（1）油煙墨是用麻油、菜油或桐油燒煙取成灰製成的，其特點是：墨色黝黑髮亮，神韻足、有光澤，缺點是缺乏深沉的感覺。
（2）松煙墨是用松枝燒煙取成灰製成的，特點是墨色不烏但黑，有深沉古拙感，缺點是無光澤，質次者易發灰。
（3）松油煙墨是用松煙和油煙按一定比例混合製成的，性能介於松煙墨和油煙墨之間。
3、墨的特點
書畫墨是將不溶於水的菸灰顆粒，通過膠的作用，使其懸浮在水中形成懸浮液。書畫墨不溶於水，而作書畫所用的宣紙猶如一張過濾紙。用書畫墨在宣紙上書寫，就等於把墨汁過濾了一次，墨中所含水分和太細的墨粒大部分滲到紙背去了，中等的墨粒隨水滲在紙內，大粒留在紙面。由於宣紙吸水性很強，且水分要向四周滲透，在滲透過程中，大的顆粒滲透的距離近，小的滲透的遠，所以在筆畫的四周，形成由濃到淡的階梯狀，極富立體感，好像凸在紙上。再則，書畫墨的主要成分是菸灰，化學成分是碳（C），其化學性能十分穩定，一旦墨幹後，如不重新研磨，是很難化於水中的，這樣在裝裱過程中，就不會因鋪墨而影響字跡和畫面，且能保存數百年而色彩不變，而普通墨汁則不具備此特點。
墨的好壞，直接影響書法效果。好墨作書，無論筆鋒軟硬，均可保持運筆靈活，不粘、不澀、不滯，所以，歷代書家都很注重對墨的選擇。
4、墨的鑑別
墨的鑑別：首先看墨錠是否細膩滋潤，若有粗糙感是次墨；再據好墨重而次墨輕的原則，手托墨錠，若有壓手下墜感的是好墨，反之是次墨；而後可將墨錠放在嘴上哈口氣，迅速將墨送到鼻端，如能聞出有輕微的麝香和冰片味，就是好墨；還可以用手指輕彈墨錠，從聲音上進一步進行鑑別。總之，一塊好的墨應具有以下特點：
質細指的是墨中無雜質，顆粒勻細，質地緊密。
色黑指的是墨色澤黑中透亮，有神采，其中以泛紫光者為上，黑色次，青色再次，泛白光的為最次。
膠輕指的是做墨時調入的膠含量相對較少，寫時才能不澀不滯。這其中因陳墨年代久遠，膠質逐漸去性，所以比較好用，所謂“筆陳如草，墨陳如寶”的說法即源於此。
聲清指的是在研墨的過程中輕擊墨塊時，發出的聲音清澈而不渾濁。
味香指的是好墨入水即有清香散發（好墨在磨前是無味的）。
二、關於研墨
1、 研墨要點
元代陳繹曾《翰林要訣·肉法》雲：“磨墨之法，重按輕推，遠行近折。”研墨要按一定的方向均勻地重按輕推，以圓形或橢圓形由遠到近（由外到內）地週而復始地轉磨，用力不要過大，心情不要太急，墨與硯池應保持垂直，不要傾斜，以防墨粒脫落。宋蘇易簡《文房四譜·墨譜》雲：“研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。”總的來說研墨要把握四個基本要點：
（1）重按 研墨時手按在墨錠上的力量應稍重，按得輕，發墨就慢。
（2）輕磨 研墨不宜急躁，因速度快，墨粒就會變粗，是故古人云：“磨墨如病夫。”
（3）身直 指的是磨墨時，應始終保持墨錠與硯面成垂直方向。因墨身傾斜，磨墨時，墨錠易出角，角脆易裂而影響墨質。
（4）向定 所謂向定，就是說磨墨時應按錠的方向磨，不能正正倒倒，否則，墨汁中易起泡沫而影響書寫。
2、研墨用水
（1）研墨要涼，涼則生光；墨不宜熱，熱則生沫，蓋忌其研急而墨熱。《文房四譜》雲：“凡研墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時斟酌之。”研墨用水要純淨而沒有雜質，必須是新取之水，而不能用茶水、熱水或汙水，最好用雨水。因為茶水容易損敗墨色，不易研濃；熱水容易使墨身發脹分解，即影響墨的使用壽命，又會因硯中墨粒太多而妨礙毛筆掭墨寫字；汙水則含有雜質或油膩，容易粘住筆毫，阻礙書寫時筆的運行。
（2）研磨時加水不要一次加得太多，可邊磨邊加水。最好一次磨成。不要磨磨寫寫，寫寫磨磨。《笪重光》中說：“磨墨欲熟，破水寫之則活。”就是說磨得很濃，然後蘸水寫，就活了。光用濃墨，把筆裹住了，甩不開。林散之也說：“墨要熟，熟中生，磨墨欲熟，破之則水潤，惜墨水如金。”
3、硯須洗淨
《翰林要訣》中說：“池寬面細，每夕一洗，則水墨調勻，血肉得所。”李陽冰曰：“用者旋研，無今停久，久時塵埃相汙，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。”每天字寫好後，要洗去硯池裡的積墨，不要把墨放在硯池裡，也不要放在陽光下暴曬。如果墨受潮，只能讓它陰乾，以免斷裂。
