說詩歌語言勝過散文語言，也就是說詩歌語言要比——也應比散文語言擁有更濃縮的精煉。不是說散文語言就允許鬆弛，和詩歌相比，後者總是在對語言提出更嚴格甚至更苛刻的要求。
說詩歌語言勝過散文語言，也就是說詩歌語言要比——也應比散文語言擁有更濃縮的精煉。不是說散文語言就允許鬆弛，和詩歌相比，後者總是在對語言提出更嚴格甚至更苛刻的要求。至少，在對終點的抵達上，詩歌被要求有更快速的奔跑。但快速並非表面的浮光掠影，恰好相反，在對語言提出速度要求的同時，詩歌又在提出更進一步的沉澱要求，沉澱又在提出對細節的要求，細節又提出對精確的要求，精確卻又在為自己提出緩慢的要求。就此來看，詩歌語言在表面循環中就變成一個悖論。既要快，又要慢。但實際上，詩歌每提出一個要求，也就是在提出一個維度。維度是並行的，所以詩歌語言對什麼應該卸除，什麼應該扛負，就必然有一種外鬆內緊的運動方向。它引導詩人的作品構成，更引導詩人將經驗打開之後，完成文本上的成熟表達。
有形象，詩歌才有表達上的清晰、準確乃至澄明。儘管一些大師在晚期取消了形象，但取消形象，不等於拋棄形象，而是走到詩歌巔峰的大師們將整個精神化成了形象。作為一種文學體裁，詩歌和其他文體的共性之一，就在於它的確是一種表達。我們總聽到人說，詩歌不過是青春期的發洩產物，人過中年之後，繼續寫詩便為荒謬之舉。但實際上，說出這句話的人，即使嘗試過分行寫作，也始終是對詩歌本身及其功能最缺乏瞭解的外行之人。青春的激情和衝動的確容易導致詩歌的出現，但這時出現的詩歌往往是浮泛的、空洞的、容量稀窄的淺抒情之作。反觀一個成熟詩人的作品，無不在表露詩人對人生的全部感悟和認識。儘管這時的表達同樣會依附或藉助於抒情，但此時的抒情不再是為了完成詩寫者個人小情緒、小感受的有病或無病之呻吟，而是通過抒情表面，更有效地撕開包裹生活與世界的重重外衣，透射出詩寫者面向終極或“永恆主題”的打量、沉思乃至掘進，從而使詩歌到達一個更寬廣的感受空間和一個更悲憫的現實場域。因而步入中年後的抒情之作，展現的是詩人對生活與世界的完整看法，或者說它就是詩人對命運的自發性表達與揭露。
因此，究竟該怎樣寫作一首詩歌，不如置換成我們究竟該怎樣面對一首詩歌。從文本上看，總是一個“我”在詩歌中說話。詩中之“我”，也是最易喚起我們認同甚至願意與之進行位置交換的“我”。願意交換位置，就意味我們和那個詩中之“我”取得了心心相印的感受。只是，僅心心相印顯然不夠，因為心心相印還內涵位置的對等。作為“難以言說的存在”，詩歌始終高於作為讀者時的我們。我始終相信，沒有哪個嚴肅的詩人不在與詩歌心心相印的同時又充滿一種身不由己的仰望。這樣的詩人一旦開始寫作，就必然會感受詩歌從高處施予的壓力——時而是人，時而是物，時而是大自然和生活本身。作為詩寫者，要做的就是將這些——呈現。從世界詩歌史來看，呈現也始終是詩歌所確立並影響到其他各類文體的偉大標準。“明月松間照，清泉石上流”。王維筆下的呈現，不僅是攀越到世界詩歌巔峰的唐詩所建立的標準之一，也是一代代詩人所繼承的標準之一。龐德從我國古典詩歌中發現了它，他告訴了意象派，意象派又告訴了二十世紀的所有流派——惟其達到呈現，才有可能達到詩歌所要求的形象出場。有形象，詩歌才有表達上的清晰、準確乃至澄明。儘管一些大師在晚期取消了形象，但取消形象，不等於拋棄形象，而是走到詩歌巔峰的大師們將整個精神化成了形象。拒絕輕佻，是讀者發現作品是否蘊涵詩意與思想的途徑，也是一個詩寫者最終有沒有資格成為一個詩人的標誌。今天漢詩所面對的，恰恰是精神的蒼白和無力。沒必要否認，我們處在一個侈談精神的時代。人的浮躁和人的信仰崩塌，使不少詩人在語言的自覺上，在信仰重建與詩歌的關係構成上，缺少主動性思考，也就難以在自我表達中進行超越。詩人最終能不能實現超越，取決於詩人對現實的關注，取決於詩人對事物本原的存在關注。二者驅使詩人在道德承擔和美學愉悅之間取得平衡，也驅使詩人擺脫種種人為的喧譁與騷動，位移到自身的獨立。它也恰好吻合了希尼對當代詩歌所下的定義，“詩歌是在將要發生的事和我們希望發生的事之間的裂縫中注意到的一個空間，其作用不是分神，而是純粹的集中，它把我們的注意力重新集中到我們自己身上。”
集中到我們自己身上，就意味詩歌的外延不論多麼廣闊，也始終不會放鬆對我們的緊迫壓力，壓力越大，就越對詩人的心智是否成熟形成一種考驗，換言之，詩歌從來就是考驗。拒絕考驗的，其詩歌必然墮落成閒暇時的遊戲和玩具；接受考驗的，會讓寫作者無可迴避地追問：我為什麼這樣寫作？我為什麼會寫出這樣的詩歌？ 問題聽起來簡單，但簡單之外，可以讓寫作詩歌的人，始終拒絕玷汙作品的輕佻。或許，拒絕輕佻，是讀者發現作品是否蘊涵詩意與思想的途徑，也是一個詩寫者最終有沒有資格成為一個詩人的標誌。
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