4、墨汁調用
如果用墨是現成的書畫墨汁，因出廠的墨汁成品都含有膠質，濃度也比較高，因此使用時一般不宜原汁書寫，應該加水調和，調墨很有學問，不是隨便加水就能完事的
三、常見墨法應用
古人有“不知用筆，安知用墨”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，“墨法尤書藝一大關鍵”等論述。正是說明墨法在書藝創作中的重要地位唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“運墨而五彩具，是為得意。”後人也有“七墨”、“六色”和“五彩”之說。“七墨”是指焦、濃、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、濃、溼、幹、淡、白；“五彩”是指濃、淡、潤、渴、白”。就具體地說：濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，白知守黑。現就一般常見墨法談之。
1、濃墨
濃墨是書法創作中最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能入紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。“下筆用力，肌膚之力。”古人有“用墨皆取黑，尤濃墨似漆”之說，這即是不但要黑而且要黑中透亮。用濃墨創作給人以筆沉墨酣，富於力度之感。篆、隸、正、行諸書創作皆宜使用。濃墨色彩深沉縹緲，光彩黝然，寫在白紙上黑白分明，極其醒目，濃墨又會使字跡清晰飽滿，加之墨色發亮，歷來為書家所喜用。宋代蘇東坡用墨如糊，並要求“須湛湛如小兒目睛乃佳。”觀東坡書法，多以濃墨書寫，筆墨沉酣豐腴，神凝韻厚，力透紙背，深厚朴茂之中更顯空靈。清代劉墉書法喜用濃墨，被譽為“濃墨宰相”。濃墨在傳統哲學範疇中屬陰陽兩極中的陽，故此濃墨作書較能表現出雄健剛正的內蘊氣度。當書者需要表達一種端嚴、激越、高亢的情緒時，選用濃墨作書，就可以促成這種意境的表現。顏真卿、康有為、沙孟海，現代書家王澄等的書作墨跡多以濃墨書寫。使用濃墨時，注意應以不凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁於紙內，而不能浮於紙面。
2、淡墨
這裡說的淡墨與濃墨相對，並非是中國畫創作中的“淡墨”的概念。淡墨作書能給人淡雅古逸之韻，空靈清遠之感，其特有的清遠淡雅的灰色調，別有一種不染凡塵之味。淡墨運用好者，別有一番情趣。但淡墨又不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用於草、行書創作，不宜作篆、隸正書。明代董其昌最擅長用淡墨，可謂“淡墨高手”，其書法崇尚天真平淡。自言：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”其書法用筆虛，章法疏，用墨淡，書跡清淡古雅，秀逸淳和，給人飄然欲仙，不食人間煙火的氣息。清代王文治喜用淡墨，曾被譽為“淡墨探花”。近人林散之最擅長用淡墨，他的作品可以說達到了出神入化的境界，再加上他得益於黃賓虹用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨的層次豐富，極具鮮明的藝術特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠朦朧的意境。當代學者書家沃興華先生的書作，偶爾以此法“另逗人一種別想。”近代日本書家在進行書法創作時，喜用淡墨表現清寂的茶道禪意與仙風道骨的意境，國內現代派書法的創作也較多借鑑。
使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡後使用；二是筆毫先醮少許濃墨，再多蘸清水後運筆；三是筆肚飽蘸清水後，筆鋒蘸少許濃墨使用。當想要表現清和靜雅的意境時，不妨以淡墨法一試，或許能取得較為意外的效果。
3、潤墨
潤墨也稱溼墨，是指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤滲化開來。“潤則有肉，燥則有骨。”古人形容這種富於韻味的墨法為“潤含春雨”。潤墨法適宜於表現外柔內剛勁秀峻爽的意境，尤宜於此類風格的行、草書創作。由於墨之滋潤，故潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，於墨色滲潤中便點畫有豐腴圓滿的韻致。但此法難以把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。明代書家王鐸喜用潤墨，並創立了獨樹一幟的“漲墨法”。“漲墨法”加之飛沙走石虎跳熊奔的筆勢，使人不難理解詩人杜工部，“元氣淋漓嶂猶溼”之意。懷素能於無墨中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。“當代草聖”林散之先生融書法、繪畫、詩詞韻律之理，妙用潤墨創作許多蕭散逸仙的書法佳構，成為後人取法的又一墨法經典。
4、渴墨
渴墨亦為“燥筆”，是指點畫中的墨濃重，但極少水分，像幹皴之筆，一般在書法作品中不大量使用。渴墨是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，而如有濃淡變化，則效果更好。書法中的飛白、枯筆、渴筆是書者運用渴墨進行創作時較常出現的三種筆法（形態），能較好地體現沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，適宜於表現蒼古雄峻意境風格特點的篆、隸、行、草書的創作。飛白筆跡中絲絲露白，相傳是漢代書家蔡邕見役人以掃帚刷牆成字得到啟發，便心領神會用於書法創作中之為“飛白法”。唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書《昇仙太子碑》的碑額，現收藏於浙江海鹽縣博物館中。枯筆指書法創作中揮運中毫幹墨，迅猛摩擦紙面，筆畫所呈現出的毛而不光的筆觸線狀。宋代書家米芾善用此法。渴筆，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢筆力摩擦紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕。唐代孫過庭《書譜》中“帶燥方潤、將濃遂枯”所指即為此筆法。其筆觸疾中帶溼，枯中見潤，幹而實腴，所謂“乾裂秋風”。近代書家徐生翁先生，當代書家張海、王鏞等先生擅用此法張揚自我個性。山東的現代派書家邵巖先生在七屆中青展上的獲獎作品“留得殘荷聽雨聲”是他運用枯筆與渴筆為主要筆法，賦予其作品中豐富的內涵、意境，給予枯筆、渴墨的運用以新的表現力與生命力。另外，字“枯”不是墨濃墨淡的問題，多搞墨是死的，要惜墨如金。王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆揮寫十多字，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。
5、留白
“白”——《易經》之“賁卦”中有“白賁”之美。有色達到無色是藝術的最高境界。書法用筆用墨皆重一個“虛”字。一味求實，不明實處之妙皆因虛處而生之理。古人說“文章書畫皆須空處著眼”，佛家雲“妙有不有，真空不空。”知白守黑，計白當黑，以虛觀實，虛實相生，無筆墨處求墨，此乃真經也。林散之在《自序》中曾寫過當年黃賓虹先生向他示意用筆用墨之道後指出“古人中實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法實處多，虛處少，黑處見力量，白處見功夫。”林老曾詩曰“守黑方知白可貴，能繁始悟簡之真”。
6、嘗試宿墨與衝墨
時代變遷，審美轉型，現代藝術語言的傳遞，現代人文精神的宣洩更要求我們既要堅守傳統經典，又要善於創造出新，在技法、形式、風格三大層面上不斷打造新的語境。我們書寫過程中可嘗試中國畫中的宿墨、衝墨法。
宿墨之法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：“近時學畫之士務先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明。古人作畫，往往於文詞書法之餘，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，即不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平。”在古代書法作品中，此法雖不多見，但用得好，卻能產生意想不到的效果，宿墨法多與潤墨之法相結合，能增加墨色的變化與層次。現代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現，真正用得好的，當然是日本現代派和中國現代實驗性的書法。
衝墨之法，其實並非書寫時使用的方法，它並不是與筆畫的完成同時的，而是在點畫寫完之後，乘筆畫尚溼以水點於筆畫之上，讓墨衝出畫外的用墨方法。現代派書法作品中多用之，如日本的少字數書法。因此法使用並不具有與書寫同步的不可逆性，故偶爾為之尚可，不必多用。
1、墨變與用水的關係
通常書法家的案頭，除了備有筆墨紙硯外，還必備一盅水，可以說用水是表現豐富墨法的關鍵。筆墨的濃淡枯溼變化主要在於其筆中含墨量和含水量的多少。黃賓虹認為：“古人墨法妙於用水”，書法講究濃淡、乾溼、蒼潤，使墨色富有變化，這就需要用水去調墨或以墨調水所產生。書法用水方法很多，以水調墨或以墨調水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《畫譚》中說：“墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活。”陳繹曾《翰林要訣》中指出“字生於墨，墨生於水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。”說到底，書家對水墨技巧的成功運用和把握，實際上是對“水”的直接控制。至於說如何用水，用多少水，用什麼樣的水等，都是很難用文字語言所能表達清楚的，需靠書家自己反覆去實踐、探索，才能有所體會，根據作品需要隨機應變，方可得其妙。
2、墨變與筆速節奏的關係
墨的燥與潤，濃與枯的變化與行筆的速度有著直接關係，行筆速度相對慢時，筆在紙上有瞬間的停滯，墨流多，故點畫能濃，反之則枯。書寫的速度快，墨則宜稍淡，速度慢，墨則宜稍濃。如果墨已調好，書寫過程中運筆速度又變化不定，那麼可以通過控制筆毫的含量來掌握墨跡。快書時多蘸墨，慢書時少蘸墨。用墨的核心技巧是“紙墨相發”，用墨的關鍵技巧是施墨，由於水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時，必須要把握準分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻，其規律是：“飽筆滲化快，渴筆滲化慢。”為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關鍵環節了。其要領是：“飽筆須快，渴筆宜慢。”墨色的變化須任自然，切忌寫一字蘸一次墨，頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏，不能產生墨韻變化，通幅作品要注意到上下、左右的關係。通過對比表現出墨色的自然變化。
3、墨變與字體的關係
不同的字體對墨法的要求前面已略提及。因為不同字體對筆速有不同的要求，筆速與用墨又有直接關係。宋姜夔《續書譜·用墨》雲：“凡作楷，墨欲幹，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”篆、隸、楷的筆法是筆筆獨立的，又要強調筆畫的刻畫，這樣，在點畫的書寫中，運筆的速度就很難加快。行草書筆法有很大的自由度，筆畫的長短，粗細隨機可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數個字可纏綿，這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。因此，根據字體選擇速度，根據速度選擇用墨也不容忽視。
4、墨變與紙筆的關係
林散之說：“筆是骨，墨是肉，水是血。”可見筆在書法創作中也很關鍵。書法用紙主要是宣紙，宣紙有生宣和熟宣兩種，因為兩種宣紙在洇水方面性能各異，所以，它對墨的要求也不一樣。生宣適於寫意，書法中的狂草、草書、行書要用吸水性大的生宣來表現。正書大字一般也要用吸水性適宜的生宣來表現，因為墨濃而快書，筆滯澀難進，強行快寫，則會出現虛脫；墨淡慢書，大量的墨會流失在紙上，生宣洇溼很快，就造成字跡模糊，所書之字
嚴重變形，所以只有運筆速度與墨之濃淡適宜，才能在生宣上寫出潤味足、墨趣多的書法作品來。
熟宣紙對墨的要求不那麼嚴格，用墨可稍濃一些，水可稍幹一些。一般來說，寫點畫比較清晰規矩的字，例如小楷、篆隸，筆毫含量宜少，使留在紙上的墨跡不致疊起，墨幹後點畫才能清晰。寫行草書則是另一番要求，可以儘量多地讓筆毫含墨，使墨跡在紙上呈現立體狀，這樣墨幹後就會出現一種“奇蹟”——字跡有立體感，每個點畫的周邊墨跡皆重於內心，每個字都像用刀子在木板上刻出來的一樣，呈立體狀，這是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《評書帖》說：“礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利。”
紙和筆的配合既簡單又微妙，從藝術創作的角度去要求又有很深的學問。虞世南在《筆髓論》“釋真”一章中引述王羲之的話說：“書弱紙強筆，強紙弱筆，強者弱之，弱者強之。”這是紙筆配合的最精彩的論述。寫硬紙用軟筆，寫軟紙用硬筆，剛柔相濟，力和勢勻，這不但是書寫訣竅，而且富有哲學道理。
5、墨變與筆法的關係
墨從筆出，用筆對墨法的影響很大。我們在書寫實踐中不難體會到真正使水墨調和勻適，最終還須通過毛筆的靈活揮運，這樣才能使濃淡枯溼燥潤的藝術效果通過點畫用紙呈現在觀眾面前。一般蘸墨不得深浸，深浸不但筆弱無力，而且墨色不易變化，紙上書寫極易臃腫肥拙。蘸墨如蜻蜓點水，一粘即起，以毫濡透，潤而不漬為度。清代蔣驥《續書**》中說：“作書時，須通開其筆，點入硯池，如蒿之點水，便墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，便墨從筆尖出，則墨溢而筆凝……不善用筆者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間已淹淹無生氣矣，不知用筆，安知用墨，此事難為俗工道也。”朱和羹在《臨池心解》中也說：“墨不傍出，為書家上乘，然非積數十年之功，不能至此境。”
墨法的靈活運用是在熟練的筆法基礎上去發揮的。作書，筆鋒到處，水墨已下注入紙。所以運筆的輕重緩疾，提按頓挫，使筆毫之內的水墨在紙上形成了不同的藝術效果。這即是墨法源於筆法的意思。一個書家墨法的成功運用是與其紮實的筆法息息相關的，筆法精能者，其墨法亦會靈活揮運，隨便使然。
6、墨變與意境的關係
墨色的變化在書法表現意境方面起到很重要的作用。同繪畫一樣，黑白不分，沒有陰陽明暗；乾溼不備，沒有蒼翠秀潤；濃淡不分，沒有凹凸遠近。一幅畫中，沒有乾溼濃淡的墨色變化，就不能表現物象的立體感、質感和空間感。書法的點畫是自然萬象的物化，是抽象的物象，它同樣要具有立體感、質感和空間感。因此，一幅書法作品中，墨色的乾溼濃淡的運用也是同樣重要的，和繪畫一樣，書法不但要求在整篇之中有墨色變化，而且要求一字之中，一畫之內也要有墨色變化。“潤含春雨”就是寫一種比較輕鬆、愉快的東西，用墨滋潤些，字中線條猶如春雨。“乾裂秋風”寫蒼勁有力量的內容，用枯筆如秋風一般，如此產生不同的藝術效果。“潤取妍”墨裡比較滋潤，字比較秀美。“燥取險”用筆比較乾枯，方顯得險峻。
在現代書法作品中，已有人作了大膽的嘗試，把繪畫中的破墨法、潑墨法和噴礬法等運用於書法，創造出具有現代意識，別有一番意境的作品。
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